Коли Ель Греко побачив Сікстинську капелу, то запропонував зрізати розпис, щоб переписати заново. Йому не дозволили, але він все ж таки все життя намагався написати свій варіант розпису. Немає заяви менш делікатної для історії мистецтв і водночас більш очевидної, ніж твердження, що композиційний сюжет та метафора Голгофи повторюють сюжет та метафору Лаокоона.
Троє розіп'ятих (оскільки боротьба зі зміями змушує Лаокоона та його синів широко розкинути руки, вони виглядають так само, як і прибиті до хрестів) – у кожній композиції. Убитий за небажані пророцтва герой перебуває у центрі групи; смертна мука переноситься героєм з винятковою гідністю.
Лаокоон і Голгофа – антична і християнська метафори зустрічі з неправедною смертю – такі близькі пластично, що коли Ель Греко взявся за сюжет Лаокоона, він мав на увазі інтерпретацію Голгофи. Ель Греко був художником, що присвятив себе суто релігійному живопису: немає жодної картини, за винятком рідкісних світських портретів (яких зовсім небагато, до того ж якщо він писав портрети, то насамперед духовних осіб), не присвяченої Христу. Уявити, що перед смертю він береться за язичницький сюжет, неможливо; це не вкладається в лад думок художника.
До сюжету, взятого з поеми Вергілія, художник звернувся заради суто християнської проповіді – чи того, як розумів християнське мистецтво. Саму скульптуру «Лаокоон та його сини» він бачив у Ватикані (саме під час цих візитів до Риму він зневажливо відгукнувся про героїка Мікеланджело), але, ймовірно, читання «Енеїди» посилило ефект.
Друга книга «Енеїди» розповідає, як жрець Нептуна Лаокоон намагався перешкодити тому, щоб дерев'яного коня помістити усередину стін фортеці:
Тевкри, не вірте коневі:
обман у ньому якийсь таїться!
Чим би він не був, боюся
і дари приносячих данайців.
Розум співгромадян, однак, був засліплений. Далі сталося ось що:
Раптом по гладі морській, згинаючи кільцями тіло,
Дві величезні змії
(і розповідати страшно про це)
До нас з Тенедоса пливуть і прагнуть
до берега разом…
…Ми, без крові в обличчі, розбіглися.
Змії ж прямо
До Лаокоонта повзуть і двох його синів, перш
У страшних обіймах стиснувши, обплітають
тонкі члени,
Бідолашне тіло терзають, виразкують, розривають зубами;
До них батько на допомогу поспішає, списом потрясаючи,
Гади хапають його і величезними кільцями
в'яжуть…
…Отрута і чорна кров пов'язки жерця заливає,
Крик, що тремтить, до зірок підіймає
нещасний.
Тут доречно сказати, що у скульптурі Лаокоон не кричить, переносить муки мовчки. Із зусиллям, але мовчки. Віщун Лаокоон був жерцем бога Нептуна (Посейдона), і саме від Нептуна, з моря, припливли жахливі змії. Тобто не тільки греки виявилися підступними, але зрадили навіть самі боги, обдурили свого жерця – захисту йому чекати нема звідки. Те ж приречене почуття богозалишення, яке з'являється навіть у Ісуса на хресті на горі Голгофі, панує і в сюжеті Лаокоона. У чому є пафос скульптури? У боротьбі зі злом? Але Лаокоон бореться не з роком – змій йому не перемогти; пафос цієї скульптури у опорі всупереч усьому, у безнадійному опорі. Греки обдурили троянців; бог, якому служив, зрадив; співгромадяни відвернулися. Жрець Лаокоон пручається останнім зусиллям буття – пручається всьому своєму буттю.
Сірано де Бержерак, великий французький екзистенціаліст XVII століття, в останньому монолозі (за версією Ростана) каже:
Я знаю, що мене зламає ваша сила,
Я знаю, що на мене чекає страшна могила.
Ви переможете мене, я зізнаюся!
Але таки б'юся, я б'юся, я б'юся!
У цьому значення мармурової постаті Лаокоона – в приреченому опорі. Ця скульптура, власне, є першим творем екзистенційної філософії. У тій мірі, якій Ель Греко співвідніс грецький стоїцизм (екзистенціалізм) з християнством, порівняв міф про Лаокоона і сюжет Голгофи – а тим самим, через історію Лаокоона, побачив і Христа покинутим борцем, попри все, що чинить опір небуття, – у цій мірі Ель Греко є філософом-екзистенціалістом, попередником Ясперса чи Бубера.
Центральним становищем філософії «прикордонної ситуації» (користуючись терміном Ясперса) є те, що тільки через факт безнадійного опору людина повертає собі втрачений зв'язок із Творцем, який її покинув, – і в акті протистояння, здійснюючи свій подвиг наодинці, людина стає богорівною. Ця позиція – рівність із богом у опорі божественній байдужості – дуже характерна для грецької міфології.
Прометіївська люта фраза «справді, всіх богів я ненавиджу» (див. Есхіл, «Прометей прикутий») могла б звучати і в устах Гектора, що йде в бій всупереч фатуму, і в устах Ореста, що приймає свій чорний жереб, і в устах Гекуби, засудженої ахейцями (тобто богами, керуючими ахейцями) до наруги. Певна річ, так міг би сказати і Лаокоон. Здатність до протесту трансформується в густу речовину, що чинить опір доктрині творення - в цей момент принижений, але повсталий знаходить нескінченну свободу, рівну свободі божественній. Я пручаюсь – отже, я творю. Згідно з Есхілом, Прометей говорить Гермесу, посланцю богів, так: «Добре знай, що я б не проміняв своїх скорбот на рабське служіння». (Зауважу в дужках, що великий приклад повсталої людини – Карл Маркс любив цю драму Есхіла і навіть у своїй юнацькій дисертації зробив її відправним пунктом.)
Сказане прямо відноситься до Мікеланджело, художника екзистенційного, великого філософа-екзистенціаліста. До живописця Ель Греко пафос богоборства не відноситься зовсім: Ель Греко не був богоборчим художником, він для цього був надто воцерковленим, надто віруючим; він не мав схильності до опору (принаймні не демонстрував опору); і борцем він у принципі не був також. Це не применшує зробленого, проте приписувати художнику лаокоонівські пристрасті боротьби дивно. Картина "Лаокоон" взагалі написана не про боротьбу.
Перед нами – про це картина – Лаокоон переможений.
Це вкрай незвичайне трактування сюжету.
Жерця Лаокоона та його дітей прийнято представляти героями, мужественно зустрівшими рок заради тієї правди, що вони викрикнули людям. Це стоїки, що віддають життя в ім'я інших, в ім'я порятунку вітчизни. Фактично з цієї скульптурної групи, нехай опосередковано, вийшли всі наступні твори, що фронтально представляють нам героїв, готових віддати життя заради ідеї: «Громадяни Кале», «Повсталий раб» та й усі паркові пам'ятники незламним солдатам – все це суть репліки на «Лаокоона» .
Але Ель Греко не написав жодної боротьби. Він написав повну поразку. Художник зобразив скульптурну групу «Лаокоон» перекинутою, наче нездоланні сили збили, зламали статуї. Причому центральна постать, сам жрець Лаокоон, впав на спину, зберігши ту саму позу, в якій його створили грецькі майстри, його обличчя виражає розгубленість і страх неминучої загибелі. Якщо продовжувати аналогію з Голгофою, а продовжувати її необхідно, оскільки людина, яка написала сотні разів Розп'яття, не може не думати про Розп'яття, коли пише жерця, який розкинув руки, то доводиться сказати, що Ель Греко перед смертю написав розгубленого, поваленого Ісуса.
І це найцікавіше у цій, передсмертній картині художника. Подібно до його пізнього автопортрета, з якого дивиться зламаний старий; подібно до шаленої грози в Толедо, яка показує владу стихії над містом; подібно до майже безнадійного «Зняття п'ятої печатки» з боязкими, безтілесними праведниками, що молять про справедливість темне небо, – і ця картина теж залишає почуття безнадійного прощання.
Це так само безнадійна передсмертна репліка, як передсмертні «Ворони над полем пшениці» Ван Гога чи мунковський «Автопортрет між годинником та ліжком».
Важливо те, що в Лаокооні Ель Греко зобразив себе. Достатньо порівняти автопортрет, зроблений в старості, серед апостольського ряду в «Трійці» (ті ж 1610-ті роки), або автопортрет зі зборів Метрополітен-музею – порівняти обидві ці особи з обличчям поваленого жерця Лаокоона.
Трагічний, апокаліптичний сюжет картини робиться зрозумілим, щойно ми переводимо око з поваленого пророка на рудого коня, що входить до міста.
Зображений зовсім не дерев'яний кінь, який, як це випливає з міфів, вкотили, пробивши пролом у стіні Трої. Зображений живий кінь, причому з конкретними характеристиками, кінь рудої масті, а хто сказав, що дерев'яний кінь, виготовлений греками, був гнідим чи пофарбованим у рудий колір? Згідно з текстом Апокаліпсису, текст, який Ель Греко знав виключно добре, зняття другої печатки супроводжується появою рудого коня, який символізує повстання неправедних на праведних, початок світової бійні. Рудий кінь, за Апокаліпсисом, є знак крові, крові християнських мучеників, якими рясно буде зрошена земля.
Вказують на попередника Ель Греко – Джованні Батісту Фонтану, чию гравюру «Лаокоон» Ель Греко напевно бачив (зроблена була на 40 років раніше за ельгреківський «Лаокоон»). На гравюрі також зображений живий кінь, що входить у ворота Трої. Тут ми торкаємося суттєвої проблеми – відмінності станкової олійної картини на полотні від гравюри, надрукованої на папері. Не кажучи про те, що Ель Греко змінив загальну композицію, змінив характер самого Лаокоона і всю сцену в цілому, слід сказати, що написане на полотні набуває іншого ступеня ствердження, ніж малюнок чи гравюра. Помістивши рудого коня у центр композиції, Ель Греко змусив весь простір полотна (читай: світу) крутитись навколо цього знамення. Художник надав приватному епізоду Троянської війни, зображеному Фонтаною, всесвітнє значення; маємо фінальний епізод світової історії; перед нами зняття другої печатки.
Те, що Апокаліпсис є темою живопису останніх років, очевидно: одночасно з «Лаокооном» Ель Греко пише «Зняття п'ятої печатки», тобто молитву праведників про Кінець світу, про якнайшвидший Страшний суд. Певною мірою це бажання справедливості, крик про відплату. І те, що перед смертю віруючий старий волає про відплату, говорить багато про що. Зображено вбитих за слово Боже (пор. із загиблим Лаокооном і синами), які волають про справедливість. Немає жодних сумнівів у тому, що картини «Лаокоон», «Зняття п'ятої печатки» утворюють єдиний апокаліптичний, передсмертний цикл. Трактована в цьому ключі історія Лаокоона втрачає практично будь-який зв'язок з античним сюжетом. Ель Греко взагалі ніколи не малював сюжетів з античної міфології, хоча це й дивно для вродженого грека, який прожив на Криті всю молодість і навіть став грецьким живописцем. Певний вплив крито-мікенської пластики ретельний спостерігач може знайти в ельгрековских фігурах, у пропорції куросів (спеціальним чином подовжені тіла - адже фігури Ель Греко витягнуті не за рахунок довгих ніг, але за рахунок подовжених торсів, як у куросів) Ель Греко зберіг. Але міфологія Стародавньої Греції (ширше – антична: грецький художник прожив чотири роки Італії – у Венеції та Римі) не описана їм зовсім. Скажімо, сучасна Ель Греко французька школа Фонтенбло писала на античні сюжети багато, а Ель Греко, який бачив оригінали античних монументів, не створив на цю тему зовсім нічого. Мабуть, пафос християнства був настільки сильним (Доменіко Теотокопулі на батьківщині був іконописцем), що відтіснив язичницьку міфологію. Передсмертне звернення до грецького сюжету, подібно до передсмертного вангоговського «Спогаду про північ», пов'язує докупи всі точки біографії, проте картина, що вийшла в результаті, суто християнська.
«Лаокоон» виявився єдиним полотном, присвяченим грецьким переказам (або, якщо орієнтуватися на текст, римської епічної поезії).
Залишеність Христа художник малював неодноразово. Характерна річ – «Зняття одягу з Христа» (1577–1579, Толедо), причому сюжет цей – «зривання одягу» – для Ель Греко набував завжди особливого значення, оскільки для нього зіпсована матерія є метафора земного світу.
Небо Ель Греко – це завжди зім'яте простирадло. Задовго до Люсьєна Фрейда, останнього з живописців Європи, який малював своїх моделей на навмисне зім'ятій постільній білизні, роблячи брудні простирадла основним сюжетом, – за три століття до нього Ель Греко зробив головним мотивом, наскрізною темою своїх картин зім'яту поверхню.
Ель Греко взагалі не пише того, що ховається під тканиною, матерія не приховує нічого, це самостійна субстанція. Подивіться на довгі тіла, що ширяють у небі. Ці тіла практично не знають анатомії: вони подібні до ляльок у сицилійському театрі, у яких є голова та кінцівки, але саме тіло відсутнє – голова та руки з'являються з порожніх рукавів. Головний пластичний зміст картин Ель Греко – це ракурс, переплетення різних векторів руху. Але що дивно, ракурсним рухом майстер наділяє такі в принципі безформні об'єкти, як хмари. Як може хмара мати ракурс? Вона ж не має чітких обрисів, і відповідно до її форм не можна побачити перспективні скорочення. Але, проте, Ель Греко повертає в ракурсах і хмари, і одяг, що розвівається, роблячи симфонію рухів вільних мас головним змістом картин. Складки тканини – згідно з цим наміром – не для того зображуються, щоб показати приховане за складками тіло, але для того, щоб показати ще один напрямок руху колірного потоку. Цікаво порівняти гравюри Ель Греко (малювання голкою завжди чудово показує кістяк живопису) із гравюрами сучасних йому німців. Якщо німецький майстер (Дюрер або Шонгауер) кожною лінією, кожним штрихом, проведеним по тканині, що зображається, показує, як круглиться обсяг фігури, прихованої під матерією, то Ель Греко штрихує великі фрагменти фігур, задрапірованих в плащі, довільно - форми під цими шатами ніякої немає. Ель Греко може намалювати фігуру – скажімо, у «Розп'яттях» він малював голе тіло Спасителя чи «Св. Мартіні та жебраку» зобразив голого жебрака мандрівника. Але іспанському художнику анатомія зовсім не цікава - у цьому сенсі він цнотливий. Характерно висловлювання про «Страшний суд» Мікеланджело. Згідно з переказами, Ель Греко запропонував зколоти фреску флорентійця та написати більш цнотливий твір. Немає жодних сумнівів у тому, що замість анатомічного дослідження Мікеланджело глядачі отримали б вдосталь різних плащів, що майоріли в зім'ятих хмарах.
Сказати, що Ель Греко пише не наповнений тілом одяг, означає сказати, що Ель Греко пише безтілесність, чи не так? Згодом цю хмарну феєрію довів до цілком ватної та невизначеної субстанції Тьєполо, у разі ж Ель Греко безтільність дуже конкретна, гостра та незграбна. Ель Греко пише безтілесним не лише одяг, а й гори, стіни – всі тверді тіла в нього наче наповнені газом, не мають каркасу, готові витати. І ця властивість натури, легкої, тендітної, підвладної подихам і вітрам, змушує весь світ здригатися від будь-якої важливої події.
Рване, комкане небо; народження, смерть, зустріч, обійми - кожну подію такого роду він трактує як всесвітній вибух: хмари в розривах, гуде небосхил, гори зморщилися, простір зім'яв вихор історії.
Ракурсне малювання (тобто таке малювання, коли будь-який об'єкт розгорнутий у глибину стосовно погляду глядача) – як для хмар і постатей, але й усілякої дрібниці; характерне малювання зап'ястя, пальців, жесту руки – тому наочне підтвердження. Найхарактерніша деталь у вигляді персонажа Ель Греко – це долоня, у якій середній і безіменний пальці з'єднані воєдино, а вказівний і мізинець відставлені (як у портреті кавалера зі шпагою, який притискає руку до грудей). Цей жест (а він зустрічається майже в кожній фігурі, це типово для ельгреківського зап'ястя) хіба що розгортає пальці руки, покладеної на груди, усередину тіла, проникаючи всередину самого єства – до серця, до душі. Цей проникаючий рух передано простим ракурсним малюванням пальців, легкими торканнями кисті, і в результаті ми бачимо цю типову ельгреківську руку - з твердими і водночас трепетними пальцями, спрямованими в глибину сутності людини.
Кожне явище, за Ель Греко, це вибух; подія приватного життя обертається історичною подією Ель Греко - від православ'я до католицизму, від іконопису до маньєризму через ренесанс, від сходу Європи до Заходу, від міфології до християнства.
Лаокоон Ель Греко перекинутий на спину, залишаючись при цьому в тій же позі, що його скульптурний прототип. Ель Греко ніби розкидав скульптурну групу, повалив фігури, що борються.
Великими художниками у Європі ставали ті, хто поєднував у творчості різні культури та традиції, хто долав час, зокрема і час, відпущений на життя. Європейське мистецтво встановлює інший зв'язок крім імперського; головне в європейському мистецтві - намалювати не зв'язок простору, що розпадається, а зв'язок духовний.
Ель Греко (Доменіко Теотокопулі), релігійний художник, працював у той час, коли християнська церква переживала важкі часи. До звичайних негараздів молодого художника додалися лиха загальноєвропейського масштабу: Греція стала заручницею мусульманського сусідства. Третій Рим, до якого належала і культура православної Греції, упав.
Сталося так, що грецький художник, який починав працювати у візантійській традиції іконопису (у новій термінології – православний іконописець), емігрував, став у другій половині життя католицьким художником, який писав для католицьких соборів. У своєму великому заповіті, де він призначає душоприказником сина Хорхе Мануеля, художник кілька рядків присвятив утвердженню своєї католицької причасності. Еволюція за радикальністю відповідає тій, яку зробив Ван Гог, ставши з похмурого протестантського голландського художника яскравим французьким художником католицького Провансу.
Переїзди Леонардо і Мікеланджело з держави до держави (міста Італії у час були автономними, часто ворожими державами), зміна культурного ландшафту Гольбейном і Пікассо; переїзд іудея Шагала з православної соціалістичної країни до католицької капіталістичної Франції; результат художників ХХ століття з тоталітарних країн Європи – всі ці біографії тією чи іншою мірою схожі на ельгреківську біографію. Кожен великий європейський гуманіст поєднував у своєму досвіді кілька культур, кожен європейський гуманіст так чи інакше ставав мандрівником – з тієї елементарної причини, що гуманістичне мистецтво Європи служить людям, а не народам та націям. Однак у випадку Ель Греко подорожі зі Сходу на Захід, від православ'я до католицизму, від іконопису до маньєризму набувають характеру символу. Здається, біографія цього художника пов'язала вузлом кілька європейських тенденцій.
Зрозуміло, формальний розкол на православ'я та католицизм лише зафіксував ту культурну розбіжність, що існувало об'єктивно. Візантійська традиція зовсім відмінна від тієї парадигми західної культури, в якій Ель Греко працював після тридцяти років. Його вабило не католицтво, а інша культура, та, у якій (так здавалося здалеку) явлено синтез мистецтва та соціуму.
Доменіко Теотокопулі приїхав до Італії зрілою людиною, вміючи багато, але відмовився від східної традиції письма; брав уроки у Тиціана; зазнав впливу Тінторетто; його ракурсне малювання – це від венеціанців. Був у Римі, не прижився. Італійський світ валився на очах – так здавалося багатьом. Італійські художники переїжджали з Італії до Фонтенбло до Франциска I. Те, чим манила тоді Італія - дивом Кватроченто, чарівною атмосферою гуманістичних штудій, догодливих і улюблених владою, тією атмосферою, коли філософи і поети, художники і скульптори утворюють двір освіченого монарха, а володар і сам поет чи, принаймні, поціновувач прекрасного, – це диво розтануло, як дим. Синьйорії розсипалися, Медічі втратили гуманістичний пафос, отримавши герцогську корону, а поруч із Венеціанської республікою існувала не християнська Візантія, але Оттоманська держава. Тоді ще здавалося, що все можна виправити, що «диво Кватроченто» можна врятувати – просто взяти і перевезти це диво в інше місце, як транспортують мощі святого, як привозять у сумі хрестоносця єрусалимську землю. Адже все ще пам'ятали двір Медічі та двір Гонзагі, всі пам'ятали Ліонелло д'Есте – це було буквально вчора. Італійські художники переїжджали до Франції, у Фонтенбло, до Франциска I, бачачи у ньому імператора, але чергового патрона, на кшталт Лоренцо. У Франції, в гостях у Франциска, помер Леонардо, потім виникла французька школа Фонтенбло, виплекана Франциском іграшка, - перший європейський Баухауз, - де протягом майже століття намагалася створити італійське Відродження на французькому грунті.
Подібно до майстрів Баухауза, які вели формальні експерименти в той час, як фашистська Європа теж займалася експериментуванням, а політики заражали натовпи націоналістичними ідеями, – так і школа Фонтенбло намагалася провести успішну алхімічну вправу, прикрашала палац за лекалами Мікеланджело, не помічаючи того, що в відбувається світі. Майстри Кватроченто, і насамперед Мікеланджело, поважаємий у Фонтенбло як ікона, справді будували той світ, у якому самі жили, вони світ буквально змінювали – поспішали влаштувати зовнішній світ за законами гуманізму, втім, як з'ясувалося, не встигли – не змогли змінити світ радикально. Але школа Фонтенбло існувала поза світом взагалі, жила в заміському парку, на узбіччі імперії Франциска, і, подібно до майстрів Баухауза, майстри Фонтенбло не мали відношення до зовнішнього світу, не помічали того, що відбувається. У Баухаузі експериментатори творили одночасно з будівництвом казарм і укріпрайонів у зовнішньому світі, художники малювали квадратики і смужки, не усвідомлюючи те, що працюють в унісон з військовою індустрією; в Баухаузі намагалися (за висловом Клеї) «наблизитися до коріння, минаючи обридлу крону дерева культури», - і приблизно такими ж словами міркував Геббельс. Але в 30-ті роки XX століття збіг був не очевидним.
Так і на початку XVII століття італійські майстри, їдучи до Франції, щиро вірили, що, займаючись відтепер суто декоративною діяльністю, прикрашаючи галереї монарха, вони працюють у тому ключі, що Мікеланджело і Леонардо. Вони стали декораторами, але продовжували вважати себе будівельниками. Квазі-Кватроченто, експортовану духовну революцію, називають маньєризмом. Втім, Ель Греко до Фонтенбло не поїхав. Правда, Франциск його і не кликав - Ель Греко ще не був прославлений; але Фонтенбло йому був чужий у принципі. Його перш за все відштовхнув язичницький пафос Фонтенбло, він мріяв не про палацові, не про паркові, а про церковні замовлення. Він хотів писати у Ватикані – мріяв про замовлення у Римі. Не отримавши таких, подумав про нову силу. Про нову силу говорили багато: об'єднання Кастилії та Арагона дало потужну імперію, яка два століття пануватиме в Європі. Синтез європейської культури на Апеннінському півострові розсипався: Італії, колишньої чарівної Італії, в якій кожен художник пише для соборів шедеври, – такої країни вже не було, а Ель Греко туди саме і прагнув.
Подібно до художника зі Східної Європи початку XX століття, який вибирав, куди поїхати – до Німеччини до експериментаторів чи на горища Монмартра, перед художником Східної Європи кінця XVI століття було кілька спокус, треба було не помилитися у виборі. Ель Греко вабило поєднання шаленої віри та влади, яка роздає замовлення щирим великим живописцям, - він за цим і їхав до Італії; тепер таке поєднання влади та віри було лише в Мадриді. Помер Тіціан, настав час Веронезе – пишного палацового живопису. Ель Греко розписувати венеціанські палаци не запрошували – нащадки не мають змоги перевірити, чи став би він славити республіку дожів, навчився б писати пурпурові мантії, як вимагає етикет. Йому було 37 років, коли він приїхав до Мадрида, де провів чотири роки; успіху не досяг і там, але з Іспанії не поїхав - далі було вже нікуди їхати; він переїхав до Толедо, коли йому було за сорок. Це був порівняно довгий шлях для художника, який шукає де поставити мольберт; не довший, втім, тих доріг, які пройшли художники ХХ століття, тікаючи від тоталітарних режимів, несучи свої мольберти з руїн міст та від таємної поліції.
Історія життя Ель Греко ставить болісне питання: наскільки щирим може залишатися релігійний художник, пов'язаний церковним замовленням, як довго можна продовжувати щиру пристрасть, як особиста віра залежить від ідеологічного замовлення – припустимо, такі й збігаються. Він нарешті домігся статусу релігійного живописця в Толедо - церкви і госпіталі Толедо прикрашені його полотнами, так само, як полотнами Тінторетто прикрашені храми Венеції. Якщо грецький художник Теотокопулі мріяв, що якось він, як великі венеціанці, буде затребуваний скрізь, то ця мрія здійснилася. Він, подібно до Мікеланджело, отримував релігійні замовлення. І все було майже як у золоту пору міст-держав Італії, але все ж таки було не до кінця так. Мікеланджело був релігійним художником. І Тінторетто теж був художником суто релігійним. Віра великих художників Відродження – Мікеланджело, Леонардо, Мантенії – перевірялася ними самими щодня, рефлексія стала темою їхніх творів. Картини Леонардо – це постійне дослідження своєї віри: чи я переконаний у тому, що вірю; про те ж написано і «Тріумфи Цезаря» Мантеньї. Віра Мікеланджело настільки вбудована в соціальну історію Італії, що зазнає випробувань історицизму щохвилини. Тінторетто писав власне історію Венеції, її дожів, каналів, пристрастей.
Але Ель Греко – художник не рефлексуючий, він художник, який постійно перебуває в піднесено-екстатичному стані, анонімно-екстатичному стані.
І хоч би як було неприємно це вимовити, з роками, від великої кількості довгоочікуваних замовлень, він стає художником прийому – художник повторює фігури, він дублює обличчя, він відтворює ті самі жести. Вирази осіб не змінюються – це радше стафаж. Ми не можемо згадати облич персонажів Ель Греко – вони майже завжди однаково-лялькові. За винятком автопортрета, портрета сина Хорхе Мануеля і, можливо, найвиразнішої своєї картини - портрета інквізитора Ніньо де Гевари, Ель Греко не створює портретів, що легко запам'ятовуються. Більше того, він не створює і незабутнього героя. У випадку Мікеланджело ми негайно згадуємо Мойсея, Брута, Раба, Давида, Адама, пророка Даниїла та сівілу Кумську. Думаючи про картини Ель Греко, ми згадуємо одяг, ракурси, небо в розривах хмар, екстатичну, але одноманітну жестикуляцію. Іоанн у «Знятті п'ятої печатки» (інша назва – «Бачення Св. Іоанна») піднімає руки тим самим відпрацьованим у майстерні Ель Греко рухом, як і ангел з «Хрещення Христа», як і ангел з «Розп'яття» і ще десяток ангелів, розсипаних на картинах майстра. Спробуйте згадати однакові постаті у Мікеланджело чи Рогіра ван дер Вейдена; спробуйте знайти фігури, що повторюються, в картинах Брейгеля, в роботах Дюрера; Таких просто немає. Повторів і бути не могло – художники досліджували світ, їм було важливе розслідування: не просто вірити, але зрозуміти, чому і в що, як влаштована віра, як влаштована світобудова, як влаштоване земне життя. Леонардо чи Дюрер вивчали людські типи та темпераменти, пропорції і навіть нутрощі людських тіл – щоб зрозуміти, а що саме сповнене віри.
Ель Греко не досліджує нічого – він художник суто ідеологічний і висловлює винятково екстаз. Оскільки він художник релігійний, то подія, що відбувається серед смертних тіл, його цікавить мало - дія картин відбувається в хмарах, що вічно клубяться, де тіл у персонажів немає, є згадка про тіла; там, де високо в хмарних сферах в'ються наповнені релігійним газом одягу, але тіл під ними немає і живих персонажів теж немає. Все це, разом узяте, перетворює картини Ель Греко на ідеологічні декларації, він – незручно вимовити таке, але саме тому незручно, що це правда – настільки ж ідеологічно непереконливий, як радянський художник-соцреаліст у прославленні диктатури партії.
Картини безтільні, і робота над ними набуває характеру механічного - батькові часто допомагає син Хорхе Мануель, людина механічно обдарована, технічно грамотна, але яка не має пристрасті батька. Картини Ель Греко робляться так само масовою релігійною продукцією католицької церкви, як у Північній Європі гравюри німецьких протестантів. Тим самим рефлективний характер олійного живопису втрачається. Якщо є художник, якого можна співвіднести з Ель Греко за ступенем механізації процесу живопису, то це, безсумнівно, його сучасник (він молодший на п'ятнадцять років) Рубенс разом зі своєю продуктивною майстернею.
Істотно в цьому порівнянні те, що обидва майстри взяли щось від високого Відродження, вони обидва - прямі продовжувачі Кватроченто, буквальні спадкоємці.
Розглядати їхні праці слід саме в зіставленні один з одним, оскільки спадщина Кватроченто (припустимо, спадщина Мікеланджело) була начебто роз'ята надвоє: Рубенс взяв собі тілесну, тлінну частину, а Ель Греко оголосив себе спадкоємцем духовного змісту, християнської ідеї. Ель Греко замінив наповнені життям пристрасті пророків Мікеланджело купою духовних шат, що розвіваються, залишивши світ плоті Рубенсу. Рубенс виявив світу стільки мощі, таку кількість надутих м'язів і оголених принад, що знайти серед цих пагорбів плоті інтелектуальне послання Ренесансу важко.
Синтез сенсів і пластичних ідей, який старанно ткав Ренесанс, той зібраний воєдино синтез античності та християнства, який героїчним зусиллям створив Мікеланджело на стелі Сікстинської капели, – цей ейдос виявився роздратований надвоє. Синтезу вже в Європі не існувало.
Вояж Ель Греко крізь європейські країни знаменував завершення естетики Ренесансу та кінець ідеї об'єднання. Це сталося повсюдно: школа Фонтенбло у Франції (тобто Россо, Парміджаніно та Приматіччо); фламандець Рубенс – скрізь; Ель Греко – у Толедо; Болонська академія – всі вони ніби успадкували Відродження, вони стверджували, що відроджують Відродження, – і водночас розчленовували єдине тіло, вбивали саму ідею синтезу.
Рубенс став володарем дум Європи, настав час Рубенса; на відміну від своєї протилежності – Ель Греко, художника часом невмілого, малювавшего монотонно, Рубенс – абсолютний віртуоз, він винятковий живописець, він великий майстер. Європейської культури, крім нього, немає, він хіба що підміняє ідею синтезу античності і християнства ідеєю синтезу всього всередині свого ремесла; те, що дається важко Мікеланджело, що для Леонардо є предмет роздумів, Рубенс виплескує на полотно протягом години.
Власне, цю ж завидну легкість має і Ель Греко; ні він, ні тим більше Рубенс нітрохи не трагічні. На картинах великого фламандця виривають язик, колесують, рубають голови, але ні болю, ні навіть співчуття глядач не відчуває; так і в летючих композиціях, Ель Греко – ми, глядачі, бачимо, що сталася велика, світового значення подія, вона потрясла основи світобудови, але це безпечне потрясіння.
Лише на останніх полотнах – «Зняття п'ятої печатки», «Лаокоон», «Трійця» – Ель Греко несподівано робиться трагічний; втім, це не зовсім трагедія, а скоріш відчай, що проривається крізь слова молитви. Погляд самотнього старого з автопортрета сповнений розпачу. Це не опір Рембрандта, який розсміявся в останньому автопортреті перед смертю, це саме розпач перед порожнечею, глухою і повною. Можливо, розпач пов'язаний з тим, що вірі (а ми повинні вважати, що то була пристрасна, справжня віра, інакше важко пояснити цей довгий біг за церквою) нема за що зачепитися, віра насилу утримується на порожній матерії, що розвівається, ніяк не вдається зміцнитись у цьому світі – газоподібний стан ельгреківських хмар та вихори одягу не залишають такої можливості. Зрозуміло, це судження ґрунтується на пластичних особливостях картин Ель Греко, але на чому інакше будувати судження про художника?
Ель Греко не став іспанцем. Те, що згодом Лорка описував словом "дуенде", було греку в принципі не властиве. Лорка стверджував, що це невимовне іспанське похмуре почуття катарсису, яке осягається через смерть і біду, неможливо описати, його слід прожити і відчути, - воно (Лорка використовував слова якогось безвісного гітариста) виникає не в горлі, але приходить зсередини, з глибин єства, від підошв. Шляхів до дуенді немає, стверджував Лорка, вольовим чином дуенде не зрозумієш і не привласниш, це почуття причетності до тлінного буття треба будити в собі, в схованках крові. Не слід це поняття плутати з «ґрунтом», про національну ґрунтову культуру. Тут мова про інше – про переживання катарсису буття через тлінне життя тіла, через смертність людини. Йдеться, якщо завгодно, йде про здатність співчувати – не про декларацію, а про те почуття, яке, ймовірно, переживає хірург, який знає, що саме має відрізати, щоб урятувати життя. Лорка вважав, що іспанська культура особливим, інтимним зв'язком пов'язана зі смертю - інакше, ніж в інших культурах Європи, в Іспанії панує відчуття тлінності буття. Але у героїв Ель Греко немає тіл, немає ні біографії, ні сім'ї, ні минулого, вони й померти теж не здатні. Ми не знаємо, як виглядали батьки Ель Греко, як він ставився до інквізиції, що він думав про колоніальну політику Кастилії, а політика конкістадорів у ті роки була страшною, вбивчою.
Портрет інквізитора – найсильніший образ із створених Ель Греко; зображена виключно жорстока людина, яка виправдовується (і виправдана художником) тією обставиною, що вона розумна і прониклива. Ця людина втомилася від абсолютної влади; він уособлює релігію; це тлінне тіло - а інквізитор, на відміну від інших героїв Ель Греко, написаний щільно, реалістично - приймає рішення щодо вищих сфер, хмар і духовності; він жорстокий та страшний, але це обличчя церкви. Видно, що митець любив владу. Показана у своїй неприступній складності, людина щодня вирішувала, кого карати, кого позбавити життя; він завдав мук тілам, але тіл у героїв Ель Греко не було. Інквізитор Ніньо де Гевара не зміг би завдати шкоди безтілесним і безстатевим персонажам.
Гойя так написати портрет інквізитора не міг би. Через два століття іспанцю Франсіско Гойє потрібно було показати розпорошені животи і пролиту кров, щоб дати своїй вірі в людину тверду основу, - Ель Греко так робити не вмів.
Його праведники безтілесні і майже безстаті, а повалений Лаокоон гине, але не може померти. Трагічність Ель Греко іншого роду - не через катарсис, не міститься в дуенді.
Тут важливо те, що релігійний художник Ель Греко зовсім не уявляв Раю. Він не бачив, а відповідно не міг і намалювати, як виглядає Рай. Все, що малював Ель Греко, - це якийсь зважений стан порхання - у напрямку, ймовірно, до Раю, але який він, цей Рай, - невідомо.
Разом із зруйнованим синтезом певного та ясного Кватроченто зруйнували і ясні уявлення про віру; а здавалося, що це не пов'язано. Данте уявляв Рай виразно і докладно (навіть описав), Боттічеллі, Босх, Мемлінг, Ван дер Вейден, Мікеланджело - вони уявляли Рай навіть у портретах мешканців, в ландшафтах - в горах і долах, в деталях. Існує такий поширений докор (в усі часи) до соціальних критиків: лаяти владу (поставте сюди: земне життя) будь-який може, а ти скажи, в чому ідеал (пор.: намалюй Рай). І для Босха, і для Мікеланджело, і для Боттічеллі такого питання не було: вони знали, що саме намалювати, – структурована свідомість Ренесансу це знання давала.
Ель Греко не вмів уявити та намалювати Рай. І його містерії залишалися безадресними. То була болісна спроба Відродження за умов, не пристосованих до такого, – і Відродження не сталося.
Відродження трапилося набагато пізніше, в іспанці Пікассо, що успадковує у своєму блакитному періоді одяг Ель Греко; у нідерландських живописцях XVII століття, які навчилися в Ель Греко, як писати небо – по теплому земляному умбристому грунту холодними сполохами. Ранній портрет Сабартеса пензля Пікассо, його зустріч Марії та Єлизавети – це завдяки грецькому майстру, який оселився в Толедо. Сам же майстер залишався наодинці з порожнечею.
Велика картина «Апостоли Петро і Павло» Ель Греко, його заповіт, описала драму Ренесансу, що не відбувся, гранично скупо, і в даному випадку митець говорив виразно: розділивши сутність, розрубавши її надвоє, можна мріяти про синтез, але добитися такого - важко.
