Що таке соната? У чому різниця між виконанням однієї й тієї ж речі на клавесині та сучасному фортепіано? Хто такі автентисти, і чим вони займалися? Герой статті про те, в яких версіях слухати один і той самий музичний твір, — Соната ре мажор K490.
Джузеппе Доменіко Скарлатті народився восени 1685 року в Неаполі в сім'ї композитора-зірки місцевої оперної школи Алессандро Скарлатті та його дружини Антонії. Свою кар'єру він розпочав у Неаполі, який тоді був частиною Іспанії, ще десятиліття провів в Італії, а більшу частину життя — при португальському та іспанському дворі: коли його покровителька інфанта Барбара стала іспанською королевою, Скарлатті пішов за нею в Мадрид.
Шлях Скарлатті-композитора починався із вокальної музики, у тіні знаменитого батька. Після його смерті Скарлатті зосередився на мініатюрних клавірних сонатах та створив понад півтисячі робіт у цьому жанрі. На відміну від тривалих три- або чотиричастинних бетховенських соната Скарлатті - це невелика одночастинна п'єса, що складається з двох розділів і витримана в одному афекті: у діапазоні від бравури до поетичної меланхолії.
Найкращі речі Скарлатті створено пізно, коли йому було 53 роки (для порівняння: його однолітки Бах та Гендель до цього віку вже написали дві третини музики, з якою увійшли до історії). Більше того: на думку американського клавесиніста Ральфа Кіркпатріка, виконавця та найбільшого дослідника музики Скарлатті, більше половини сонат написано у проміжок, коли їх автору було від 67 до 71.
Соната ре мажор K490 має позначку cantabile (італійською це означає «розспівно»). Найхарактерніші її елементи — перший вигук, схожий на фанфару, і трель, що переходить у спадаючий гамоподібний пасаж. Пізніше він повторюватиметься то в прямому, то в дзеркальному (висхідному) русі. Це пізній твір: найімовірніше, К490 написано у середині 1750-х років. Сонати цього періоду дуже різноманітні: серед них — невинні буколики, чуттєві одкровення, траурні монологи та декоративні дрібнички. Вони писалися в атмосфері придворних розваг короля Фердинанда VI: ігри, костюмовані серенади, що виконувались у палацових апельсинових садах, запуски мініатюрної потішної флотилії на річці Тахо, полювання, риболовля, феєрверки і музикування (королева співала дуетом із приятелем Скарлатті, кастратом Фарінеллі, або грала на клавесині).
У середині 1750-х клавесин — основний бароковий клавішний, для якого, мабуть, і призначалася музика Скарлатті, — почав поступатися місцем іншому історичному прототипу фортепіано: гаммерклавіру (ще його називають молоточковим фортепіано). Сонати грали на обох інструментах, і через відмінності в механіці одні й ті самі речі звучали по-різному. Близько ста років тому серед музикантів, що грають старовинну музику, виник новий напрямок — автентичне, або історично поінформоване, виконавство. Виконавці-автентисти прагнули відновити музичні практики доромантичної доби і вивчали численні старовинні документи, щоб зрозуміти, як правильно розшифровувати бароковий нотний текст, грати прикраси, вибудовувати фрази, вибирати темпи.
Серед виконань, обраних тут для порівняння, є кілька яскравих прикладів історично поінформованого виконавства на клавесині, гамерклавірі, а також на сучасному фортепіано.
1. Ральф Кіркпатрік. Нью-Йорк, 1954 рік
Ральф Кіркпатрік (1911-1984) - легенда скарлаттіани, автор еталонної монографії про Скарлатті, що писалася десять років, а також каталогу його сонат (на його честь їм присвоєно номери, що починаються з букв Kk або K). Цей запис зроблено на клавесині 1950 року, виготовленому майстром Джоном Чаллісом із Детройта. В інструкції до неї Кіркпатрік пише, що розкриття властивостей інструменту для нього не самоціль; клавесин лише знаряддя створення звукових ілюзій, пов'язаних зі світом та численними стильовими витоками музики Скарлатті:
«Я не зацікавлений у самому по собі клавесині; не почуваюся зобов'язаним, як сумлінний продавець пилососами, продемонструвати всі його функції. Для мене це один із безлічі інструментів, які можна задіяти, щоб створювати музику».
2. Ванда Ландовська. Париж, 1940 рік
Схожий підхід до клавесину мала Ванда Ландовська (1879–1959), перша велика клавесиністка ХХ століття. Вона реабілітувала забутий з часів бароко інструмент та зробила його одним із головних героїв сучасної сцени. Клавесин, створений знаменитою фірмою Pleyel під її керівництвом, - одна з перших спроб відновлення вигляду «вимершого» інструменту. Спроба, однак, не стільки наукова, скільки романтична: дуже великий, звучний, з металевою рамою та сімома педалями, що перемикають регістри, з плектрами, обтягнутими шкірою, і потужним натягом струн, він виглядає як екзотичний гібрид фортепіано та клавесину і не витримує жодної критики з погляду автентичності.
Інструмент Ландовської скоріше фантазія на тему того, як виглядав і звучав клавесин у XVIII столітті: подібний волюнтаристський підхід немислимий у рамках сучасного ставлення до старовинної музики. Проте особистість Ландовської та її записи настільки унікальні, що продовжують бути актуальними для клавесиністів і сьогодні. З кількох секунд впізнаємо не тільки співучий звук «Плейеля», що дивно тягнеться, а й бездоганний ритм, що іноді доходить до ударності, а також колористичну різноманітність, яку ми зазвичай не асоціюємо з клавесином (на інструменті Ландовської вона досягається саме за рахунок громіздкої системи перемикання регістрів).
Виконання Сонати K490, зафіксоване на плівку в Парижі в 1940 році, - той випадок, коли запис - така ж культурна пам'ятка, як і музика. Всередині сонати добре чути гуркіт залпів: під час роботи над платівкою над Парижем літали німецькі літаки, до здачі міста залишалося кілька місяців. Незважаючи на шум, Ландовська незворушно продовжує грати. Незабаром вона залишить Францію з двома валізами; вирішивши, що Гітлер - явище тимчасове, вона залишила всі речі у своєму будинку на передмісті Парижа Сен-Ле-ла-Форе. Будинок буде розорений і розграбований, а сама вона з тисячами інших емігрантів перетне кордон США через Елліс-Айленд 7 грудня 1941 року - у день бомбардування Перл-Гарбора.
3. Скот Росс. Париж, Франція, 1984-1985 роки
Інакше грає цю сонату Скотт Росс (1951-1989): карбований ритм і зібраність у нього поєднуються з речитативною свободою. Фігура Росса та його біографія феноменальні та трагічні. Він народився в американському Піттсбурзі, почав грати на фортепіано та органі у шість років, у дев'ять втратив батька; коли йому було тринадцять, переїхав до Європи з матір'ю, а через кілька років вона наклала на себе руки. Образ одинака-аутсайдера він зберіг назавжди. Класичний музикант Росс виглядав як hipster або рокер — руда борода і довге волосся, ленонівські окуляри в тонкій оправі, сигарета, кругла чорна шапка.
На обкладинці платівки з музикою Антоніо Солера, іспанського композитора XVIII століття, він сфотографований у косусі і більше нагадує басиста хард-рокової групи, ніж автора лаконічних інтерпретацій старовинної музики. Росс з'являвся на своїх концертах за кілька хвилин до початку, заходячи разом із публікою через головний вхід. Музика для нього була одним із захоплень - нарівні з ботанікою (він колекціонував орхідеї), геологією та кібернетикою. У 38 років він помер від СНІДу. Знаючи, що вмирає, за кілька років до смерті Росс зробив безпрецедентний проект: за 15 місяців, 98 сесій та 8000 дублів він записав усі 555 сонат Скарлатті. Останній дубль було зроблено 10 вересня 1985 року, записи вийшли 1988-го, а 13 червня 1989-го Росса не стало. Послухайте його зібрану, компактну, сповнену перфекціонізму гру, звертаючи увагу на поєднання декламаційності та ритму.
4. Густав Леонгардт. Замок Кірхгайм, Німеччина, 1970 рік
Цей запис зроблено на клавесині роботи Мартіна Сковронека – копії інструменту 1745 року. Клавесініст та органіст Густав Леонгардт (1928–2012) уособлює ідею історично поінформованого виконавства. Завдяки Леонгардту Амстердам, де він викладав у консерваторії та грав на органі у Валлонській церкві, перетворився на світову столицю старовинної музики. Студентів він приймав у сліпучому будинку XVII століття, який став місцем паломництва музикантів з усієї планети. Леонгардта — іронічного інтелектуала, суворого та скромного, вимогливого та стриманого — згадують як людину, чиє життя та манера гри втілювали ідеал протестантської віри.
На похороні, до якого Леонгардт ретельно готувався останні чотири роки життя (з того моменту, як дізнався, що хворий на рак), звучало зовсім мало музики (Бах) і слів (зібравшимся прочитали написаний покійним текст про всесилля божественного промислу). Людина з дворянськими манерами, любитель небагатослівності і довгих, іноді болісних для співрозмовника пауз, скрупульозний дослідник музики, Леонгардт наполягав на тому, що старовинні твори слід грати на інструментах, сучасних їх творцям (чи їх ідеальних копіях). Водночас він наголошував, що зневажає педантизм, вбачаючи в ньому спокусу бездумно діяти за готовою схемою, любив швидкісні машини та гарне вино. У меморіальному нарисі про Леонагардта його учень Девітт Мороні згадує, як той у середині 80-х з'явився на концерті у Версалі, де було заявлено форму одягу black tie. Леонгардт, єдиний із гостей вечора, був одягнений у фрак і білу краватку-метелика, і всі інші на його тлі раптом почали виглядати одягненими абияк. «Його гра теж завжди була „в метелику“, — пише Мороні, — у ній була офіційна урочистість. Хоча б незначна - завжди. Але найчастіше дуже помітна».
5. Тон Копман. Утрехт, Нідерланди, 1986 рік
Цей запис зроблено 1986 року голландцем Тоном Копманом (нар. 1944) — одним із учнів Леонгардта. В основному він відомий як диригент, хоча його діяльність як органіста та клавесиста не менш значна. Це трактування дуже відрізняється від інших повільним темпом і свободою фразування. Цікаво порівняти перші кілька тактів у Леонгардта і Копмана: там, де вчитель бездоганно вкладає в час тікаючий вниз пасаж, учень грає з великою агогічною свободою, створюючи ілюзію фантазування, немов ця чудна музика народжується на ходу. Запис Копмана майже вдвічі довший, ніж інші, по-перше, через темп, по-друге, через повторення першого розділу сонати.
Як і його вчитель, Копман належить серйозному дослідному крилу історичного виконавства: всі музичні рішення для нього мають бути виправдані знанням. В інтерв'ю він нарікає на те, що молоде покоління виконавців старовинної музики приймає на віру відкриття, зроблені «старими» на кшталт Густава Леонгардта, Ніколауса Арнонкура і Франса Брюггена, не відчуваючи того азарту до читання трактатів і вивчення старовинних джерел, який володів молодими автентистами 1970-х. За характером Копман зовсім не схожий на Леонгардта. Як пише клавесиніст і органіст Герберт Г'юстіс, Копман «кожного разу в найкращому настрої — чи веде майстер-клас зі Свелінка, чи розмірковує про нюанси виконання континуо. Він веселий, працьовитий і ніби завжди однаково радісно налаштований… Цю бадьорість, енергію та життєлюбність миттєво чутно в його записах, де за фасадом темпераментно-соковитого виконання завжди лежить педантичне наукове дослідження».
6. Тревор Піннок. Оксфорд, 1980 рік
Цей запис британського клавесиніста Тревора Піннока (нар. 1946) зроблено на клавесині фірми Clayson and Garrett, копії інструменту 1745 року. Порівняйте його сухий, дряпаючий звук із більш протяжним та густим на записі Копмана. Така різниця змушує задуматися про те, що єдиної манери, заснованої на принципах історичної достовірності, не існує і що музиканти-барочники створюють інтерпретації, схожі одна на одну не більше ніж схожі між собою записи артистів, що грають на сучасних інструментах. Найвідоміший із критиків історично поінформованого виконавства, великий американський музикознавець Річард Тарускін у своїй книзі "Text and Act: Essays on Music and Performance" пише про автентичну виконавську манеру як про однорідне явище, для якого характерні емоційна відстороненість, буквалістське дотримання правил і претензія на правду. Проте серед тих, хто виконує Скарлатті на клавесині, зустрічаються абсолютно різні погляди на можливість (і навіть необхідність) відтворення оригінального звучання, різні типи музичного темпераменту, не кажучи вже про те, що інструменти завжди звучать по-різному.
7. Лінда Ніколсон. Кельн, 2003 рік
Ця версія Сонати K490 записана на гамерклавірі, де звук витягується не щипком струни, як на клавесині, а ударом по ній. Цей інструмент знаходиться на проміжному еволюційному рівні між клавесином і фортепіано: його тембр все ще більш як стукіт, більш металевий, ніж звик наш слух, але звучання вже округле, фортепіанне.
Триста років тому сімейство клавішних являло собою строкату картину. Гаммерклавіри почали з'являтися в другій третині XVIII століття і деякий час співіснували з клавесинами та спорідненими ним інструментами, голоси і навіть механіка яких могли, у свою чергу, широко змінюватись в залежності від виробника. Музика середини століття могла звучати на всіх клавішних інструментах з рівним успіхом.
На записі британка Лінда Ніколсон (р. 1959) грає на молоточковому фортепіано — копії інструменту знаменитого майстра Бартоломео Крістофорі (1730), зробленого для тієї самої інфанти Барбари Португальської, покровительки Скарлатті.
8. Лучо Доссо. Рим, 2012 рік
На цьому записі соната звучить на шестиструнній гітарі: італієць Лучо Доссо грає власне аранжування. Скарлатті виконують на гітарі порівняно нерідко. У цьому тембрі особливо чутна його близькість іспанській народній музиці: бісерні пасажі, швидкі репетиції однієї ноти, акорди, що беруться в розсип, звучать на струнному щипковому дуже природно. Як уже говорилося, одні й ті ж твори в епоху бароко могли грати на різних інструментах у різних ситуаціях, і часом різниця між музикою для клавесина/органу або клавесина/клавікорда (його домашнього аналога, з пастельнішим звучианням), була дуже хисткою. В есе, написаному для буклету одного з останніх записів Піннока, британський музикознавець Джон Батт розвиває цю думку і припускає, що властивість барокової музики гнучко адаптуватися до різних інструментів пов'язана з грою в різні форми музикування, яка захована композитором прямо в тексті:
«Клавірна музика Скарлатті завжди цінувалася за те, наскільки разюче вона містить у собі інші музичні мови, зокрема — володіє лексиконом струнних щипкових. Різні цезури, паузи, переплетення пасажів у Скарлатті нагадують відчуття, яке виникає, коли ходиш між гуртами музикантів і у вухах на мить змішується те, що вони грають».
9. Джон Браунінг. Нью-Йорк, 1994 рік
Звісно, Скарлатті грають і на сучасному фортепіано. Американський піаніст Джон Браунінг (1933–2003), відомий тонким, досконалим виконанням бароко, а також співпрацею з Самюелом Барбером — приклад музиканта, який через незрозумілу причину не став світовою знаменитістю. Трактування Браунінга виважені і витончені, все в них доречно, все зі смаком - вони могли б прославитися як аристократично-інтелектуальні виконання «не для всіх» на кшталт Артуро Бенедетті Мікеланджелі, проте популярність його була все ж таки переважно американською. Браунінг навчався у Розіни Левіної у Джульярді, як і його однокласник, улюбленець наших слухачів Ван Кліберн. Американські журналісти зарахували Кліберна до Tragic Five — плеяди піаністів, що народилися в 1926–1934 роках, чиї кар'єри почалися яскраво і без особливих причин зійшли нанівець.
В 1954 Браунінг виграв нагороду на честь столітнього ювілею компанії Steinway, а через два роки став другим після Володимира Ашкеназі на Конкурсі королеви Єлизавети в Брюсселі - одному з головних музичних змагань планети. Він, як і Кліберн, також пережив щось подібне до важкої творчої кризи в середині своєї виконавської дороги, проте зміг подолати її: він не пішов зі сцени, багато концертував і записувався, а останній свій концерт дав у 2002 році, за півроку до смерті.
