Чому на героїнях біблійного сюжету сучасний одяг? Чому мертве тіло Христа начебто невагоме? І як Рубенс примирив побажання замовника із заборонами Церкви?
Загальне
Вівтарний триптих «Зняття з хреста» Пітера Пауля Рубенса з моменту свого виконання і досі знаходиться в кафедральному соборі Богоматері в Антверпені. Замовлення на триптих було підписано Рубенсом 7 вересня 1611 року. Виконання замовлення вимагало від художника загалом понад два з половиною роки праці. Центральну картина, що зображує сцену «Зняття з хреста», була закінчена та перевезена до собору у вересні наступного, 1612 року. Бічні стулки, на внутрішній стороні яких представлені сюжети «Зустріч Марії та Єлизавети» та «Принесення до Храму», а на зовнішній – «Святий Христофор», залишили майстерню художника відповідно 18 лютого та 6 березня 1614 року. Того ж року, у День святої Марії Магдалини, 22 липня, вівтар був урочисто освячений. Величезна картина (розміри триптиху у розкритому вигляді становлять 4,2 × 6,5 метра) займає у соборі своє історичне місце у правій частині центрального трансепту, на його східній стіні, ефектно замикаючи перспективу бічного нефа.
Зовнішні сторони бічних стулок вівтаря: святий Христофор з немовлям та самітником
На зовнішніх сторонах бічних стулок, які видно, коли вівтар зачинено, зображено сюжет про святого Христофора. Цей святий вважався покровителем гільдії аркебузірів (стрільців з аркебузи), яка замовила Рубенсу триптих; саме на честь святого Христофора було освячено вівтар, який традиційно перебував у цій частині собору. Однак зображення святого Христофора (і не одного) не могло стати головним сюжетом вівтарного образу. Справа в тому, що починаючи з другої половини XVI століття Церква суворо регламентувала тематику вівтарів у центральних частинах храмів: вони мали зображати або Христа, або сцени з Нового Завіту. Тим більше не могло бути вівтарним зображення святого Христофора, у достовірності біографії якого вже тоді були великі сумніви. Незважаючи на свою популярність, святий Христофор сприймався скоріше як легендарна фігура, ніж реальний персонаж священної історії.
Щоб виконати побажання замовників і одночасно дотримуватись вимог Церкви, художник помістив зображення святого покровителя гільдії на зовнішній стороні бічних стулок так, щоб воно було видно, коли вівтар зачинено. Крім того, Рубенс винайшов дотепну іконографічну схему, завдяки якій зміг протягнути тему святого Христофора на внутрішній бік вівтаря, про що буде сказано окремо.
Сьогодні, коли прославлений триптих Рубенса постійно демонструється розкритим, відвідувач Антверпенського собору може побачити композицію вівтаря в його закритому вигляді лише частинами, зазирнувши на зворотний бік поставлених під деяким кутом до площини стіни бічних стулок. У XVII–XVIII століттях, однак, триптих розкривався лише по недільних і святкових днях, у будні ж парафіяни бачили ефектну двочастинну картину «Святий Христофор і самітник», сюжет якої сягає «Золотої легенди» Якова Ворагінського, широко відомої середньовічної збірки життєписів святих.
Ліва стулка: святий Христофор з немовлям
Христофор, за описом «Золотої легенди», спочатку був простодушною і неосвіченою людиною величезного зросту і непомірної фізичної сили на ім'я Репрев, який вирішив присвятити своє життя служінню наймогутнішому цареві. Спочатку він пропонував свої послуги земним царям, потім намагався служити дияволу, проте виявив, що диявол боїться хреста, і звернувся до святого самітника, який наставив його на шлях християнської віри та порадив допомагати людям перетинати річку. Одного разу вночі до Христофора за допомогою звернулося якесь немовля. Коли велетень ніс його через річку, ноша ставала все важчою і важчою, а вода в річці піднімалася, і Христофор мало не загинув, проте все ж таки впорався. Тоді немовля сказало йому: не дивуйся, ти ж ніс на своїх плечах увесь тягар світу, оскільки я немовля Христос, — і тут же хрестив велетня в річці, давши йому ім'я Христофор.
Святий Христофор vs Геркулес Фарнезе
Образ святого Христофора яскраво відбиває захоплення Рубенса античним мистецтвом. Гігантська фігура атлетично складеного чоловіка нагадує знамениту статую Геркулеса Фарнезе, яку Рубенс бачив та замальовував, коли був у Італії. Показово, що при своїй появі образ Христофора багатьом видався шокуючим. Збереглося клопотання представників церковного причту до місцевого єпископа з проханням переконати Рубенса задрапувати постать святого, оскільки його нагота ображає почуття парафіян. Єпископ, однак, залишив це звернення поза увагою.
Посох святого Христофора
У Рубенса Христофор несе на своїх плечах немовля, спираючись на палицю. Палиця — це постійний атрибут святого Христофора, знаряддя його праці на переправі через річку. Легенда розповідає, що за словом немовляти Христофор встромив палицю в землю і та проросла, перетворившись на плодове дерево. Це диво дозволило Христофору переконати багатьох прийняти хрещення.
Права стулка: святий самітник
Рубенс мав вирішити непросте композиційне завдання. Картина зі святим Христофором має бути двочастинною, оскільки знаходиться на двох стулках, що змикаються. Однак сюжет зі святим Христофором сам собою однофігурний. Тому митець вводить образ святого самітника, який навернув Христофора в християнську віру, і зображує його на другій стулці.
Ліхтар у руці самітника
У самітника в руках ліхтар, яким він висвітлює в ночі шлях Христофору і який разом з тим символізує світло християнської істини, що пролилося на велетня. Вогонь, що горить у ліхтарі, — єдине джерело освітлення нічної сцени. Візуально він поєднує обидві стулки і створює драматичний світлотіньовий ефект.
Відкриті стулки вівтарного триптиху: три сюжети
Сюжети всіх трьох сцен розкритого триптиха об'єднані темою несення Христа, алегорично відсилаючи до імені Христофор, що означає в перекладі з грецького «несучий Христа». У центрі триптиху зображено зняття Ісуса з хреста після розп'яття, на лівій стулці - зустріч вагітної Діви Марії, яка носить у череві немовля Ісуса, зі святою Єлизаветою, а на правій - сцена принесення немовляти Христа до храму. Таким чином, тема Христофора, така важлива для замовників Рубенса, символічно відтворена і в головних вівтарних картинах.
Центральна частина триптиха: зняття з хреста
Центральна частина триптиха — монументальне «Зняття з хреста» — визнаний шедевр Рубенса та одна з його найзнаменитіших мальовничих композицій. Зняття з хреста тіла Ісуса для подальшого поховання згадано у всіх чотирьох Євангеліях і належить до найпопулярніших тем у християнській іконографії. Сюжет часто зображувався в мистецтві XVI - початку XVII століття як багатолюдна сцена з великою кількістю учасників. Рубенс наближає зображення до переднього плану і обмежує число дійових осіб вісьмома фігурами (шість з яких — відомі персонажі Святого Письма), що утворюють компактну групу, в центрі якої мертве тіло Ісуса. Христос постає перед нами немов у ореолі звернених на нього поглядів і простягнених до нього з усіх боків рук. Кожен персонаж яскраво індивідуальний, кожен привносить свою емоційну ноту у цей вражаючий образ загального скорботного і благоговійного устремління до Христа. Так у картині зримо втілюється глибинний філософський зміст сюжету з погляду богослов'я. «Зняття з хреста» розумілося як символічний вираз таїнства причастя тілом і кров'ю Христовою, тобто євхаристії, найважливішого з християнських таїнств.
Мертве тіло Христа
Поза Христа, знайдена Рубенсом, — один із його найбільших творчих успіхів. Це мертве, жорстоко поранене тіло з потоками крові, посинілими кистями рук і ступнями, з головою, що впала на плече, і повислою, незручно вивернутою рукою. Водночас це дуже красива пластична формула, що відсилає до високих зразків античного мистецтва. Наслідки жорстокої страти та передсмертних мук передано з майже лякаючим натуралізмом, але навіть у смерті досконале за пропорціями та пластикою тіло Спасителя залишається прекрасним. При всьому реалізмі зображене тіло здається невагомим. Дотики людей, що оточують мертвого Ісуса, благоговійні та дбайливі, ніхто не виявляє надмірних фізичних зусиль. Христос ніби ширяє в повітрі, урочисто і плавно ковзаючи вниз уздовж білої пелени на руки жінок, які чекають на нього для обмивання і оплакування. Біла пелена і саме тіло Ісуса стають у картині основним джерелом світла, падаючого на обличчя та постаті інших персонажів. У цьому прочитується відображення релігійного догмату про те, що Христос - це світло, що пролилося на людство, що промерзло в ночі гріха і невігластва.
Христос vs Лаокоон
Практично кожна композиція Рубенса містить приховані запозичення із творів інших художників або відсилання до пам'яток античного мистецтва. Рубенс мав рідкісний дар органічно включати ці цитати у власні твори, майстерно використовуючи їх для вирішення стоявших перед ним художніх завдань. Так, серед кількох можливих джерел, на які спирався художник, працюючи над образом Христа в антверпенській картині, історики мистецтва називають знамениту античну статую Лаокоона (взяту у дзеркальному повороті).
Святий Іоанн
На першому плані у центрі композиції – улюблений учень Христа, святий Іоанн Євангеліст. Він одягнений у широку пурпурову мантію, що спадає складками, насичений колір якої відіграє роль головного барвистого акценту в стриманому, похмурому колориті картини. Поставивши одну ногу на сходинку дерев'яних приставних сходів, злегка відкинувшись усім корпусом назад, святий Іоанн готується прийняти тіло Христа у свої обійми. Його повний співчуття погляд спрямований на скорботне обличчя Богоматері.
Богоматір vs італійські зразки
Богоматір показана з протилежного боку хреста, трохи в глибині. На ній жалобна чорна сукня і темно-синій мафорій, обличчя її виділяється серед усіх своєю смертельною блідістю, повні сліз очі прикуті до синового обличчя. Жест її рук, простягнутих до тіла Ісуса, виражає одночасно і порив назустріч йому, і немов боязнь доторкнутися, остаточно переконатися, що він мертвий. У вирішенні цього образу Рубенс відступає від давньої традиції зображати в сцені «Зняття з хреста» Діву Марію, яка втратила почуття, безсило поникла на руках своїх супутниць. Церква, однак, критично ставилася до подібних зображень, підкреслюючи, що не слід акцентувати увагу на земну природу Марії і зображати Мати Божу у вигляді простої втратившої сина жінки, яка ридає і втрачає свідомість. Рубенс, який у підготовчому малюнку до антверпенскому вівтарю зобразив Марію, що без сил опустилася на землю, у результаті врахував ці вимоги. Створений ним образ при всьому трагізмі сповнений гідності та внутрішньої сили.
Марія Магдалина
Золотоволоса молода жінка на передньому плані, ліворуч від Іоанна, — Марія Магдалина. Вона одягнена в ошатне відкрите плаття, що залишає майже оголеними її плечі та руки. Цей сповнений чуттєвої краси образ становить різкий контраст неживому, змученому тілу Христа. Двома руками Магдалина дбайливо підтримує ногу Ісуса, а його закривавлена стопа торкається її плеча. Тут прочитується відсилання до євангельської розповіді про грішницю (у католицькій традиції вона ототожнюється саме з Марією Магдалиною), яка намастила ноги Христа дорогоцінним миром, омила сльозами та витерла своїм волоссям. Тоді на зауваження про розтрату дорогих пахощів Христос сказав: «...зливши миро це на тіло Моє, вона приготувала Мене до поховання». Включивши в композицію цей мотив, Рубенс, таким чином, нагадує про здійснене пророцтво Христа.
Марія Клеопова
Уклінна молода жінка поруч із Марією Магдалиною — це Марія Клеопова. Вона згадується в Євангеліях як одна з трьох Марій (так званих жінок-мироносиць), які потім прийдуть до гробу Христового і виявлять, що тіло зникло і Ісус воскрес. Щодо того, хто вона, існують різні версії: чи то сестра Діви Марії, чи то дружина чи дочка брата Йосифа; є й інші версії.
Марія Магдалина та Марія Клеопова
Як і Марія Магдалина, Марія Клеопова одягнена за модою XVII століття (те ж можна сказати і про персонажів на бічних стулках). Включення в релігійні сюжети героїв у сукнях було широко поширене в мистецтві того часу. Сюжети Святого Письма не сприймалися як епізоди віддаленої доби; вони мислилися як позачасові, що знову і знову повторюються тут і зараз, під час церковної служби. Використання такого прийому посилювало емоційний вплив образу, скорочувало дистанцію між тими, хто молиться, і персонажами євангельського оповідання.
Никодим
Позаду Богоматері у складній позі помістився на сходах багато одягнений бородатий старий, який однією рукою тримає край завіси, а іншою дбайливо підтримує передпліччя Ісуса. Це Никодим, згадуваний у Євангелії багатий фарисей, член Синедріону, що увірував у Христа, таємно приходив до нього вночі для розмови і намагався на засіданні Синедріона переконати не брати Христа під варту. Згодом він став християнином і був вигнаний із Юдеї; Церква зарахувала його до лику святих. Його участь у похованні Христа підтверджується євангельським оповіданням — саме Никодим приніс дорогі миру та ялин для умащування тіла перед похованням.
Йосип Ариматейський
Праворуч сходами спускається бородатий чоловік у темному одязі. Це Йосип Ариматейський — ще один багатий і впливовий член іудейського співтовариства, який увірував у Христа. Саме він домігся у Понтія Пілата дозволу на поховання тіла і організував похорон — більше того, поступився для Ісуса власною, заготовленою на майбутнє, гробницею.
Йосип vs молодший син Лаокоона
Якщо поза Христа відсилає до статуї Лаокоона, старшого сина Лаокоона з тієї ж античної скульптурної композиції, на думку багатьох дослідників, взято за основу пози Йосипа Ариматейського.
Люди зверху
Дві людини зверху над поперечиною хреста залишаються анонімними. Такі безіменні, не згадані в Євангеліях помічники неминуче включалися митцями до багатолюдної сцени зняття з хреста. У композиційному задумі Рубенса ці дві постаті відіграють важливу роль, замикаючи у верхній частині картини кільце персонажів, що оточують Христа. Крім того, відставлений лікоть руки, на яку спирається сивий старий у правому верхньому кутку картини, задає вихідну точку головної композиційної осі картини — динамічної діагоналі, вздовж якої «зісковзує» вниз тіло Ісуса.
Лівий статист vs його італійський зразок
Образ молодого, атлетично складеного чоловіка, що перегнувся через поперечину хреста і балансує на одній нозі на сходинці, більш ніж інші елементи картини, навіяний мистецтвом Італії. Прообразом для нього послужив подібний персонаж із фрески «Зняття з хреста» в римській церкві Санта-Трініта-деї-Монті роботи Даніеле да Вольтерри, італійського художника середини XVI століття, учня Мікеланджело, але в ньому також бачать перекличку з однієї з фігур у знаменитій композиції Рафаеля "Чудесний улов риби".
Правий статист vs його прообрази
Старий зверху праворуч тримає край завіси в зубах, щоб вона не впала. Цей мотив Рубенс підглянув в одній із композицій італійського гравера XVI століття Джованні Баттіста Франка та використав у кількох своїх творах. У підготовчому малюнку він обігрується дуже ефектно і експресивно: під вагою тіла пелена з силою натягнута, персонаж важко утримує її, вчепившись в неї правою рукою і зубами. У фінальній версії Рубенс пом'якшує образ, але сам уподобаний йому мотив зберігає. Такі промовисті деталі, що надають переконливість і достовірність зображуємій сцені, часто зустрічаються в його творах
Предмети у кутку
У нижньому правому кутку картини Рубенс зображує мідний таз з кров'ю, що натекла в нього, а в ній закривавлений терновий вінець, знятий з голови Ісуса, і цвяхи, що висмикнули з його рук і ніг. Тут же притиснутий каменем аркуш паперу з написом «Ісус Христос, цар Юдейський», який насміхаючись був прибитий катами до хреста.
Краєвид
Щойно намічений сутінковий краєвид та вкрите темними хмарами небо відсилають до євангельської розповіді. Душа Христа відлетіла на заході сонця, і одразу ж, увечері, тіло його зняли з хреста, щоб встигнути поховати протягом того ж дня, до півночі, оскільки потім наставала субота, коли нічого робити не можна. Пейзаж на картині ледь видно, освітлений останніми променями вже зайшовшого сонця. Небо на горизонті ще світле, але в цілому панує відчуття темряви, що згущується, і це посилює трагічний дух цього твору.
Ліва бічна стулка: зустріч Марії з Єлизаветою
На лівій бічній стулці – сцена зустрічі Марії з Єлизаветою, епізод, описаний у Євангелії від Луки. Богородиця, що вже понесла в утробі Ісуса, вирушила до своєї родички (за різними версіями, тітки чи двоюрідної сестри) Єлизавети, яка у похилому віці теж чудово народить дитину — Іоанна Хрестителя. Побачивши Марію і зрозумівши, що та вагітна, Єлизавета торкнулася її живота і пророкувала, що Марія народить Сина Божого і рятівника світу.
Високий ганок з перилами
Тут Рубенс вирішує складне завдання: йому треба було закомпонувати досить багатолюдну сцену в дуже незручному вертикальному вузькому форматі і одночасно помістити її на один рівень із сусіднім «Зняттям з хреста», щоб дотриматись загальної композиційної рівноваги триптиху. Він знаходить дотепне рішення - дія розгортається на високому ганку багатого будинку класичної архітектури.
Арочний просвіт з павичем
Крізь арочний просвіт проглядається далекий вид річкової долини і постать людини (судячи по одягу, селянина), що йде спиною до глядача вниз сходами. На передньому плані, під склепіннями ганку, серед інших свійських птахів зображено павича. Павич у старому європейському мистецтві мотив багатозначний, але у контексті цього сюжету він символізує безсмертя.
Йосип та Захарія
Поруч із Дівою Марією Рубенс поміщає Йосипа, який в оповіданні євангеліста про зустріч Марії з Єлизаветою не згадується. В антверпенській картині він, проте, всупереч іконографічній традиції, присутній і вітається з чоловіком Єлизавети Захарією, що надає сюжету зрозумілого, людського значення; створюється атмосфера родинного візиту однього подружжя до іншого.
Служниця та собачка
Присутність служниці, що несе на голові кошик із їжею, і собачки, що вискочила з дверей зустрічати гостей, лише посилює це відчуття. Картина нагадує про людську іпостась Христа, про те, що він народився від земної жінки і виріс серед звичайних людей. У той же час урочистість архітектурного обрамлення, монументальність фігур, піднесених високо над землею, скупість жестів і високе благородство образів змушують глядача відчути всю значущість того, що відбувається. У святої Єлизавети має народитися Іоанн Хреститель, Діва Марія вже понесла Христа, і це пророцтво великого дива, яке відбудеться в земному житті, стає головним змістом картини.
Права бічна стулка: принесення до храму
На правій бічній стулці зображено сюжет «Принесення до храму», або «Стрітення». Згідно з Євангелією від Луки, на сороковий день життя Ісуса Богородиця та Йосип за звичаєм принесли його до Єрусалимського храму, оскільки закон вимагав, щоб кожен первісток чоловічої статі був присвячений Богу. У храмі їх зустрів праведний Симеон, якому було передбачено, що він не помре, доки не побачить на власні очі виконання пророцтва про народження Месії. Взявши немовля Христа на руки, Симеон одразу визнав у ньому Спасителя.
Симеон, Ганна та Марія з немовлям
Рубенс зображує момент, коли Марія вже передала немовля в руки Симеона, який приносить молитву подяки Богу. Літня жінка в глибині — пророчиця Анна, яка також відразу визнала в Ісусі Сина Божого і поширила звістку про нього Єрусалимом.
Йосип з голубами
На передньому плані - Йосип, який супроводжував Марію, він схилив коліно перед священиком. У руках у нього два пташеня голуба - жертовне принесення до храму, яке за законом Мойсеєвим належало зробити для очищення матері після пологів.
Чоловік ліворуч: Ніколас Рококс
Серед людей, які заповнюють простір храму, привертає увагу чоловік за спиною Симеона, риси обличчя якого мають портретний характер. Це Ніколас Рококс — відомий антверпенський меценат та громадський діяч, близький друг та покровитель Рубенса. Походить з багатої купецької сім'ї, який здобув блискучу освіту в університетах Парижа і Левена, Рококс був 17 роками старший за Рубенса і до моменту повернення молодого художника з Італії був уже одним з найвпливовіших людей в Антверпені. Він кілька разів обирався мером міста, а також обіймав посаду президента гільдії аркебузірів саме тоді, коли Рубенс отримав замовлення на вівтарний триптих для Антверпенського собору. Немає сумнівів, що Рококс, який високо цінував мистецтво Рубенса (у його особистій колекції було кілька творів художника), відіграв ключову роль у тому, що саме йому дісталося це почесне та вигідне замовлення. Поява портрета Рококса на бічній стулці триптиха, мабуть, слід розцінювати як жест подяки з боку художника. Чудовий портрет Ніколаса Рококса пензля Ван Дейка зберігається сьогодні в музеї, а його зберігшийся будинок, є одним з найпопулярніших музеїв Антверпена (він присвячений не одному тільки Рококсу, але і його з Рубенсом сучаснику, живописцю Франсу Снейдерсу).
Інтер'єр церкви; колона
Мармурова колона коринфського ордера в інтер'єрі храму, що займає центральне місце в композиції, може бути прочитана як образ стовпа віри, алегоричний натяк на те, що істина, принесена у світ Христом, є незламною опорою світобудови.
П'ята Йосипа
На передньому плані, біля рами картини, Рубенс показує босу підошву ноги Йосипа. Цей мотив змушує згадати про мистецтво Караваджо, з творами якого Рубенс був добре знайомий під час свого перебування в Італії. У знаменитій «Мадонні із чотками» Караваджо (Відень, Музей історії мистецтва) написані з шокуючим реалізмом босі ноги уклінних пастухів на передньому плані здаються чи не виступаючими за край картини. Рубенс високо цінував це полотно і декількома роками пізніше зумів організувати збір коштів на купівлю «Мадонни із чотками» в одну з антверпенських церков. Зазначена частина в «Принесенні до собору», безсумнівно, є свідомою цитатою Караваджо.
P.S. Що ця картина означає для Рубенса?
Серед багатьох десятків церковних вівтарів, виконаних у різні роки Рубенсом, антверпенський триптих «Зняття з хреста» посідає особливе місце. Вважається, що саме працюючи над цим твором, художник остаточно піймав свій цілком склавшийся стиль, саме з нього починається по-справжньому зрілий Рубенс.
Приблизно за два з половиною роки до початку роботи над «Зняттям з хреста» Рубенс повернувся додому з Італії, де провів плідні вісім років, вивчаючи живопис італійського Відродження та пам'ятки Античності, і де вже здобув популярність, створивши свої перші значні твори. Рубенс, який приїхав до Антверпену за сімейними обставинами, спочатку планував незабаром повернутися до Риму. Але виявилося, що його мистецтво та талант дуже затребувані на батьківщині. У Фландрії почалося економічне пожвавлення, пов'язане з перемир'ям після довгої війни між Північними та Південними Нідерландами. Відновлювалися і наново прикрашалися церкви та монастирі; замовники готові були вишикуватися в чергу до модного художника, що прославився в Італії. Рубенс вирішує залишитися в Антверпені і незабаром завойовує репутацію найкращого та найуспішнішого художника Фландрії.
Наступні за поверненням додому два роки - 1609-1610 - це період "бурі та натиску" у творчості молодого живописця. Рубенс у ці роки працює з невтомною енергією та натхненням, створює десятки творів, пройнятих енергією самоствердження, прагненням довести свою безумовну перевагу над усіма майстрами, які складали місцеве художнє середовище. Його картини цих років відзначені бравурною динамікою, перебільшеною експресією та великою кількістю ефектних подробиць. Саме так було вирішено «Несення хреста», вівтарний триптих, написаний у другій половині 1610 року для однієї з антверпенських церков і з кінця XVIII століття, що знаходиться по сусідству зі «Зняттям з хреста» у головному міському соборі. Своїм екзальтованим стилем, перебільшеною анатомією, «натуралістичними деталями, що б'ють» по очах і по нервах, «Несення хреста» справило на співгромадян приголомшливе враження.
Але всього через кілька місяців, приступивши до роботи над «Зняттям з хреста», Рубенс раптом різко змінює свій стиль. Він створює картину, в якій головним стає прагнення композиційної збалансованості, гармонійної ясності загального враження та шляхетної стриманості. Не знижуючи драматичного пафосу розповіді, нітрохи не втративши своєї здатності емоційно захоплювати і вражати глядача, Рубенс тепер приділяє набагато більше уваги індивідуальній характеристиці образів, наповнює свої картини безліччю тонких психологічних нюансів, наголошує на людському змісті зображених сюжетів. Разом з тим реалістична переконливість розповіді завжди поєднується в нього з піднесеним ідеалізмом загальної концепції, вмінням зримо втілити глибинний релігійний і філософський зміст того, що відбувається.
«Зняття з хреста» відкриває період творчості художника, що охоплює середину і другу половину 1610-х років, який дослідники його мистецтва умовно називають «класичним». Саме з моменту створення цього шедевра можна говорити про епоху справжнього розквіту генія Рубенса, коли великий майстер набув щасливої і непохитної впевненості в собі і досяг абсолютної свободи художньої мови.
