Луїс Бунюель: «Слава Господу, я - атеїст»

Сьогодні ми говоримо про найбільшого іспанського режисера Бунюеля, який все життя боровся з власними демонами, автора, чия таємниця навряд чи колись буде розгадана.

…У «Скромній чарівності буржуазії», одному з останніх фільмів іспано-мексиканського режисера Луїса Бунюеля, посол вигаданої країни Міранди (у цій ролі знявся великий іспанський актор Фернандо Рей) на запитання, коли він народився, відповідає: «22 лютого 1920 року».

Число збігається із днем народження Луїса Бунюеля, не збігається рік. Великий режисер, під егідою якого, можна сказати, пройшло все ХХ століття, яке промайнуло для нього самого «майже миттєво», народився двадцятьма роками раніше в селі Каланда.

"Старший з дітей, я був зачатий під час поїздки до Парижа, в готелі Ронсерей, поблизу Рішельє-Друо".

Перший автомобіль з'явився в Каланді 1919-го. Жебраки, дзвони, ченці-єзуїти, млини для видавлювання оливкової олії існували століттями, та й на початку ХХ століття нічого не змінилося. Можна сказати, він виріс у природних «декораціях» Середньовіччя, бо аж до початку Першої світової в цих місцях панували абсолютно архаїчні звичаї – давні повір'я, фанатична побожність, вікові забобони, мракобісся. Місцеві баби незмінно, століттями, одягалися в чорне, як ворони - на тлі синього неба та білосніжних соборів. У своїй, як він казав, «напівбіографічній» книзі «Мій останній подих» Луїс Бунюель навів «свій документ з пам'яті»:

«Під керівництвом дзвона церкви Пілар, життя текло рівно, монотонно, за один раз заведеним порядком для кожної пори року. Дзвони сповіщали про церковні церемонії (меси, вечірні, моління) і про повсякденні події, скажімо, про настання смертної години, і тоді їхній дзвін іменувався toque de agonia, тобто дзвін по вмираючому. Коли хтось із дорослих мешканців наближався до воріт смерті, дзвін дзвонив повільно. Найбільший дзвін, важкий і урочистий, сповіщав про останню боротьбу людини, легкий бронзовий дзвін — про згасання дитини. Люди зупинялися в полях, на дорогах, вулицях і питали: Хто це вмирає? Згадується дзвін при пожежі та радісні переспіви дзвонів на недільні великі свята».

Зустріч двох … снів

…Дивні, часто зловісні чи пророчі сновидіння Луїс Бунюель бачив усе життя. Можна сказати, що саме вони майже буквально - і є його кінематографом. Пізній та ранній. У книзі «Мій останній подих» він пояснив походження свого «особистого жанру» і свій зв'язок із сюрреалізмом, наймоднішим і найскандальнішим перебігом мистецтва двадцятих – у ті часи, коли великий німий поки що готувався зазвучати, знайти свій власний голос:

«Саме божевільна любов до снів, задоволення, яке вони породжують, без будь-якої спроби осмислити зміст, і пояснює моє зближення з сюрреалістами. Андалузький пес (...) народився в результаті зустрічі мого сну зі сном Далі. Пізніше я не раз використовуватиму у своїх фільмах сни, відмовляючись повідомити їм хоч якийсь раціональний характер і не даючи жодних роз'яснень».

У нього були сотні друзів та знайомих. Вони поступово залишали цей «найкращий зі світів». День їхнього відходу він записував у записник. У ньому були десятки імен відомих поетів, письменників, художників, кінематографістів: сюрреалісти, реалісти, соціалісти, атеїсти, керамісти, просто знайомі. З деякими він міг зустрітися один раз, але, якщо йому було з людиною цікаво, зустріч залишалася в пам'яті. Одного разу в кафе один із цих людей запитав його: «Якби тобі сказали, що тобі залишається жити двадцять років, чим би ти заповнив двадцять чотири години кожного дня, що залишився?». Він відповів: «Дайте мені дві години активного життя і двадцять дві години для снів – за умови, що я зможу їх потім згадати, – бо сон існує лише завдяки пам'яті, яка його плекає».

Його перший фільм «Андалузький пес» (1929) – перенесені на плівку сни Бунюеля та Далі. Сценарій вони написали у Фігерасі, у домі Далі; фільм було знято на студії «Бійанкур». Приїхавши на кілька днів до Далі, Бунюель розповів йому, що бачив уві сні: як хмара розрізала місяць, а бритва – око. Далі, у свою чергу, розповів Бунюелю про свої фантазії – скажімо, про руку, якою повзають міріади мурах. Фільм, знятий за два тижні, вийшов шокуючий, страшний , у своєму роді «огидний», скандальний і, зрозуміло, символічний: розгадуванню цих символів присвячені книги, семінари, диспути, колоквіуми, дисертації, наукові та квазінаукові дослідження – все що завгодно.

Зауважимо мимохідь, що особливих успіхів у цих «розгадках» сюрреалістичних символів двох геніїв, живопису і кіно, ніхто так і не досяг, що загалом зрозуміло: власне, Далі і Бунюель робили цей фільм як знущання, він перетворився у маніфест сюрреалізму засобами кіно (літературні маніфести вже були проголошені Андре Бретоном та Аполлінером). Будучи ще зовсім молодими і початківцями, вони навряд чи припускали, хоча нахабства їм було не позичати, що цей «богомерзкий» жарт потім вивчатимуть у всіх кіношколах світу, причому з глибокодумним виглядом. Хоча… за всієї ненависті творців до різного роду начеництва та вільних тлумачень, до гри критичної уяви на рівному місці, цей самий «Пес», хоча й навмисний ляпас громадському смаку від двох «хуліганів», згодом всесвітньо відомих, якраз на тлумачення і провокує.

З іншого боку, це ж і правда «ляпас», бо фільм може означати як все, так і нічого – це або втілення в кінообразах підсвідомості психа (тут і Фрейд, мабуть, безсилий), або просто навмисне, знущальне безглуздя. Жарт гумору, як у нас кажуть, правда, гумору, по-іспанськи зловісного: мертві осли, розрізане бритвою жіноче око (один з самих шокуючих кадрів у світовому кіно) та інші «гидоти», аж до відрубаної руки , що лежить прямо на тротуарі, вищезгаданих мертвих ослів і дірки в долоні, з якої (брр) лізуть мурахи.

Пізніше цю естетику огиди візьме на озброєння Девід Лінч, та й не тільки він – і якщо Бунюель любив мертвих ослів, то Лінч – заспиртованих зародків, аборти та усіляких потвор.

Проте на прем'єру цієї дивної у всіх сенсах картини завітали всі визначні сюрреалісти двадцятих, так би мовити, цвіт передової європейської думки: Макс Ернст, Андре Бретон, Поль Елюар, Трістан Тцару, Рене Шар, П'єр Юнік, Тангі, Жан Арп, Максим Олександрі і сам Магрітт. Усі сиділи в залі, передчуваючи щось раніше небачене (і тут вони не помилялися – пізніше фільм увійде до списку ста безумовних шедеврів світового кіно), а Бунюель тим часом ховався за екраном, побоюючись провалу, скандалу, неприйняття свого опусу з боку непомірно вимогливих друзів. сюрреалістів, радикальних провісників нового мистецтва

«Схвильований до краю, я сидів за екраном і за допомогою грамофона супроводжував дію фільму то аргентинським танго, то музикою з «Трістану та Ізольди». Я запасся камінчиками, щоб запустити їх у зал у разі провалу. Незадовго до цього сюрреалісти освистали картину Жермени Дюлак «Раковина і священик» (за сценарієм Антонена Арто), яка, до речі, мені дуже подобалася. Я міг чекати гіршого… Мої камінці не знадобились. У залі після перегляду пролунали дружні оплески, і я непомітно викинув непотрібні снаряди».

…Як це не дивно здасться, фільм майже рік (!) демонструвався на паризьких екранах, викликаючи у публіки протилежні реакції - то бурю захоплення, то, навпаки, відторгнення та огиду: втім, на те й було розраховано, на захоплення та обурення, або на те та інше разом, в одному флаконі. Деякі глядачі не на жарт злякалися, були шоковані і після перегляду, вже вийшовши з кінотеатру, у двох жінок, якщо це не легенда, трапилися... викидні.

(Набагато пізніше, вже в наші часи, на перегляді фільму «Острів» Кім Кі Дука якась дама знепритомніла – коли на екрані героїня, засунувши собі, пардон, у піхву рибальські снасті, ривком їх висмикнула, не здригнувшись, по звірячій східній традиції, жодним м'язом). Щоправда, віз на Кіма ніхто не накотив, але в ті незапам'ятні часи «антиандалузькі віслюки» не дрімали. За свідченням Бунюеля, «до поліції подалися сорок або п'ятдесят донощиків, які стверджували, що «треба заборонити цей непристойний та жорстокий фільм». Це було початком багаторічних образ і погроз, які переслідували мене аж до старості».

Як викинути з вікна єпископа

Наступний свій фільм, «Золотий вік», знову ж таки сюрреалістичний, Бунюель зняв також на студії «Бійанкур». За дивним збігом у сусідньому павільйоні Ейзенштейн працював над короткометражкою «Сентиментальний романс».

У Парижі «Золотий вік» демонструвався всього тиждень, точніше, шість днів – і всі ці дні зал для глядачів був забитий до відмови.

Незважаючи на успіх, на сьомий день фільм заборонив особисто префект паризької поліції. Справа була навіть не в частковості, не в тому, що на широкому дівочому ліжку лежав здоровенний бик, і навіть не в тому, що чоловік з вусиками під час світського рауту дав ляпас немолодій білявці, а в тому, що всі ці «непристойні» сновидіння змішували «золотий вік» з лайном просто на очах здивованої публіки.

У газетах проплачені акули пера старалися як могли: «Цей Луїс Бунюель! Режисер кошмарного «Андалузького пса»! Що він собі дозволяє? Виходець із буржуазної сім'ї, який навчався в консервативній школі єзуїтів, який здобув спеціальність бакалавра, зазіхнув у своєму фільмі на основи нашого класу і виставив на загальне осміяння все найсвятіше, у тому числі наш базовий католицизм. Хто з добропорядних громадян міг уявити, що єпископа викинуть із вікна, як опудало жирафа?»

Ах, який скандал, господи ти боже мій. В результаті якого картину заборонили на цілих півстоліття(!)

Навіть наші «поличні» фільми завдяки перебудові пролежали у сховищі на двадцять років менше.

«Андалузький пес» вийшов з підпілля лише 1980-го, де його спочатку переглянули жителі Нью-Йорка, парижани нудилися ще рік.

Слава Господу, я атеїст

Майбутній постановник своїх власних снів (іноді, як ви вже зрозуміли, жахливих) і підсвідомості в юності пройшов курс навчання в консервативній школі іспанських єзуїтів, в Сарагосі, в умовах постійного стеження за учнями і придушення найменшого прояву волі, будь-якого вільнодумства. Карали тут дуже суворо і за найменшу провину. Як покарання застосовувалися такі тортури: учень мав стояти посеред навчального класу з широко розведеними руками, і в кожній повинен був тримати важку книгу, списану церковними догмами; на кожній сторінці ці догми повторювалися, як і деякі сцени у фільмах Бунюеля.

До чотирнадцяти років він повністю вірив, що все у цьому світі – божественного походження; але поступово, під впливом книг, теорії Дарвіна та скептично налаштованих товаришів віра його похитнулася, розпалася на фрагменти і зійшла нанівець, зберігши, щоправда, деякі протиріччя.

Недарма він якось сказав свій знаменитий парадокс: «Слава Господу, я атеїст».

Фелліні, теж вихований у суворій католицькій традиції, якось сказав, що першу половину життя ти, вихований у догматах католицизму, цілковито віриш, щоб у другу половину спробувати розлучитися зі своїми ілюзіями.

Проте цьому завзятому, можна навіть сказати, затятому атеїсту в одному з його провидницьких снів, який до того ж не раз повторювався, прийшла сама Діва Марія. Якщо вірити Бунюелю, вони довго розмовляли (і вірити йому, думаю, можна - таким брехуном і міфотворцем, як Далі, про якого Бунюель у зрілому віці писав з неприхованою образою, як про зрадника і «шарлатана», він не був). Після розмов з Богоматір'ю він прокидався у сльозах, але з невід'ємною думкою зняти цей сон – таким, як він є.

І 1969-го він таки добивається свого, зробивши це у картині «Чумацький шлях», повної іронії, дивацтва, абсурду. Фільм від першого кадру до останнього вийшов фірмово бунюелевським, хоча в «Чумацькому шляху», за визнанням режисера, «сцени зустрічі з Дівою Марією вийшли слабше, ніж у моєму сні».

А взагалі з цими його снами, які всі тлумачать вкрив і навскіс, сталася кумедна штука - як зізнається він сам, сни він іноді вставляв для ... метража: «якщо фільм по метражу не досягає довжини, прописаної в контракті з продюсером, я вставлю в нього свій сон».

Хоча, можливо, це знову жарт, знущання над інтелектуалами, з їхньою звичкою вічно аналізувати кожен чих і бачити символи там, де їх і близько немає.

Барабани на честь Христа

У книзі «Мій останній подих» він багато чого написав про своє кіно, розкривши деякі таємниці його створення, пояснивши, чому потрібен насамперед хороший сценарій і чому необхідно записувати всі свої думки, навіть найдивніші; всі, хоч би якими «дикими» вони здавалися. У цій же книзі він розповів, яке враження справляє бій тисячі барабанів на честь Христа, цілодобово, до одурення. Ці барабани, почуті ним у дитинстві, гуркочуть у фінальних сценах «Золотого віку». Автор, вперше почувши їх у рідному селі на початку ХХ століття, зізнається:

«Висновки, які я роблю для себе особисто, дуже прості: вірити і не вірити — суть те саме. Якби мені могли довести існування Бога, це все одно не змінило б мого ставлення. Я не можу повірити, що Бог постійно спостерігає за мною, що він займається моїм здоров'ям, моїми бажаннями, помилками. Я не можу повірити — принаймні я не приймаю цього, — що він здатний накласти на мене вічне прокляття».

Загалом, так: як у жодному його кадрі немає нічого фальшивого і надуманого, так у жодному рядку його книги немає «образ почуттів віруючих» або, навпаки, невіруючих.

Визнання

Однак у його житті були не лише скандали, гоніння та цькування. Зрештою світ оцінив його геній, і Бунюель отримав найпрестижніші кінопремії, які тільки є. Майже кожен його пізній фільм набув величезного успіху, від золота Венеції до Канн та Оскара. Причому світове визнання він отримав досить пізно – як з'ясувалося, не тільки у нас треба «жити довго». По суті емігрант, який чверть століття прожив далеко від батьківщини, Іспанії, приречений на халтуру в Мексиці, часто безробітний або підробляв то на радіо, то монтажером, то техперсоналом, у солідному віці він нарешті зміг зняти свої шедеври.

1950-го – картину «Він»: мабуть, не зовсім сон, але, скажімо так, сновидчий абсурд, уже на межі хвороби, зародження у героя важкої параної. Ця картина про патологічного ревнивця, зовні благополучного пана, сильно вплине на творчість Романа Поланскі та Карлоса Саури, хоча Бунюель, мабуть, навіть радикальніший, коли описує внутрішній світ, сповнений кошмарів, людини-комахи (режисер зізнається, що цей тип цікавить його не більше ніж гнойовий жук).

Найостанніша його картина, «Цей незрозумілий об'єкт бажання» (1977), присвячена двоїстій і непізнаній природі жінки, де одну й ту саму дівчину грають дві актриси. Тепла, порочна і в той же час «народна», спокусливо гнучка і в той же час «тілесна» танцівниця фламенко, плоть від плоті самої Іспанії Анхела Моліна – і суха «інститутка» Кароль Буке, француженка, майбутня фам фаталь, тоді двадцятирічна, з ще нерозкритою жіночністю. Фільм про перверсії та інверсії, складну натуру та таємницю Жінки, що двоїться і вислизає, завершується вибухом бомби, закладеної терористами.

Моя мила у труні

За десять років до «Незрозумілого об'єкта» Бунюель знімає «Денну красуню» з Катрін Денев у головній ролі – дещо лялькову у цьому фільмі, схожу на манекен, на фото з модного журналу: щільний грим на смертельно білій порцеляновій шкірі та «космічні» вбрання від Іва Сен-Лорана репрезентують буржуазний ідеал розкішної парижанки шістдесятих, що нагадує швидше ожившу ляльку, ніж живу жінку.

«Мумія», лялечка, дорога річ у розкішному будинку, що веде безглузде життя, виявляється зовсім не такою простою штучкою і одержима неабиякими пристрастями. Фільм починається зі сцени її приниження: прив'язана до дерева, вона буде ось-ось зґвалтована кількома грубими мужиками, що кидають у неї грудки бруду і називають її брудною повією. Не встигає глядач здригнутися, чекаючи шокуючої сцени групового зґвалтування, як уже в наступному кадрі Денев прокидається в розкішному подружньому ліжку, поряд з рекламної зовнішності чоловіком: це, виявляється, був сон, мрія гарної жінки-речі, її перверсії, її садом. Бути згвалтованою, приниженою, зганебленою, відчути «мужика», а не цього пристойного манекена, виснажливо чемного і старомодно тактичного.

Але найцікавіше, що Северин свої таємні мрії таки здійснює в реальності, таємно відвідуючи публічний будинок в якості головної приманки для клієнтів: таких повій-леді в принципі не існує, це як з королевою переспати. І не просто переспати: вірний собі «критик буржуазії» знімає шокуючий епізод, коли Денев-Северин лежить у труні, а клієнт виробляє з нею маніпуляції відомого характеру, та так інтенсивно, що труна вся трясеться. Але те, що для нас жартівливе «посилання до низів» (тілесних), карнавалізація культури соціальних низів, для буржуазії, якщо вірити Бунюелю, її, так би мовити, «брудна суть».

Зрозуміло, що насправді все не так просто, бо Бунюель був комуністом та марксистом, не розуміючи, що тиранія породжує свої перверсії, ще й смертоносні – у буквальному, а не переносному значенні. Зла сатира із цим сексом у труні – ніщо порівняно з тим, що робили з жінками у таборах. Та й зараз роблять.

Цікаво, що сказали б феміністки, якби фільм вийшов у наш час: напевно, що це пародія на жіночу чуттєвість, що Бунюель - сексист і що фільм треба заборонити. Так ліваки часом сходяться з ортодоксами, праве стає лівим і навпаки. Зійшлися ж наші ортодокси, в особі режисера Герасимова, який завітав до Італії на якийсь семінар, де італійські ліваки з піною біля рота таврували та засуджували «Останнє танго в Парижі», цей зразок чистого ліризму, як огидний, на їхню думку, фільм. Герасимов там сильно відзначився, критикуючи знамениту сцену з олією: мовляв, у нас олія ніколи не використовується в таких брудних цілях.

Дивно, що все повертається на свої кола: у соцмережах знову гнівно засуджують Марлона Брандо, ґвалтівника і негідника, приймаючи на віру одкровення Марії Шнайдер про зґвалтування і не розуміючи, що при знімальній групі нікого не можна зґвалтувати (порадами замучають). Тобто сучасні борці за недоторканність жіночої особистості, прихильники metoo, повторюють замшелі ідеологічні штампи Герасимова, а заразом і європейських ідіотів-ліваків зразка сімдесятих.

Загалом у ХХ столітті праві та ліві часто міняються місцями, і художнику належить прослизнути між Сциллою традиційно «чоловічої» культури та Харібдою феміністського дискурсу, який набирає сили.

Цікаво, що саме цей фільм став найкасовішим у фільмографії Бунюеля: можливо тому, що його вважають за різновид «порно».

Привид свободи

Після «Денної красуні» він зняв «Чумацький шлях», «Трістану», «Скромна чарівність буржуазії», «Привид свободи» і, нарешті, «Цей незрозумілий об'єкт бажання».

У геніальній «Скромній чарівності буржуазії», одному з найкращих не лише в його біографії, а й в історії світового кіно, де в кожному кадрі, крізь тотальну іронію, проглядає якась жахлива таємниця світу, містичний жах, один із героїв, посол вигаданої країни Міранди у виконанні Фернандо Рея, будучи розстріляним уві сні, прокидається і з апетитом їсть м'ясо.

У «Привиді свободи» поліцейські шукають дівчинку, яка й не думала губитися, але її все одно шукають, задіявши величезну державну машину, причому шукають разом із нею самою, у жанрі тотального абсурду. А в цей час якийсь поет, інтелігент в окулярах, ні з того ні з сього розстрілює з дзвіниці перехожих, безжально цілячись у них з гвинтівки з оптичним прицілом, після чого його засуджують до страти і тут же… відпускають, а він на виході з суду роздає автографи(!)

Та й весь фільм – як би екранізація кошмарних і нескладних сновидінь, за якими криються наші девіації та жахи нашої підсвідомості, колективної та персональної. Це враження тотального абсурду підтверджує у своїй книзі сам Бунюель:

«Твоя свобода – лише привид, що розгулює світом в одязі з туману. Ти хочеш його схопити, а він вислизає. І в тебе на руках залишаються лише сліди вологи»…

Мій останній подих

Останні три картини Луїс Бунюель знімав, коли йому було вже за сімдесят, і ці десять років до його смерті були дуже плідними. Як і Бетховен, він був зовсім глухим: глохнути він почав ще замолоду. Він зізнавався, що йому важко ходити, що він нічого не чує, розуміючи, що йде…

Дивно, бо режисура - професія молодих, вона насамперед складна суто фізично – проте останні роки його життя були осяяні найбільшими картинами. І насамперед у сфері думки, в умінні створювати інтелектуальні ребуси, що підживлюються до того ж його шаленою, навіть у старості, енергетикою та особливого роду іспанською меланхолією, жорстокістю, пристрастю.

Парадоксальним чином, як це трапляється часто-густо поряд з режисерами у віці, Бунюель все ніяк не старів.

Вражає те, що він лише набирав сили, хоча справа явно добігала кінця. Маноель Де Олівейра, який прожив 108 років і почав знімати у 70, був відомий скоріше як казус, хоча режисер він також талановитий. Щоправда, далеко не Бунюель.

Та й хто б міг з ним зрівнятися? Навіть Бергман протягом останніх своїх років майже не працював, адже він вважається Деміургом, який височить над усіма: як сказав Вуді Аллен, що, мовляв, є таланти, є навіть генії, але є Бергман, який не досягажний як Господь Бог.

І хоча Бунюель зробив у рази менше, так склалася його доля, він теж – автор рідкісного типу кінематографа – сновидячого, таємницею якого він, мабуть, володів один у всьому світі. У його фільмах присутні уречевлені - шляхом зображення, що рухається, - сновидіння такої сили, як, наприклад, знаменитий його сон, в якому йому з'явився батько, в їхньому будинку в Сарагосі, з десятьма балконами, куди вся родина переїхала з архаїчної глухої Каланда:

«Він сидить із серйозним виглядом за столом, повільно й дуже мало їсть, насилу каже. Я знаю, що він помер, і шепочу матері чи одній із сестер: «Тільки не кажіть йому про це».

…Луїс Бунюель вирушив на зустріч із Дівою Марією 1984-го, надиктувавши наостанок своєму сценаристу Жану-Клоду Карр'єру книгу «Мій останній подих».

Обов'язково прочитайте і обов'язково подивіться основні його фільми. Може, ми тоді зрозуміємо, чому ця велика людина в годину вечірнього аперитиву надиктовувала Карр'єру своєрідний заповіт, звернений до наступних поколінь, безпосередньо до нас.

«Про одне я сумую: я не знатиму, що станеться в нашому світі після мене, адже я залишаю його в стані руху, немов серед читання роману, продовження якого ще не опубліковано».