09.02.2022

Переосмысление жанра вестерна в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место»

Э. Г. Каримова

Проанализированы отдельные аспекты жанровой трансформации вестерна в творчестве К. Маккарти как явления в рамках более широкого процесса переосмысления мифа о Диком Западе в дискурсе современной американской культуры.

Ключевые скова: вестерн, Маккарти, жанровая трансформация, Дикий Запад.

The given article analyzes certain aspects of the western genre transformation in the literary text by Cormac McCarthy as part of a wider phenomenon of revisiting the Wild West myth in contemporary American culture.

Keywords: western, McCarthy, genre transformation, Wild West.

Роман американского писателя Кормака Маккарти «Старикам тут не место» был опубликован в 2005 году и вызвал значительный резонанс в среде литературных критиков. Наряду с заметным изменением стиля автора, предметом полемики стала и жанровая интерпретация произведения, диктующая определенный режим восприятия текста. В рецензиях встречаются противоречивые определения жанровой природы произведения: от «техасского нуара» и «готического криминального триллера» до «мелодрамы» и «карикатурного романа»; однако несомненное большинство идентифицирует его в первую очередь как вестерн. Роман действительно обладает множеством маркеров, позволяющих причислить его к данному жанру, однако очевидным становится и новое звучание традиционных мотивов в произведении.

Согласно концепции М. Бахтина, жанр обладает двуплановой природой: это одновременно и «типическое целое художественного высказывания» (авторский план), и «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности» (план читателя) [1, с. 175-180]. В. Жирмунский подчеркивает диахронический компонент жанра, определяя его как «единство элементов, <...> сложившееся исторически, в определенных исторических условиях» [2, с. 403]. Также существует подход, в рамках которого литературный жанр трактуется как самостоятельный общественный институт. Таким образом, жанр можно рассматривать как своего рода язык или код, с помощью которого реципиент художественного сообщения интерпретирует его значение, а важнейшими характеристиками этого кода являются актуальность в определенном отрезке времени и пространства и соотнесенность с общественными функциями.

Образ Дикого Запада является ключевым в структуре американской национальной идентичности. Жанр вестерна как эпос торжества белого американца английского происхождения над диким пространством превосходит масштабы регионального нарратива, воплощая важнейшую идеологему самосознания Америки. Дикий Запад как культурно-историческое явление охватывает линию американского фронтира в период активного расширения молодого государства - во второй половине XIX века. Для человека современности вестерн - это в первую очередь жанр кино, однако в действительности кинематограф заимствовал популярный сюжет у массовой литературы второй половины XIX столетия. В 1859 г. выходит в свет «Малеска, индейская жена белого охотника» Э. Стивенс, что положит начало настоящему буму «десятицентовых романов»: упрощенный, предсказуемый сюжет и стереотипные персонажи окажутся весьма востребованными публикой.

К 1893 г. Запад официально «завоеван», а Ф. Тернер выдвигает свой знаменитый тезис о том, что основы американской демократии были заложены именно на фронтире, где на смену европейским традициям пришли принципы свободы и личной независимости. С окончанием эры Дикого Запада связан расцвет жанра вестерна в литературе, ознаменованный романами «Виргинец» Оуэна Уистера (1902 г.) и «Охотники за пурпурным шалфеем» Зейна Грея (1912 г.). В 1903 г. на экраны США выходит «Большое ограбление поезда» Э. Портера, с которого начинается история вестерна в кинематографе: на протяжении XX века вестерн проделает путь от низкосортных проектов малобюджетных студий до «золотого века» режиссеров Джона Форда и Говарда Хоукса.

Вырабатываются важнейшие характеристики жанра: вестерн всегда строится как оппозиция двух начал, как правило, выраженная в конфликте определенных героев. Борьба добра и зла, старого и нового, цивилизации и дикости обозначается через столкновение белых переселенцев и коренного населения, противостояние фермеров коррумпированной власти, войну рейнджеров и конокрадов, преступных банд и представителей закона. Главный герой - это независимый одинокий стрелок, руководствующийся своим кодексом чести (ковбой, шериф, охотник за головами). Обозначаются жанрообразующая роль пейзажа и характерные топосы: бескрайние пустыни и горные перевалы, салуны на фронтире, ранчо. Развиваются и другие типичные черты: наличие у героя миссии, зачастую социального характера, схематичность женских персонажей, закон нравственной компенсации: герой как правило не умирает, за исключением тех случаев, когда этого требует высшая справедливость. Сцена кульминационной перестрелки лицом к лицу в полдень становится практически обязательной, а изображение всадника, удаляющегося от зрителя навстречу заходящему солнцу, - клишированный вариант финала истории.

В своем исследовании структуры вестернов У. Райт выделяет трех основных участников действия: героя, злодея и общество - и четыре базовых оппозиции, порождающие конфликт: свой/чужой, хороший/плохой, сила/слабость, цивилизация/дикая природа. Главный контраст - это сопоставление героя-одиночки и людского сообщества, злодеи же могут занимать позиции внутри либо вне сообщества. Определение базовой структуры вестерна по Райту звучит как «история чужака-одиночки, въезжающего в поселение, которому угрожает зло, побеждающего его, и тем самым завоевывающего уважение сообщества и любовь добродетельной красавицы». Ученый разложил фабулу вестерна на ключевые этапы: от явления незнакомца сообществу и признания его экстраординарных способностей до развязки, в которой конструируются те или иные отношения с сообществом. Райт также выявляет и другие жанровые клише: герой изначально внешне и духовно совершенен, а его антагонист движим личной выгодой, одет в темное, склонен формировать союзы злодеев [3, с. 40-55]. Любопытно, что внешние атрибуты Закона неприменимы к идентификации героя: шериф может олицетворять как героя, так и его антагониста, а насилие часто оправдывается риторикой мести, то есть выступает как акт восстановления справедливости.

С 50-60-х гг. XX в. происходит переосмысление жанра и рождается огромное количество его разновидностей, особенно в кино: от европейских пародий или спагетти-вестернов, до современных, ревизионистских вестернов, зачастую действующих как «негатив снимка» канона жанра. По замечанию Дж. Кавельти, подобные перемены означают, что не только сам традиционный жанр, но и культурный миф, лежащий в его основе, более не справляется с возложенной на него социальной функцией [4, с. 260].

События, описанные в романе К. Маккарти, разворачиваются в 80-е годы на территории штата Техас. В горах на границе с Мексикой Ллуэлин Мосс случайно обнаруживает следы сорвавшейся сделки наркоторговцев: трупы, изрешеченные пулями автомобили и... чемодан с 2 миллионами долларов. Забрав деньги, он тем самым словно запускает необратимый механизм зла, который обернется чередой жестокого насилия, а его попытки скрыться от преследования «заинтересованными лицами», сколь многообещающими они ни казались бы поначалу, в сущности, обречены. По пятам за ним следуют мексиканские бандиты, стареющий шериф Эд Том Белл, и «настоящий живой пророк разрушения» - наемный убийца Антон Чигур: ... люди с которыми он встречается обыкновенно живут очень недолго. Собственно вообще не живут [5, с. 150] (здесь и далее цитаты даны в переводе Валерия Минушина). Каждую главу предваряют внутренние монологи шерифа, исполненные метафизических поисков и личных воспоминаний. Итогом же гонки становятся вереница разрушенных мотелей, кровавое месиво тел случайных жертв, включая 19-летнюю жену Ллуэлина Карлу-Джин, нелепая гибель самого Мосса от руки некоего мексиканца и. отставка шерифа. Чигур бесследно исчезает, словно растворяясь в пространстве, откуда он, казалось, и пришел. Фабула ставит в тупик своей чудовищной бессмысленностью, безжалостностью и безысходностью. Но, помещенная в полотно художественного текста, история преображается и оживает в ином качестве.

Маккарти использует жанровый и мифокультурный уровни кода, а с помощью нарративных техник конструирует такую перспективу, которая позволяет создать стереоскопическое, трансцендентное мировидение. Анализ жанрообразующих элементов вестерна в романе раскрывает принципиально новый подход к традиционному конфликту. С одной стороны, очевидны соответствия канону: место действия, оружие как ключевой объект, пограничность, привычные оппозиции добра и зла, старого и нового, закона и преступности и даже «белых поселенцев» и Иных. Дорога, пролегающая через пустынные пространства гористой местности, с той лишь разницей, что конь заменен на автомобиль, а автозаправочные станции, придорожные кафе и мотели выполняют роли салунов и ночлегов в небольших поселениях фронтира. Иные, в данном случае мексиканцы, также прорисованы условно, их роль периферийна. Мир, изображенный Маккарти, подчеркнуто маскулинный, в котором женщина лишена самостоятельности. На первый взгляд даже принцип условности и максимально упрощенной узнаваемости персонажей, характерный для массового вестерна, может быть подтвержден: по замечанию некоторых критиков, в силу синтаксических и стилистических особенностей текста характеры производят впечатление плоских двумерных карикатур, в частности, Чигур был описан Джеймсом Вудом как «пустая маска» Зла [6, с. 1]. Л. Купер утверждает, что в жанровом отношении истоки текста Маккарти следует искать в большей степени в фольклорных притчах, с их архетипическим мышлением, чем в криминальных триллерах. Купер аргументирует свою позицию сходством сюжета с мифом о ящике Пандоры, нарративной рамкой повествования в виде лирических отступлений от лица шерифа, троекратным повторением эпизодов, например, Чигур трижды ускользает от смерти, как и от шерифа, всегда оказывающегося на месте на полсекунды позже. Также отмечается характерная для фольклора предопределенность судьбы персонажа, детерминированная его типом, то есть перед нами повествование, в котором нет места индивидуальной пассионарности. И наконец, в образе Чигура отчетливо прослеживается фигура трикстера, а его «призрачность», способность исчезать проистекает из внутренней пустоты, отсутствия самости, морального центра [6]. Иными словами, в романе, безусловно, задействованы элементы фольклора. Однако формульность, характерная также и для массовой литературы, требует более тщательного анализа.

При дальнейшем анализе возникают некоторые сложности, связанные, в первую очередь, с идентификацией персонажа Героя. Как известно, формальная роль представителя закона или нарушителя не имеет значения. Герой вестерна одинок и независим, что неприменимо в полной мере ни к Моссу, ни к шерифу Беллу, хотя последний, несомненно, имеет больше связей с «сообществом» в силу профессии. С индивидуальным кодексом чести проблематично ассоциировать как Ллуэлина, так и шерифа, но... удивительно легко - Чигура, что дважды эксплицитно выражается в тексте: Он своеобразный тип. Можно даже сказать что у него есть принципы. Принципы, которые выше денег или наркотиков и прочего в том жероде [5, с. 153]. Я живу по единому правилу. Оно не дозволяет делать исключений [5, с. 259].

Более того, классический Герой молод и ориентирован на будущее, а потому стареющий шериф, олицетворяющий собой прошлое, выглядит в роли Героя неуместно, что вызывает горькую иронию. Вот как отзывается о шерифе Карсон, второй охотник за головами, нанятый для возвращения заветного кейса: Я вообще не беру его в расчет. Неотесанный шериф захолустного городишки в захолустном округе [5, с. 157]. Подобный комментарий немыслим в отношении классического Героя вестерна. Белл открыто говорит о своем поражении: Он не мог подобрать названия своему чувству. Печаль но в то же время и нечто иное. <...> Это — чувство поражения. Будто получил удар и не дал сдачи. Что было для него горше смерти [5, с. 306].

Как было установлено Райтом, Герой должен обладать особыми, уникальными способностями: Мосс вполне мог претендовать на соответствие параметру, если бы не его бесславная смерть за занавесом - читатель с запозданием оказывается на месте уже свершившихся событий. Это не закон нравственной компенсации, так как в парадигме романа отсутствует понятие всеобщей, высшей справедливости. Главная сцена классической перестрелки лицом к лицу с антагонистом опущена, а эта смерть, вынесенная за рамки текста - злая насмешка над образом совершенной маскулинности, героя- супермена. Если кто и обладает непревзойденными способностями, так это вновь Чигур, с его сверхчеловеческой выносливостью, живучестью, «призрачностью» и самоконтролем.

В сравнении с классической концепцией актантов вестерна становится очевидным еще одно существенное отличие: общество как таковое не участвует в конфликте, оно исключено из поля напряжения, и столкновение разворачивается исключительно на уровне индивидуального соперничества. Это автоматически ставит под вопрос следующий важнейший компонент образа Героя - его миссию, которая, как правило, социально направлена. Из трех центральных персонажей такая миссия может быть приписана только шерифу Беллу, но она совершенно иначе им трактуется, а его отставка в финале окончательно подрывает предположение. Более того, вследствие отсутствия общества размывается ключевая оппозиция свой/чужой, так как именно общество должно было бы выполнять стабилизирующую функцию центра, уравновешивающего Вселенную. В результате расшатывается система координат, внутри которой существуют понятия добра и зла, стирается четкая граница между ними. Общество проявляет себя в романе несколько раз и аналогичным образом: оно с одинаковым рвением берет окровавленную купюру из рук раненого Мосса и Чигура в обмен на помощь. Не случайно Белл упоминает Маммону, «неправедное богатство», и отождествляет его с самим дьяволом.

Многие исследователи отмечают гетероглоссию повествования, своеобразное «двукнижие» в романе. Маккарти создает двойной план нарратива - лирические отступления шерифа (внутренняя фокализация) и сухое, фактографическое описание событий (внешняя фокализация). Таким образом, создается двоемирие художественной реальности произведения: с одной стороны, это одушевленная действительность Белла, который пытается осмыслить происходящее, а с другой - оголенная, скупая реальность без человеческой интерпретации. С помощью языка Маккарти удается передать внеязыковую природу, конечную сущность окружающего мира, и этим объясняется гипнотический эффект его книги. Р. Альтман в своей книге «Теория нарратива» говорит о том, что в традиционных (аграрных) сообществах мир разделен на два фундаментально отличных пространства - космос (‘земля, освоенная для обитания и земледелия') и хаос (‘море, лес, не освоенная дикая природа, чужое поселение'). Выбор такого имени (греч. ‘вакуум, пропасть, пустота') объясняется тем, что это пространство не осмыслено, не имеет своего значения и места в божественном укладе мира. Внутри такой Вселенной система ценностей строится из центра на пересечении ада и рая, axis mundis или пупа Земли. Такое деление пространства на космос и хаос свойственно многим фольклорным жанрам, а также жанрам массовой литературы, включая вестерны [7, с. 96]. Эта гипотеза в очередной раз подтверждает тезис об онтологической оппозиции дикой природы и цивилизации в вестернах. Когда Альтман вводит термин «нарратив двойного фокуса», он имеет в виду повествование из центра, базирующееся на универсальных истинах из уст всезнающего рассказчика. Такому типу он противопоставляет субъективный нарратив единичного фокуса, в котором право категоризации мира принадлежит индивидуальному персонажу [7, с. 99].

Маккарти создает оптику «объективного» Универсума, но показанного не из центра, а одновременно из космоса (текст шерифа) и из хаоса (общий текст).

В связи с этим логично будет обратить внимание и на заглавие романа - цитату из стихотворения У. Б. Йейтса «Плавание в Византию»:

Тут старым нет пристанища. Юнцы
В объятьях, соловьи в самозабвенье,
Лососи в горлах рек, в морях тунцы —
Бессмертной цепи гибнущие звенья —
Ликуют и возносят, как жрецы,
Хвалу зачатью, смерти и рожденью;
Захлестнутый их пылом слеп и глух
К тем монументам, что воздвигнул дух.
Старик в своем нелепом прозябанье
Схож с пугалом вороньим у ворот,
Пока душа, прикрыта смертной рванью,
Не вострепещет и не воспоет —
О чем? Нет знанья выше созерцанья
Искусства не скудеющих высот... [8]

Образная структура стихотворения также построена на контрасте двух миров - плотского и духовного, пустого и осмысленного [9]. В оригинале старик – a tattered coat upon a stick (дословно поношенное пальто на вешалке), если только жизнь не освящена духовностью. Вновь можно провести параллель с зеркальными ситуациями, когда Мосс и Чигур, истекая кровью, покупают верхнюю одежду у прохожих. Именно поэтому они производят впечатление нарисованных карикатур: как обитатели мира хаоса и бездуховности они лишь пустые, безжизненные костюмы, а не личности. Sages standing in God's holy fire (Мудрецы, стоящие в святом божественном огне) - мотив священного огня перекликается с образом отца из сна шерифа Белла. Всадника, молчаливо несущего огонь сквозь тьму и холод, также можно воспринять как своего рода реинтерпретацию образа ковбоя, уходящего в закат.

Подводя итог вышесказанному, можно предположить, что важнейшая трансформация жанра вестерна в романе - это «выпадение» ключевого элемента, целостного общества, которое является своего рода стабилизатором хаоса и космоса Вселенной. Это в какой-то степени проясняет идеологическую риторику текста: дезинтеграция общества, солипсизм и бездуховность - корень зла, а дьявол не имеет внешней причины; он, как Чигур, приходит из ниоткуда, когда пустота, хаос, то есть неосмысленность, берут верх над космосом, созидаемым духовным трудом. Шериф размышляет: Люди скажут вам что это Вьетнам поставил страну на колени. Но я в это никогда не верил. Она уже была нездорова. Вьетнам стал просто последней каплей... Нельзя идти на войну без Бога в душе. Не знаю что будет когда случится новая [5, с. 294].

Таким образом, видоизмененная система персонажей, переосмысление жанровых традиций и основополагающих образов-архетипов, сложная проблематика, связанная с интерпретацией истории американской нации, эволюции ее ценностей, и рефлексия о путях развития, открытость для интерпретаций - все эти черты, присущие художественным произведениям высокого жанра, выделяют роман К. Маккарти, который использует жанр вестерна в качестве инструмента, а вовсе не определяющего начала для реализации творческого замысла.

Список литературы

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л.: Прибой, 1928. 232 с.
Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Курс лекций. М.: Либроком, 2009. 461 с.
Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press, 1977. 232 p.
Cawelti J.G. Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films // Film Genre Reader III, Volume III / edited by Barry Keith Grant. Austin, TX, USA: University of Texas Press, 2003. 636 p.
McCarthy C. No Country for old men. New York: Vintage International, 2007. 309 p.
Cooper L.R. «He's a psychopathic killer, but so what?» Folklore and morality in Cormac McCarthy's No Country for Old Men. Papers on Language & Literature. 45.1 (Winter 2009). Southern Illinois University, 2009.
Altman R.A Theory of Narrative. New York: Columbia University Press, 2008 [Электронный ресурс].
Йейтс У. Б. Плавание в Византию / Перевод Г. Кружкова. — СПб.: Азбука-классика, 2007.
Frye S. Yeats's «Sailing to Byzantium» and McCarthy's No Country for Old Men: Art and Artifice in the Novel // No Country for Old Men: From Novel to Film / edited by L. Chapman King, R. Wallach, J. Welsh. Lanham Toronto Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 200 9. 238 p.

References

Medvedev P.N. Formal'nyj metod v litera- turovedenii: Kriticheskoe vvedenie v sociologicheskuju pojetiku. L.: Priboj, 1928. 232 s.
Zhirmunskij V.M. Vvedenie v literaturovedenie. Kurs lekcij. M.: Librokom, 2009. 461 c.
Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press, 1977. 232 p.
Cawelti J.G. Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films // Film Genre Reader III, Volume III / edited by Barry Keith Grant. Austin, TX, USA: University of Texas Press, 2003. 636 p.
McCarthy C. No Country for old men. New York: Vintage International, 2007. 309 p.
Cooper L.R. «He's a psychopathic killer, but so what?» Folklore and morality in Cormac McCarthy's No Country for Old Men. Papers on Language & Literature. 45.1 (Winter 2009). Southern Illinois University, 2009 [Jelektronnyj resurs].
Altman R.A Theory of Narrative. New York: Columbia University Press, 2008 [Jelektronnyj resurs].
Jejts U. B. Plavanie v Vizantiju / Perevod G. Kruzhkova. — SPb.: Azbuka-klassika, 2007.
Frye S. Yeats's «Sailing to Byzantium» and McCarthy's No Country for Old Men: Art and Arti-fice in the Novel // No Country for Old Men: From Novel to Film / edited by L. Chapman King, R. Wallach, J. Welsh. Lanham Toronto Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 200 9. 238 p.

Биография

Произведения

Критика