Переосмысление жанра вестерна в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место»

Кормак Маккарти. Критика. Переосмысление жанра вестерна в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место»

Э. Г. Каримова

Проанализированы отдельные аспекты жанровой трансформации вестерна в творчестве К. Маккар­ти как явления в рамках более широкого процесса переосмысления мифа о Диком Западе в дискурсе современной американской культуры.

Ключевые скова: вестерн, Маккарти, жанровая трансформация, Дикий Запад.

The given article analyzes certain aspects of the western genre transformation in the literary text by Cormac McCarthy as part of a wider phenomenon of revisiting the Wild West myth in contemporary American culture.

Keywords: western, McCarthy, genre transformation, Wild West.

Роман американского писателя Кормака Маккарти «Старикам тут не место» был опуб­ликован в 2005 году и вызвал значительный резонанс в среде литературных критиков. Наря­ду с заметным изменением стиля автора, пред­метом полемики стала и жанровая интерпрета­ция произведения, диктующая определенный режим восприятия текста. В рецензиях встре­чаются противоречивые определения жанровой природы произведения: от «техасского нуара» и «готического криминального триллера» до «ме­лодрамы» и «карикатурного романа»; однако несомненное большинство идентифицирует его в первую очередь как вестерн. Роман действи­тельно обладает множеством маркеров, позво­ляющих причислить его к данному жанру, од­нако очевидным становится и новое звучание традиционных мотивов в произведении.

Согласно концепции М. Бахтина, жанр обла­дает двуплановой природой: это одновременно и «типическое целое художественного высказы­вания» (авторский план), и «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности» (план читателя) [1, с. 175-180]. В. Жирмунский подчеркивает диа­хронический компонент жанра, определяя его как «единство элементов, <...> сложившееся истори­чески, в определенных исторических условиях» [2, с. 403]. Также существует подход, в рамках которого литературный жанр трактуется как са­мостоятельный общественный институт. Таким образом, жанр можно рассматривать как своего рода язык или код, с помощью которого реципи­ент художественного сообщения интерпретирует его значение, а важнейшими характеристиками этого кода являются актуальность в определенном отрезке времени и пространства и соотнесенность с общественными функциями.

Образ Дикого Запада является ключевым в структуре американской национальной идентичности. Жанр вестерна как эпос торжества белого американца английского происхождения над диким пространством превосходит масшта­бы регионального нарратива, воплощая важ­нейшую идеологему самосознания Америки. Дикий Запад как культурно-историческое явле­ние охватывает линию американского фронтира в период активного расширения молодого госу­дарства - во второй половине XIX века. Для человека современности вестерн - это в первую очередь жанр кино, однако в действительности кинематограф заимствовал популярный сюжет у массовой литературы второй половины XIX столетия. В 1859 г. выходит в свет «Малеска, индейская жена белого охотника» Э. Стивенс, что положит начало настоящему буму «десяти­центовых романов»: упрощенный, предсказуемый сюжет и стереотипные персонажи окажут­ся весьма востребованными публикой.

К 1893 г. Запад официально «завоеван», а Ф. Тернер выдвигает свой знаменитый тезис о том, что основы американской демократии были за­ложены именно на фронтире, где на смену ев­ропейским традициям пришли принципы сво­боды и личной независимости. С окончанием эры Дикого Запада связан расцвет жанра ве­стерна в литературе, ознаменованный романами «Виргинец» Оуэна Уистера (1902 г.) и «Охот­ники за пурпурным шалфеем» Зейна Грея (1912 г.). В 1903 г. на экраны США выходит «Большое ограбление поезда» Э. Портера, с ко­торого начинается история вестерна в кинема­тографе: на протяжении XX века вестерн про­делает путь от низкосортных проектов мало­бюджетных студий до «золотого века» режис­серов Джона Форда и Говарда Хоукса.

Вырабатываются важнейшие характеристи­ки жанра: вестерн всегда строится как оппози­ция двух начал, как правило, выраженная в конфликте определенных героев. Борьба добра и зла, старого и нового, цивилизации и дикости обозначается через столкновение белых пересе­ленцев и коренного населения, противостояние фермеров коррумпированной власти, войну рейнджеров и конокрадов, преступных банд и представителей закона. Главный герой - это независимый одинокий стрелок, руководству­ющийся своим кодексом чести (ковбой, шериф, охотник за головами). Обозначаются жанрооб­разующая роль пейзажа и характерные топосы: бескрайние пустыни и горные перевалы, салуны на фронтире, ранчо. Развиваются и другие ти­пичные черты: наличие у героя миссии, зача­стую социального характера, схематичность женских персонажей, закон нравственной ком­пенсации: герой как правило не умирает, за ис­ключением тех случаев, когда этого требует высшая справедливость. Сцена кульминацион­ной перестрелки лицом к лицу в полдень стано­вится практически обязательной, а изображение всадника, удаляющегося от зрителя навстречу заходящему солнцу, - клишированный вариант финала истории.

В своем исследовании структуры вестернов У. Райт выделяет трех основных участников действия: героя, злодея и общество - и четыре базовых оппозиции, порождающие конфликт: свой/чужой, хороший/плохой, сила/слабость, цивилизация/дикая природа. Главный контраст - это сопоставление героя-одиночки и людского сообщества, злодеи же могут занимать позиции внутри либо вне сообщества. Определение ба­зовой структуры вестерна по Райту звучит как «история чужака-одиночки, въезжающего в по­селение, которому угрожает зло, побеждающего его, и тем самым завоевывающего уважение сообщества и любовь добродетельной красави­цы». Ученый разложил фабулу вестерна на ключевые этапы: от явления незнакомца сооб­ществу и признания его экстраординарных спо­собностей до развязки, в которой конструиру­ются те или иные отношения с сообществом. Райт также выявляет и другие жанровые клише: герой изначально внешне и духовно соверше­нен, а его антагонист движим личной выгодой, одет в темное, склонен формировать союзы злодеев [3, с. 40-55]. Любопытно, что внешние атрибуты Закона неприменимы к идентифика­ции героя: шериф может олицетворять как ге­роя, так и его антагониста, а насилие часто оправдывается риторикой мести, то есть высту­пает как акт восстановления справедливости.

С 50-60-х гг. XX в. происходит переосмыс­ление жанра и рождается огромное количество его разновидностей, особенно в кино: от евро­пейских пародий или спагетти-вестернов, до современных, ревизионистских вестернов, зача­стую действующих как «негатив снимка» кано­на жанра. По замечанию Дж. Кавельти, подоб­ные перемены означают, что не только сам тра­диционный жанр, но и культурный миф, лежа­щий в его основе, более не справляется с воз­ложенной на него социальной функцией [4, с. 260].

События, описанные в романе К. Маккарти, разворачиваются в 80-е годы на территории штата Техас. В горах на границе с Мексикой Ллуэлин Мосс случайно обнаруживает следы сорвавшейся сделки наркоторговцев: трупы, изрешеченные пулями автомобили и... чемодан с 2 миллионами долларов. Забрав деньги, он тем самым словно запускает необратимый механизм зла, который обернется чередой жестокого насилия, а его попытки скрыться от преследо­вания «заинтересованными лицами», сколь многообещающими они ни казались бы понача­лу, в сущности, обречены. По пятам за ним сле­дуют мексиканские бандиты, стареющий шериф Эд Том Белл, и «настоящий живой пророк раз­рушения» - наемный убийца Антон Чигур: ... люди с которыми он встречается обыкновенно живут очень недолго. Собственно вообще не живут [5, с. 150] (здесь и далее цитаты даны в переводе Валерия Минушина). Каждую главу предваряют внутренние монологи шерифа, ис­полненные метафизических поисков и личных воспоминаний. Итогом же гонки становятся вереница разрушенных мотелей, кровавое ме­сиво тел случайных жертв, включая 19-летнюю жену Ллуэлина Карлу-Джин, нелепая гибель самого Мосса от руки некоего мексиканца и. отставка шерифа. Чигур бесследно исчезает, словно растворяясь в пространстве, откуда он, казалось, и пришел. Фабула ставит в тупик сво­ей чудовищной бессмысленностью, безжалост­ностью и безысходностью. Но, помещенная в полотно художественного текста, история пре­ображается и оживает в ином качестве.

Маккарти использует жанровый и мифо­культурный уровни кода, а с помощью нарра­тивных техник конструирует такую перспекти­ву, которая позволяет создать стереоскопиче­ское, трансцендентное мировидение. Анализ жанрообразующих элементов вестерна в романе раскрывает принципиально новый подход к традиционному конфликту. С одной стороны, очевидны соответствия канону: место действия, оружие как ключевой объект, пограничность, привычные оппозиции добра и зла, старого и нового, закона и преступности и даже «белых поселенцев» и Иных. Дорога, пролегающая че­рез пустынные пространства гористой местности, с той лишь разницей, что конь заменен на автомобиль, а автозаправочные станции, придо­рожные кафе и мотели выполняют роли салунов и ночлегов в небольших поселениях фронтира. Иные, в данном случае мексиканцы, также про­рисованы условно, их роль периферийна. Мир, изображенный Маккарти, подчеркнуто маску­линный, в котором женщина лишена самостоя­тельности. На первый взгляд даже принцип условности и максимально упрощенной узнава­емости персонажей, характерный для массового вестерна, может быть подтвержден: по замеча­нию некоторых критиков, в силу синтаксиче­ских и стилистических особенностей текста ха­рактеры производят впечатление плоских дву­мерных карикатур, в частности, Чигур был опи­сан Джеймсом Вудом как «пустая маска» Зла [6, с. 1]. Л. Купер утверждает, что в жанровом от­ношении истоки текста Маккарти следует ис­кать в большей степени в фольклорных прит­чах, с их архетипическим мышлением, чем в криминальных триллерах. Купер аргументирует свою позицию сходством сюжета с мифом о ящике Пандоры, нарративной рамкой повество­вания в виде лирических отступлений от лица шерифа, троекратным повторением эпизодов, например, Чигур трижды ускользает от смерти, как и от шерифа, всегда оказывающегося на месте на полсекунды позже. Также отмечается характерная для фольклора предопределенность судьбы персонажа, детерминированная его ти­пом, то есть перед нами повествование, в кото­ром нет места индивидуальной пассионарности. И наконец, в образе Чигура отчетливо просле­живается фигура трикстера, а его «призрач­ность», способность исчезать проистекает из внутренней пустоты, отсутствия самости, мо­рального центра [6]. Иными словами, в романе, безусловно, задействованы элементы фолькло­ра. Однако формульность, характерная также и для массовой литературы, требует более тща­тельного анализа.

При дальнейшем анализе возникают некото­рые сложности, связанные, в первую очередь, с идентификацией персонажа Героя. Как извест­но, формальная роль представителя закона или нарушителя не имеет значения. Герой вестерна одинок и независим, что неприменимо в полной мере ни к Моссу, ни к шерифу Беллу, хотя по­следний, несомненно, имеет больше связей с «сообществом» в силу профессии. С индивиду­альным кодексом чести проблематично ассоци­ировать как Ллуэлина, так и шерифа, но... уди­вительно легко - Чигура, что дважды экспли­цитно выражается в тексте: Он своеобразный тип. Можно даже сказать что у него есть принципы. Принципы, которые выше денег или наркотиков и прочего в том жероде [5, с. 153]. Я живу по единому правилу. Оно не дозволяет делать исключений [5, с. 259].

Более того, классический Герой молод и ориентирован на будущее, а потому стареющий шериф, олицетворяющий собой прошлое, вы­глядит в роли Героя неуместно, что вызывает горькую иронию. Вот как отзывается о шерифе Карсон, второй охотник за головами, нанятый для возвращения заветного кейса: Я вообще не беру его в расчет. Неотесанный шериф захо­лустного городишки в захолустном округе [5, с. 157]. Подобный комментарий немыслим в отношении классического Героя вестерна. Белл открыто говорит о своем поражении: Он не мог подобрать названия своему чувству. Печаль но в то же время и нечто иное. <...> Это — чув­ство поражения. Будто получил удар и не дал сдачи. Что было для него горше смерти [5, с. 306].

Как было установлено Райтом, Герой должен обладать особыми, уникальными способностя­ми: Мосс вполне мог претендовать на соответ­ствие параметру, если бы не его бесславная смерть за занавесом - читатель с запозданием оказывается на месте уже свершившихся собы­тий. Это не закон нравственной компенсации, так как в парадигме романа отсутствует понятие всеобщей, высшей справедливости. Главная сцена классической перестрелки лицом к лицу с антагонистом опущена, а эта смерть, вынесен­ная за рамки текста - злая насмешка над обра­зом совершенной маскулинности, героя- супермена. Если кто и обладает непревзойден­ными способностями, так это вновь Чигур, с его сверхчеловеческой выносливостью, живуче­стью, «призрачностью» и самоконтролем.

В сравнении с классической концепцией ак­тантов вестерна становится очевидным еще од­но существенное отличие: общество как таковое не участвует в конфликте, оно исключено из поля напряжения, и столкновение разворачива­ется исключительно на уровне индивидуального соперничества. Это автоматически ставит под вопрос следующий важнейший компонент образа Героя - его миссию, которая, как прави­ло, социально направлена. Из трех центральных персонажей такая миссия может быть приписа­на только шерифу Беллу, но она совершенно иначе им трактуется, а его отставка в финале окончательно подрывает предположение. Более того, вследствие отсутствия общества размыва­ется ключевая оппозиция свой/чужой, так как именно общество должно было бы выполнять стабилизирующую функцию центра, уравнове­шивающего Вселенную. В результате расшаты­вается система координат, внутри которой су­ществуют понятия добра и зла, стирается четкая граница между ними. Общество проявляет себя в романе несколько раз и аналогичным образом: оно с одинаковым рвением берет окровавлен­ную купюру из рук раненого Мосса и Чигура в обмен на помощь. Не случайно Белл упоминает Маммону, «неправедное богатство», и отож­дествляет его с самим дьяволом.

Многие исследователи отмечают гетероглоссию повествования, своеобразное «двукнижие» в романе. Маккарти создает двойной план нарратива - лирические отступления шерифа (внутренняя фокализация) и сухое, фактографи­ческое описание событий (внешняя фокализация). Таким образом, создается двоемирие ху­дожественной реальности произведения: с од­ной стороны, это одушевленная действитель­ность Белла, который пытается осмыслить про­исходящее, а с другой - оголенная, скупая ре­альность без человеческой интерпретации. С помощью языка Маккарти удается передать внеязыковую природу, конечную сущность окружающего мира, и этим объясняется гипно­тический эффект его книги. Р. Альтман в своей книге «Теория нарратива» говорит о том, что в традиционных (аграрных) сообществах мир разделен на два фундаментально отличных про­странства - космос (‘земля, освоенная для оби­тания и земледелия') и хаос (‘море, лес, не освоенная дикая природа, чужое поселение'). Выбор такого имени (греч. ‘вакуум, пропасть, пустота') объясняется тем, что это пространство не осмыслено, не имеет своего значения и места в божественном укладе мира. Внутри такой Вселенной система ценностей строится из цен­тра на пересечении ада и рая, axis mundis или пупа Земли. Такое деление пространства на космос и хаос свойственно многим фольклор­ным жанрам, а также жанрам массовой литера­туры, включая вестерны [7, с. 96]. Эта гипотеза в очередной раз подтверждает тезис об онтоло­гической оппозиции дикой природы и цивили­зации в вестернах. Когда Альтман вводит тер­мин «нарратив двойного фокуса», он имеет в виду повествование из центра, базирующееся на универсальных истинах из уст всезнающего рассказчика. Такому типу он противопоставляет субъективный нарратив единичного фокуса, в котором право категоризации мира принадле­жит индивидуальному персонажу [7, с. 99].

Маккарти создает оптику «объективного» Уни­версума, но показанного не из центра, а одно­временно из космоса (текст шерифа) и из хаоса (общий текст).

В связи с этим логично будет обратить вни­мание и на заглавие романа - цитату из стихотворения У. Б. Йейтса «Плавание в Византию»:

Тут старым нет пристанища. Юнцы
В объятьях, соловьи в самозабвенье,
Лососи в горлах рек, в морях тунцы —
Бессмертной цепи гибнущие звенья —
Ликуют и возносят, как жрецы,
Хвалу зачатью, смерти и рожденью;
Захлестнутый их пылом слеп и глух
К тем монументам, что воздвигнул дух.
Старик в своем нелепом прозябанье
Схож с пугалом вороньим у ворот,
Пока душа, прикрыта смертной рванью,
Не вострепещет и не воспоет —
О чем? Нет знанья выше созерцанья
Искусства не скудеющих высот
... [8]

Образная структура стихотворения также построена на контрасте двух миров - плотского и духовного, пустого и осмысленного [9]. В оригинале старик – a tattered coat upon a stick (дословно поношенное пальто на вешалке), если только жизнь не освящена духовностью. Вновь можно провести параллель с зеркальными ситу­ациями, когда Мосс и Чигур, истекая кровью, покупают верхнюю одежду у прохожих. Имен­но поэтому они производят впечатление нари­сованных карикатур: как обитатели мира хаоса и бездуховности они лишь пустые, безжизнен­ные костюмы, а не личности. Sages standing in God's holy fire (Мудрецы, стоящие в святом божественном огне) - мотив священного огня перекликается с образом отца из сна шерифа Белла. Всадника, молчаливо несущего огонь сквозь тьму и холод, также можно воспринять как своего рода реинтерпретацию образа ков­боя, уходящего в закат.

Подводя итог вышесказанному, можно предположить, что важнейшая трансформация жанра вестерна в романе - это «выпадение» ключевого элемента, целостного общества, ко­торое является своего рода стабилизатором хао­са и космоса Вселенной. Это в какой-то степени проясняет идеологическую риторику текста: дезинтеграция общества, солипсизм и бездуховность - корень зла, а дьявол не имеет внеш­ней причины; он, как Чигур, приходит из ниот­куда, когда пустота, хаос, то есть неосмысленность, берут верх над космосом, созидаемым духовным трудом. Шериф размышляет: Люди скажут вам что это Вьетнам поставил стра­ну на колени. Но я в это никогда не верил. Она уже была нездорова. Вьетнам стал просто последней каплей... Нельзя идти на войну без Бога в душе. Не знаю что будет когда случится новая [5, с. 294].

Таким образом, видоизмененная система персонажей, переосмысление жанровых тради­ций и основополагающих образов-архетипов, сложная проблематика, связанная с интерпрета­цией истории американской нации, эволюции ее ценностей, и рефлексия о путях развития, открытость для интерпретаций - все эти черты, присущие художественным произведениям вы­сокого жанра, выделяют роман К. Маккарти, который использует жанр вестерна в качестве инструмента, а вовсе не определяющего начала для реализации творческого замысла.

Список литературы

  1. Медведев П.Н. Формальный метод в литера­туроведении: Критическое введение в социологиче­скую поэтику. Л.: Прибой, 1928. 232 с.
  2. Жирмунский В.М. Введение в литературове­дение. Курс лекций. М.: Либроком, 2009. 461 с.
  3. Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press, 1977. 232 p.
  4. Cawelti J.G. Chinatown and Generic Transfor­mation in Recent American Films // Film Genre Reader III, Volume III / edited by Barry Keith Grant. Austin, TX, USA: University of Texas Press, 2003. 636 p.
  5. McCarthy C. No Country for old men. New York: Vintage International, 2007. 309 p.
  6. Cooper L.R. «He's a psychopathic killer, but so what?» Folklore and morality in Cormac McCarthy's No Country for Old Men. Papers on Language & Literature. 45.1 (Winter 2009). Southern Illinois University, 2009.
  7. Altman R.A Theory of Narrative. New York: Co­lumbia University Press, 2008 [Электронный ресурс].
  8. Йейтс У. Б. Плавание в Византию / Перевод Г. Кружкова. — СПб.: Азбука-классика, 2007.
  9. Frye S. Yeats's «Sailing to Byzantium» and McCarthy's No Country for Old Men: Art and Artifice in the Novel // No Country for Old Men: From Novel to Film / edited by L. Chapman King, R. Wallach, J. Welsh. Lanham Toronto Plymouth, UK: The Scare­crow Press, Inc., 200 9. 238 p.

References

  1. Medvedev P.N. Formal'nyj metod v litera- turovedenii: Kriticheskoe vvedenie v sociologicheskuju pojetiku. L.: Priboj, 1928. 232 s.
  2. Zhirmunskij V.M. Vvedenie v literaturovedenie. Kurs lekcij. M.: Librokom, 2009. 461 c.
  3. Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of Califor­nia Press, 1977. 232 p.
  4. Cawelti J.G. Chinatown and Generic Transfor­mation in Recent American Films // Film Genre Reader III, Volume III / edited by Barry Keith Grant. Austin, TX, USA: University of Texas Press, 2003. 636 p.
  5. McCarthy C. No Country for old men. New York: Vintage International, 2007. 309 p.
  6. Cooper L.R. «He's a psychopathic killer, but so what?» Folklore and morality in Cormac McCarthy's No Country for Old Men. Papers on Language & Literature. 45.1 (Winter 2009). Southern Illinois University, 2009 [Jelektronnyj resurs].
  7. Altman R.A Theory of Narrative. New York: Co­lumbia University Press, 2008 [Jelektronnyj resurs].
  8. Jejts U. B. Plavanie v Vizantiju / Perevod G. Kruzhkova. — SPb.: Azbuka-klassika, 2007.
  9. Frye S. Yeats's «Sailing to Byzantium» and McCarthy's No Country for Old Men: Art and Arti-fice in the Novel // No Country for Old Men: From Novel to Film / edited by L. Chapman King, R. Wallach, J. Welsh. Lanham Toronto Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 200 9. 238 p.

Биография

Произведения

Критика


Читати також