Переосмысление жанра вестерна в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место»

Кормак Маккарти. Критика. Переосмысление жанра вестерна в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место»

УДК 821.111 + УДК 82-1/-9

Э.Г. Каримова
Санкт-Петербургский государственный университет

Проанализированы отдельные аспекты жанровой трансформации вестерна в творчестве К. Маккар­ти как явления в рамках более широкого процесса переосмысления мифа о Диком Западе в дискурсе современной американской культуры.

Ключевые скова: вестерн, Маккарти, жанровая трансформация, Дикий Запад.

E.G. Karimova

REVISITING THE WESTERN: GENRE TRANSFORMATION IN «NO COUNTRY FOR OLD MEN» BY CORMAC MCCARTHY

The given article analyzes certain aspects of the western genre transformation in the literary text by Cormac McCarthy as part of a wider phenomenon of revisiting the Wild West myth in contemporary American culture.

Keywords: western, McCarthy, genre transformation, Wild West.

Роман американского писателя Кормака Маккарти «Старикам тут не место» был опуб­ликован в 2005 году и вызвал значительный резонанс в среде литературных критиков. Наря­ду с заметным изменением стиля автора, пред­метом полемики стала и жанровая интерпрета­ция произведения, диктующая определенный режим восприятия текста. В рецензиях встре­чаются противоречивые определения жанровой природы произведения: от «техасского нуара» и «готического криминального триллера» до «ме­лодрамы» и «карикатурного романа»; однако несомненное большинство идентифицирует его в первую очередь как вестерн. Роман действи­тельно обладает множеством маркеров, позво­ляющих причислить его к данному жанру, од­нако очевидным становится и новое звучание традиционных мотивов в произведении.

Согласно концепции М. Бахтина, жанр обла­дает двуплановой природой: это одновременно и «типическое целое художественного высказы­вания» (авторский план), и «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности» (план читателя) [1, с. 175-180]. В. Жирмунский подчеркивает диа­хронический компонент жанра, определяя его как «единство элементов, <...> сложившееся истори­чески, в определенных исторических условиях» [2, с. 403]. Также существует подход, в рамках которого литературный жанр трактуется как са­мостоятельный общественный институт. Таким образом, жанр можно рассматривать как своего рода язык или код, с помощью которого реципи­ент художественного сообщения интерпретирует его значение, а важнейшими характеристиками этого кода являются актуальность в определенном отрезке времени и пространства и соотнесенность с общественными функциями.

Образ Дикого Запада является ключевым в структуре американской национальной идентичности. Жанр вестерна как эпос торжества белого американца английского происхождения над диким пространством превосходит масшта­бы регионального нарратива, воплощая важ­нейшую идеологему самосознания Америки. Дикий Запад как культурно-историческое явле­ние охватывает линию американского фронтира в период активного расширения молодого госу­дарства - во второй половине XIX века. Для человека современности вестерн - это в первую очередь жанр кино, однако в действительности кинематограф заимствовал популярный сюжет у массовой литературы второй половины XIX столетия. В 1859 г. выходит в свет «Малеска, индейская жена белого охотника» Э. Стивенс, что положит начало настоящему буму «десяти­центовых романов»: упрощенный, предсказуемый сюжет и стереотипные персонажи окажут­ся весьма востребованными публикой.

К 1893 г. Запад официально «завоеван», а Ф. Тернер выдвигает свой знаменитый тезис о том, что основы американской демократии были за­ложены именно на фронтире, где на смену ев­ропейским традициям пришли принципы сво­боды и личной независимости. С окончанием эры Дикого Запада связан расцвет жанра ве­стерна в литературе, ознаменованный романами «Виргинец» Оуэна Уистера (1902 г.) и «Охот­ники за пурпурным шалфеем» Зейна Грея (1912 г.). В 1903 г. на экраны США выходит «Большое ограбление поезда» Э. Портера, с ко­торого начинается история вестерна в кинема­тографе: на протяжении XX века вестерн про­делает путь от низкосортных проектов мало­бюджетных студий до «золотого века» режис­серов Джона Форда и Говарда Хоукса.

Вырабатываются важнейшие характеристи­ки жанра: вестерн всегда строится как оппози­ция двух начал, как правило, выраженная в конфликте определенных героев. Борьба добра и зла, старого и нового, цивилизации и дикости обозначается через столкновение белых пересе­ленцев и коренного населения, противостояние фермеров коррумпированной власти, войну рейнджеров и конокрадов, преступных банд и представителей закона. Главный герой - это независимый одинокий стрелок, руководству­ющийся своим кодексом чести (ковбой, шериф, охотник за головами). Обозначаются жанрооб­разующая роль пейзажа и характерные топосы: бескрайние пустыни и горные перевалы, салуны на фронтире, ранчо. Развиваются и другие ти­пичные черты: наличие у героя миссии, зача­стую социального характера, схематичность женских персонажей, закон нравственной ком­пенсации: герой как правило не умирает, за ис­ключением тех случаев, когда этого требует высшая справедливость. Сцена кульминацион­ной перестрелки лицом к лицу в полдень стано­вится практически обязательной, а изображение всадника, удаляющегося от зрителя навстречу заходящему солнцу, - клишированный вариант финала истории.

В своем исследовании структуры вестернов У. Райт выделяет трех основных участников действия: героя, злодея и общество - и четыре базовых оппозиции, порождающие конфликт: свой/чужой, хороший/плохой, сила/слабость, цивилизация/дикая природа. Главный контраст - это сопоставление героя-одиночки и людского сообщества, злодеи же могут занимать позиции внутри либо вне сообщества. Определение ба­зовой структуры вестерна по Райту звучит как «история чужака-одиночки, въезжающего в по­селение, которому угрожает зло, побеждающего его, и тем самым завоевывающего уважение сообщества и любовь добродетельной красави­цы». Ученый разложил фабулу вестерна на ключевые этапы: от явления незнакомца сооб­ществу и признания его экстраординарных спо­собностей до развязки, в которой конструиру­ются те или иные отношения с сообществом. Райт также выявляет и другие жанровые клише: герой изначально внешне и духовно соверше­нен, а его антагонист движим личной выгодой, одет в темное, склонен формировать союзы злодеев [3, с. 40-55]. Любопытно, что внешние атрибуты Закона неприменимы к идентифика­ции героя: шериф может олицетворять как ге­роя, так и его антагониста, а насилие часто оправдывается риторикой мести, то есть высту­пает как акт восстановления справедливости.

С 50-60-х гг. XX в. происходит переосмыс­ление жанра и рождается огромное количество его разновидностей, особенно в кино: от евро­пейских пародий или спагетти-вестернов, до современных, ревизионистских вестернов, зача­стую действующих как «негатив снимка» кано­на жанра. По замечанию Дж. Кавельти, подоб­ные перемены означают, что не только сам тра­диционный жанр, но и культурный миф, лежа­щий в его основе, более не справляется с воз­ложенной на него социальной функцией [4, с. 260].

События, описанные в романе К. Маккарти, разворачиваются в 80-е годы на территории штата Техас. В горах на границе с Мексикой Ллуэлин Мосс случайно обнаруживает следы сорвавшейся сделки наркоторговцев: трупы, изрешеченные пулями автомобили и... чемодан с 2 миллионами долларов. Забрав деньги, он тем самым словно запускает необратимый механизм зла, который обернется чередой жестокого насилия, а его попытки скрыться от преследо­вания «заинтересованными лицами», сколь многообещающими они ни казались бы понача­лу, в сущности, обречены. По пятам за ним сле­дуют мексиканские бандиты, стареющий шериф Эд Том Белл, и «настоящий живой пророк раз­рушения» - наемный убийца Антон Чигур: ... люди с которыми он встречается обыкновенно живут очень недолго. Собственно вообще не живут [5, с. 150] (здесь и далее цитаты даны в переводе Валерия Минушина). Каждую главу предваряют внутренние монологи шерифа, ис­полненные метафизических поисков и личных воспоминаний. Итогом же гонки становятся вереница разрушенных мотелей, кровавое ме­сиво тел случайных жертв, включая 19-летнюю жену Ллуэлина Карлу-Джин, нелепая гибель самого Мосса от руки некоего мексиканца и. отставка шерифа. Чигур бесследно исчезает, словно растворяясь в пространстве, откуда он, казалось, и пришел. Фабула ставит в тупик сво­ей чудовищной бессмысленностью, безжалост­ностью и безысходностью. Но, помещенная в полотно художественного текста, история пре­ображается и оживает в ином качестве.

Маккарти использует жанровый и мифо­культурный уровни кода, а с помощью нарра­тивных техник конструирует такую перспекти­ву, которая позволяет создать стереоскопиче­ское, трансцендентное мировидение. Анализ жанрообразующих элементов вестерна в романе раскрывает принципиально новый подход к традиционному конфликту. С одной стороны, очевидны соответствия канону: место действия, оружие как ключевой объект, пограничность, привычные оппозиции добра и зла, старого и нового, закона и преступности и даже «белых поселенцев» и Иных. Дорога, пролегающая че­рез пустынные пространства гористой местности, с той лишь разницей, что конь заменен на автомобиль, а автозаправочные станции, придо­рожные кафе и мотели выполняют роли салунов и ночлегов в небольших поселениях фронтира. Иные, в данном случае мексиканцы, также про­рисованы условно, их роль периферийна. Мир, изображенный Маккарти, подчеркнуто маску­линный, в котором женщина лишена самостоя­тельности. На первый взгляд даже принцип условности и максимально упрощенной узнава­емости персонажей, характерный для массового вестерна, может быть подтвержден: по замеча­нию некоторых критиков, в силу синтаксиче­ских и стилистических особенностей текста ха­рактеры производят впечатление плоских дву­мерных карикатур, в частности, Чигур был опи­сан Джеймсом Вудом как «пустая маска» Зла [6, с. 1]. Л. Купер утверждает, что в жанровом от­ношении истоки текста Маккарти следует ис­кать в большей степени в фольклорных прит­чах, с их архетипическим мышлением, чем в криминальных триллерах. Купер аргументирует свою позицию сходством сюжета с мифом о ящике Пандоры, нарративной рамкой повество­вания в виде лирических отступлений от лица шерифа, троекратным повторением эпизодов, например, Чигур трижды ускользает от смерти, как и от шерифа, всегда оказывающегося на месте на полсекунды позже. Также отмечается характерная для фольклора предопределенность судьбы персонажа, детерминированная его ти­пом, то есть перед нами повествование, в кото­ром нет места индивидуальной пассионарности. И наконец, в образе Чигура отчетливо просле­живается фигура трикстера, а его «призрач­ность», способность исчезать проистекает из внутренней пустоты, отсутствия самости, мо­рального центра [6]. Иными словами, в романе, безусловно, задействованы элементы фолькло­ра. Однако формульность, характерная также и для массовой литературы, требует более тща­тельного анализа.

При дальнейшем анализе возникают некото­рые сложности, связанные, в первую очередь, с идентификацией персонажа Героя. Как извест­но, формальная роль представителя закона или нарушителя не имеет значения. Герой вестерна одинок и независим, что неприменимо в полной мере ни к Моссу, ни к шерифу Беллу, хотя по­следний, несомненно, имеет больше связей с «сообществом» в силу профессии. С индивиду­альным кодексом чести проблематично ассоци­ировать как Ллуэлина, так и шерифа, но... уди­вительно легко - Чигура, что дважды экспли­цитно выражается в тексте: Он своеобразный тип. Можно даже сказать что у него есть принципы. Принципы, которые выше денег или наркотиков и прочего в том жероде [5, с. 153]. Я живу по единому правилу. Оно не дозволяет делать исключений [5, с. 259].

Более того, классический Герой молод и ориентирован на будущее, а потому стареющий шериф, олицетворяющий собой прошлое, вы­глядит в роли Героя неуместно, что вызывает горькую иронию. Вот как отзывается о шерифе Карсон, второй охотник за головами, нанятый для возвращения заветного кейса: Я вообще не беру его в расчет. Неотесанный шериф захо­лустного городишки в захолустном округе [5, с. 157]. Подобный комментарий немыслим в отношении классического Героя вестерна. Белл открыто говорит о своем поражении: Он не мог подобрать названия своему чувству. Печаль но в то же время и нечто иное. <...> Это — чув­ство поражения. Будто получил удар и не дал сдачи. Что было для него горше смерти [5, с. 306].

Как было установлено Райтом, Герой должен обладать особыми, уникальными способностя­ми: Мосс вполне мог претендовать на соответ­ствие параметру, если бы не его бесславная смерть за занавесом - читатель с запозданием оказывается на месте уже свершившихся собы­тий. Это не закон нравственной компенсации, так как в парадигме романа отсутствует понятие всеобщей, высшей справедливости. Главная сцена классической перестрелки лицом к лицу с антагонистом опущена, а эта смерть, вынесен­ная за рамки текста - злая насмешка над обра­зом совершенной маскулинности, героя- супермена. Если кто и обладает непревзойден­ными способностями, так это вновь Чигур, с его сверхчеловеческой выносливостью, живуче­стью, «призрачностью» и самоконтролем.

В сравнении с классической концепцией ак­тантов вестерна становится очевидным еще од­но существенное отличие: общество как таковое не участвует в конфликте, оно исключено из поля напряжения, и столкновение разворачива­ется исключительно на уровне индивидуального соперничества. Это автоматически ставит под вопрос следующий важнейший компонент образа Героя - его миссию, которая, как прави­ло, социально направлена. Из трех центральных персонажей такая миссия может быть приписа­на только шерифу Беллу, но она совершенно иначе им трактуется, а его отставка в финале окончательно подрывает предположение. Более того, вследствие отсутствия общества размыва­ется ключевая оппозиция свой/чужой, так как именно общество должно было бы выполнять стабилизирующую функцию центра, уравнове­шивающего Вселенную. В результате расшаты­вается система координат, внутри которой су­ществуют понятия добра и зла, стирается четкая граница между ними. Общество проявляет себя в романе несколько раз и аналогичным образом: оно с одинаковым рвением берет окровавлен­ную купюру из рук раненого Мосса и Чигура в обмен на помощь. Не случайно Белл упоминает Маммону, «неправедное богатство», и отож­дествляет его с самим дьяволом.

Многие исследователи отмечают гетероглоссию повествования, своеобразное «двукнижие» в романе. Маккарти создает двойной план нарратива - лирические отступления шерифа (внутренняя фокализация) и сухое, фактографи­ческое описание событий (внешняя фокализация). Таким образом, создается двоемирие ху­дожественной реальности произведения: с од­ной стороны, это одушевленная действитель­ность Белла, который пытается осмыслить про­исходящее, а с другой - оголенная, скупая ре­альность без человеческой интерпретации. С помощью языка Маккарти удается передать внеязыковую природу, конечную сущность окружающего мира, и этим объясняется гипно­тический эффект его книги. Р. Альтман в своей книге «Теория нарратива» говорит о том, что в традиционных (аграрных) сообществах мир разделен на два фундаментально отличных про­странства - космос (‘земля, освоенная для оби­тания и земледелия') и хаос (‘море, лес, не освоенная дикая природа, чужое поселение'). Выбор такого имени (греч. ‘вакуум, пропасть, пустота') объясняется тем, что это пространство не осмыслено, не имеет своего значения и места в божественном укладе мира. Внутри такой Вселенной система ценностей строится из цен­тра на пересечении ада и рая, axis mundis или пупа Земли. Такое деление пространства на космос и хаос свойственно многим фольклор­ным жанрам, а также жанрам массовой литера­туры, включая вестерны [7, с. 96]. Эта гипотеза в очередной раз подтверждает тезис об онтоло­гической оппозиции дикой природы и цивили­зации в вестернах. Когда Альтман вводит тер­мин «нарратив двойного фокуса», он имеет в виду повествование из центра, базирующееся на универсальных истинах из уст всезнающего рассказчика. Такому типу он противопоставляет субъективный нарратив единичного фокуса, в котором право категоризации мира принадле­жит индивидуальному персонажу [7, с. 99].

Маккарти создает оптику «объективного» Уни­версума, но показанного не из центра, а одно­временно из космоса (текст шерифа) и из хаоса (общий текст).

В связи с этим логично будет обратить вни­мание и на заглавие романа - цитату из стихотворения У. Б. Йейтса «Плавание в Византию»:

Тут старым нет пристанища. Юнцы
В объятьях, соловьи в самозабвенье,
Лососи в горлах рек, в морях тунцы —
Бессмертной цепи гибнущие звенья —
Ликуют и возносят, как жрецы,
Хвалу зачатью, смерти и рожденью;
Захлестнутый их пылом слеп и глух
К тем монументам, что воздвигнул дух.
Старик в своем нелепом прозябанье
Схож с пугалом вороньим у ворот,
Пока душа, прикрыта смертной рванью,
Не вострепещет и не воспоет —
О чем? Нет знанья выше созерцанья
Искусства не скудеющих высот
... [8]

Образная структура стихотворения также построена на контрасте двух миров - плотского и духовного, пустого и осмысленного [9]. В оригинале старик – a tattered coat upon a stick (дословно поношенное пальто на вешалке), если только жизнь не освящена духовностью. Вновь можно провести параллель с зеркальными ситу­ациями, когда Мосс и Чигур, истекая кровью, покупают верхнюю одежду у прохожих. Имен­но поэтому они производят впечатление нари­сованных карикатур: как обитатели мира хаоса и бездуховности они лишь пустые, безжизнен­ные костюмы, а не личности. Sages standing in God's holy fire (Мудрецы, стоящие в святом божественном огне) - мотив священного огня перекликается с образом отца из сна шерифа Белла. Всадника, молчаливо несущего огонь сквозь тьму и холод, также можно воспринять как своего рода реинтерпретацию образа ков­боя, уходящего в закат.

Подводя итог вышесказанному, можно предположить, что важнейшая трансформация жанра вестерна в романе - это «выпадение» ключевого элемента, целостного общества, ко­торое является своего рода стабилизатором хао­са и космоса Вселенной. Это в какой-то степени проясняет идеологическую риторику текста: дезинтеграция общества, солипсизм и бездуховность - корень зла, а дьявол не имеет внеш­ней причины; он, как Чигур, приходит из ниот­куда, когда пустота, хаос, то есть неосмысленность, берут верх над космосом, созидаемым духовным трудом. Шериф размышляет: Люди скажут вам что это Вьетнам поставил стра­ну на колени. Но я в это никогда не верил. Она уже была нездорова. Вьетнам стал просто последней каплей... Нельзя идти на войну без Бога в душе. Не знаю что будет когда случится новая [5, с. 294].

Таким образом, видоизмененная система персонажей, переосмысление жанровых тради­ций и основополагающих образов-архетипов, сложная проблематика, связанная с интерпрета­цией истории американской нации, эволюции ее ценностей, и рефлексия о путях развития, открытость для интерпретаций - все эти черты, присущие художественным произведениям вы­сокого жанра, выделяют роман К. Маккарти, который использует жанр вестерна в качестве инструмента, а вовсе не определяющего начала для реализации творческого замысла.

Список литературы

  1. Медведев П.Н. Формальный метод в литера­туроведении: Критическое введение в социологиче­скую поэтику. Л.: Прибой, 1928. 232 с.
  2. Жирмунский В.М. Введение в литературове­дение. Курс лекций. М.: Либроком, 2009. 461 с.
  3. Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press, 1977. 232 p.
  4. Cawelti J.G. Chinatown and Generic Transfor­mation in Recent American Films // Film Genre Reader III, Volume III / edited by Barry Keith Grant. Austin, TX, USA: University of Texas Press, 2003. 636 p.
  5. McCarthy C. No Country for old men. New York: Vintage International, 2007. 309 p.
  6. Cooper L.R. «He's a psychopathic killer, but so what?» Folklore and morality in Cormac McCarthy's No Country for Old Men. Papers on Language & Literature. 45.1 (Winter 2009). Southern Illinois University, 2009.
  7. Altman R.A Theory of Narrative. New York: Co­lumbia University Press, 2008 [Электронный ресурс].
  8. Йейтс У. Б. Плавание в Византию / Перевод Г. Кружкова. — СПб.: Азбука-классика, 2007.
  9. Frye S. Yeats's «Sailing to Byzantium» and McCarthy's No Country for Old Men: Art and Artifice in the Novel // No Country for Old Men: From Novel to Film / edited by L. Chapman King, R. Wallach, J. Welsh. Lanham Toronto Plymouth, UK: The Scare­crow Press, Inc., 200 9. 238 p.

References

  1. Medvedev P.N. Formal'nyj metod v litera- turovedenii: Kriticheskoe vvedenie v sociologicheskuju pojetiku. L.: Priboj, 1928. 232 s.
  2. Zhirmunskij V.M. Vvedenie v literaturovedenie. Kurs lekcij. M.: Librokom, 2009. 461 c.
  3. Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of Califor­nia Press, 1977. 232 p.
  4. Cawelti J.G. Chinatown and Generic Transfor­mation in Recent American Films // Film Genre Reader III, Volume III / edited by Barry Keith Grant. Austin, TX, USA: University of Texas Press, 2003. 636 p.
  5. McCarthy C. No Country for old men. New York: Vintage International, 2007. 309 p.
  6. Cooper L.R. «He's a psychopathic killer, but so what?» Folklore and morality in Cormac McCarthy's No Country for Old Men. Papers on Language & Literature. 45.1 (Winter 2009). Southern Illinois University, 2009 [Jelektronnyj resurs].
  7. Altman R.A Theory of Narrative. New York: Co­lumbia University Press, 2008 [Jelektronnyj resurs].
  8. Jejts U. B. Plavanie v Vizantiju / Perevod G. Kruzhkova. — SPb.: Azbuka-klassika, 2007.
  9. Frye S. Yeats's «Sailing to Byzantium» and McCarthy's No Country for Old Men: Art and Arti-fice in the Novel // No Country for Old Men: From Novel to Film / edited by L. Chapman King, R. Wallach, J. Welsh. Lanham Toronto Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 200 9. 238 p.

Поступила в редакцию 15.07.2014


Читайте также