26-01-2024 Георг Гейм (Georg Heym) 662

Георг Гейм и традиция немецкой исторической драмы

А. В. Чёрный

Аннотация. В статье рассматривается влияние традиции немецкой исторической драмы XVIII-XIX вв. на творчество поэта Георга Гейма (1887-1912), начинавшего свою литературную карьеру в качестве автора пьес. Несмотря на то что драматические произведения Гейма традиционно считаются второстепенными и несамостоятельными, их значение для творческой эволюции автора можно считать существенным. В своих драматических опытах Гейм усвоил и развил тот классический репертуар стихотворных размеров, который затем стал основой его индивидуального поэтического идиостиля.

Ключевые слова: Георг Гейм; немецкая литература ХХ в.; экспрессионизм; драматургия; традиция.

Abstract. The article deals with the influence brought by the tradition of German historical drama of the 18 th - 19 th centuries on the works of Georg Heym (1887-1912), who began his literary career as a playwright. Despite the fact that his dramatic works are traditionally believed to be secondary and unoriginal, their significance for the creative evolution of the author can be considered significant. In his dramatic experiments, Heym mastered and developed the classical repertoire of poetic meters, which then became the basis of his individual poetical idiostyle.

Keywords: Georg Heym; German Literature of the 20 th century; expressionism; drama; tradition.

Георг Гейм (1887-1912) вошел в историю литературы преимущественно как поэт-экспрессионист, его творчество рассматривается именно в этом контексте. Второй по значимости в творчестве Гейма считается проза: при жизни он успел подготовить к печати книгу новелл [14], в которой исследователи усматривают черты новаторского экспрессионистского стиля [3, с. 69]. Тем не менее с точки зрения развития авторского идиостиля довольно важным представляется жанр драматургии, которому поэт также уделял большое внимание.

О том, что Гейм был еще и драматургом, долгое время было известно лишь специалистам по его творчеству. При жизни он успел опубликовать только два фрагмента своих пьес: сцену «Афинские ворота» из исторической драмы «Поход на Сицилию» он издал отдельной брошюрой за свой счет в 1907 г. в Вюрцбурге, еще будучи гимназистом [13]; заключительный акт драмы «Аталанта» напечатал в марте 1911 г. журнал Die Aktion, предпослав ему синопсис неопубликованного произведения, составленный, скорее всего, самим автором [7]. Редактор журнала Франц Пфемферт спустя шесть лет перепечатал этот же фрагмент в сборнике Das Aktionsbuch [8], и, судя по краткой вступительной заметке, уже тогда, вскоре после смерти Гейма, было положено начало пренебрежению его драмами: «В пятом номере первого годового комплекта Die Aktion был издан этот драматический опыт Георга Гейма. Весь комплект раскуплен, и раз уж многочисленные “распорядители наследия” не обратили внимания на эту работу при составлении книжных изданий, пусть она будет перепечатана здесь» [8, с. 296]. К сожалению, упрек Ф. Пфемферта не был услышан: ни в одном из посмертных сборников произведений Гейма, составленных и изданных его друзьями по материалам архива в 1912-1924 гг. [16; 19], мы не найдем ни одной драмы, хотя в числе тех, кто отбирал для этих книг тексты, был, например, соратник автора по «Неопатетическому кабаре» Вильгельм Симон Гутман, знакомство с которым началось для Гейма с предложения постановки его пьесы в театре «Новая сцена».

Архив поэта, погибшего в возрасте 24 лет, был сохранен его другом Эрвином Лёвенсоном, увезен им в эмиграцию в Палестину и долгое время оставался неопубликованным. Лишь в середине 1950-х годов удалось обеспечить возвращение бумаг Гейма в Германию и их научную обработку. Поэтапная публикация томов собрания сочинений Dichtungen und Schriften [17] произвела сенсацию: впервые читателям стали доступны дневники и письма поэта [17, т. 3], а затем отдельным томом вышли сохранившиеся прозаи-ческие и драматические произведения [17, т. 2]. Таким образом, только в 1962 г., спустя 50 лет после смерти Гейма, стало очевидно, насколько неполным и искаженным было представление о масштабах и разнообразии его творчества.

Количество его драматических произведений оказалось едва ли не таким же по объему, как поэтических. Второй том включает три законченных драмы: «Поход на Сицилию» (1907-1910), «Женитьба Бартоломео Руждери» (1908-1910) и «Аталанта, или Страх» (1910-1911), где последняя является радикальной переработкой второй. Кроме того, сохранились две почти завершенные драмы и огромное множество фрагментов1. Этот обширный материал стал наглядным свидетельством того, что Гейм начинал свою литературную карьеру не как поэт. Он не просто мечтал стать драматургом, но прикладывал для этого значительные усилия: набрасывал, перерабатывал и доводил до стадии финальной машинописи свои работы, видел их поставленными на сцене. Это связано, в том числе, с социальными факторами, с желанием молодого литератора доказать родителям свою финансовую состоятельность - положение драматурга позволяло вести обеспеченный образ жизни.

Наследие Гейма было опубликовано полностью с полувековым запозданием, и за это время успели сложиться некоторые стереотипные подходы к исследованию его творчества, особенно в вопросе периодизации. Гейм прожил всего 24 года, и считается, что основные свои произведения написал в последние два года жизни (1910-1912). Это его так называемый зрелый период (Reifzeit). Всё, что за его пределами, как правило, опускается либо печатается в виде приложения, и не только в популярных, но и в научно подготовленных изданиях2. В обзорной работе о творчестве Гейма, изданной в 1982 г., Герман Корте отмечал: «По сей день отсутствует обстоятельное исследование, которое могло бы дать сведения о литературном развитии Гейма до 1910 г. Тезис о том, что стихотворения Гейма 1899-1909 гг. представляют собой свидетельства несамостоятельной эпигональной ранней фазы, никто не опровергает» [22, с. 29]. Рассмотрение «зрелого периода» как некой вещи в себе началось с собрания сочинений Dichtungen und Schriften. В 1969 г. Рассел Браун при составлении тезауруса Гейма использовал только тексты последних двух лет его жизни [21]; двухтомное научное издание 1993 г. [18], включившее варианты и «послойные» редакции отдельных стихотворений, также было ограничено рамками 1910-1912 гг. Практически все драмы Гейма созданы в период до 1910 г., а потому также остались за пределами Reifzeit.

Одной из первых попыток рассмотреть творческую эволюцию Гейма как поэта и драматурга стало исследование Урсулы Малендорф, опубликованное в 1964 г. [23]. В нем она дает изложение и характеристику тем и мотивов пьес Гейма, уделяя основное внимание последней по времени («Аталанта»), которую характеризует как «захватывающую и поэтичную экспрессионистскую драму, которая сопоставима по уровню с лучшими его стихотворениями. Мелодраматический сюжет был преобразован в ней поэтическим видением в историю страдания и уничтожения человеческого существа» [23, с. 66]3.

Позднее драмы и драматические фрагменты Гейма были достаточно подробно исследованы с точки зрения тех источников, на которые опирался автор. Бернд Зайлер в 1971 г. в своей диссертации провел анализ не только пьес, но и всех произведений Гейма, имеющих в своей основе исторические сюжеты [27]. Основываясь на опубликованных дневниках автора, его конспектах, каталогах библиотек заведений, где он учился, Б. Зайлер предположил, к каким книгам мог обращаться Гейм, чем он мог пользоваться как первоисточником. В бумагах поэта упоминаются десятки имен: Клейст, Граббе, Бюхнер, Шиллер и многие другие4. Как отмечал Герман Корте, Гейм составил для себя своеобразный «провокативный канон», включив в число своих любимцев в основном тех, кого считал бунтарями (как в стилистическом, так и в биографическом смысле); большинство этих авторов на тот момент не входили в гимназическую программу [22, с. 37]. Гейм был знаком и с современной ему драмой: обнаружены явные переклички и даже признаки прямого влияния Хуго фон Хофмансталя [23, с. 67]. Во всем, что касается построения сюжетов и работы с историческим материалом, Гейм старался подражать драматургу эпохи романтизма Христиану Дитриху Граббе, которого причислял к «четверым героям» своей юности [17, т. 3, с. 73] и даже наделял эпитетом &уи$, «божественный»5. Кроме влияния драматургов выявлены многочисленные переклички с прозаиками, среди них называют его старших современников Альфреда Дове и Дмитрия Мереж-ковского6.

Гейм вольно обращался с фактами в своих драмах и других сочинениях на исторические темы; это объясняют тем, что его образование было довольно поверхностным. Поэт, по-видимому, пользовался хаотичной выборкой разрозненных сведений, не вел систематической работы с источниками, даже когда обращался к сюжетам, близким ему по духу [27, с. 16]. Так, увлекаясь французской революцией, Гейм от раза к разу писал имена ее основных деятелей с ошибками: Marrat, Dumourriez, St. Jйst [27, с. 19].

Обстоятельства освоения наследия Гейма, когда отдельные части его архива попадали в научный оборот с большим запозданием, привели к тому, что поэзия и драматургия этого автора по отдельности, казалось бы, исследованы, но в то же время словно существуют отдельно друг от друга. Продуктивным кажется другой подход, при котором драма рассматривается не в качестве изолированной части, но как органичный элемент идиостиля автора. Возможно, междужанровое взаимовлияние драмы и лирики в случае с Геймом было существеннее, чем принято полагать. Б. Зайлер, сосредоточившийся на содержательной стороне исторических произведений Гейма, отмечал, что было бы интересно проследить, каким образом формы и поэтические приемы, разработанные Геймом в драмах, повлияли на него как на лирика [27, с. 8-9]. Публикатор наследия поэта К. Л. Шнайдер утверждал, что в своих драмах Гейм «разработал впечатляющий метафорический вокабуляр своих более поздних стихотворений, здесь он достиг уверенности в обращении с предпочитаемым им пятистопным ямбом, здесь вырисовывались уже на ранних этапах общие черты его поэтической картины мира» [29, с. 265].

Одной из мало исследованных сторон поэтики Гейма до сих пор остается его метрический репертуар. Те статистические подсчеты, что доступны на сегодня, как правило, ограничиваются только собственно стихотворениями, зачастую не включая в расчет драмы и все то, что выходит за рамки «зрелого периода» 1910-1912 гг. Однако и этих данных достаточно, чтобы определить доминирующую поэтическую форму, использовавшуюся Геймом практически повсеместно. Исследователь новонемецкой метрики Фриц Шлаве приводит сравнительные данные, иллюстрирующие формальный репертуар основных авторов от Векерлина (1600) до Вайнхебера (1945), и у Гейма с большим отрывом лидирует пятистопный ямб [28, с. 103]. Согласно этим сравнительным данным, Гейм написал этим размером в строгой строфической форме более двухсот стихотворений, больше половины общего количества своих произведений, то есть это почти столько же пятистопных ямбов, сколько насчиталось у Рильке и Георге вместе взятых [28, с. 102]. Очевидно, что это не случайная аберрация, но поэтический принцип, повторяющаяся схема, которую автор усвоил, развивал и применял на протяжении всей своей творческой эволюции.

Некая монотонность ритма в стихах Гейма отмечалась еще прижизненной критикой7. Приверженность Гейма строфическому пятистопному ямбу исследователи, как правило, связывают с влиянием Стефана Георге8, которому Гейм подражал и с которым боролся всю жизнь. Однако если рассматривать поэзию Гейма не как изолированный корпус «зрелых» стихотворений 1910-1912 гг., но поместить их в контекст идиостиля автора, включавшего, в том числе, и большой объем драматических текстов, мы сможем дополнить или даже отчасти пересмотреть эту устоявшуюся картину.

В экспрессионизмоведении существует известный парадокс. С одной стороны, как отмечает исследователь метрического репертуара экспрессионистов Роберт Ньютон, «ритм - наиболее важный формальный фактор поэзии экспрессионизма» [26, с. 243]. С другой стороны, утвердился стереотип о том, что экспрессионизм - это искусство дисгармонии, деформации, искажения. Меж тем статистические данные Р. Ньютона, основанные на скрупулезном анализе антологии «Сумерки человечества» как авторитетного свода классических текстов этого направления, свидетельствуют: экспрессионисты активно пользовались традиционными поэтическими формами, видоизменяя и развивая их, и были не менее искусны в обращении с классической просодией, чем предшествовавшие им романтики, натуралисты или символисты. «Экспрессионисты просто перелили новую напряженность в существующие стихотворные формы» [26, с. 219]. Экспрессионизм, таким образом, не обязательно и всегда является искусством новации и деформации, его ценность состоит в том числе в тех образцах, которые он творчески переосмыслял.

В случае Георга Гейма можно предположить, что господствующий в его лирике пятистопный ямб также опирается на предшествующую традицию, и не только лирическую, через С. Георге, но и на драматическую. Сама возможность писать стихи пятистопным ямбом появилась в немецкой поэзии лишь в XVII в., но утвердилась не сразу, так как усвоенный из французской лирики размер требовал обязательной цезуры, что было для немецкоязычных поэтов непривычно. Наибольшее распространение пятистопный ямб получил в немецкой поэзии с середины XVIII в., и именно как драматический размер, разработанный сперва в переводах пьес Шекспира [25, с. 93], а затем и в оригинальных драмах Виланда и Лессинга [28, с. 56]. За этим пятистопником в немецкой традиции утвердилось название Blankvers (дословно «белый стих»), и его популярность изначально связана с гибкостью этой формы, позволявшей поэту-драматургу смещать цезуру, вводить пиррихии, спондеи, анжамбеманы, подстраивать ритм под речь персонажей. Как отмечает исследователь бланкверса Рудольф Халлер, немецкие поэты довольно рано осознали «прозаизирующий» эффект этой формы, который вызывал у них в равной степени восхищение и осуждение [6, с. 381]. Все эти особенности Георг Гейм перенял у своих любимых драматургов: Клейста, Шиллера, Граббе, но не только у них. Сам он признавался в дневнике: «Я охотнее читаю плохие драмы, чем хорошие. На ошибках большему учишься» [17, т. 3, с. 95] Поэтому в списках первоисточников исторических пьес Гейма можно обнаружить таких полузабытых авторов второго ряда, как Герман Лингг или Франц Хельд.

В обращении с бланкверсом Гейм постепенно достиг необычайной легкости, написав им огромное количество текстов, сотни и тысячи драматических строк. Есть примеры того, как поэт дважды разрабатывал один и тот же сюжет в разных формах: готовясь написать пьесу о Наполеоне, он в 1908 г. набросал несколько сцен прозой [17, т. 2, с. 699-710], но два года спустя переписал все заново бланкверсом [17, т. 2, с. 711-722]. Кажется, он возвращался к этой форме естественным путем, и в ней же стали постепенно формироваться стилистические черты его будущих классических стихотворений. Приведем в качестве примера фрагмент монолога Аталанты из одноименной пьесы [17, т. 2, с. 368]:

Nun seh ich nur die Würmer und den Tod,

Das meilenlange Nichts, das Nichtmehrsein,

Die ganze Ewigkeit, den schwarzen Trichter,

Der grundlos aufgähnt, drin man ewig ruht.

Stumm, taub, blind. In seinem Fache jeder

Wie in der Lade Frucht, die dörren soll

Mit einem Täfelchen: Hier ruht in Gott

Warum nicht in der Hölle - die und der.

И вот я вижу лишь червей и смерть,

Безмерное Ничто, небытие,

Всю вечность целиком, ее провал,

Бездонный зев, где обрету покой.

Глуха, нема, слепа. В ее жаровне,

Как плод в коробке, сохнуть обречен

С табличкой: «В мире упокоен...

А разве не в аду - такой-то здесь».

У. Малендорф отмечает, что в этом монологе, как и во всей пьесе, «Гейм заставляет публику видеть все происходящее глазами Аталанты» [23, с. 64] и этот драматический эффект видения, как нам кажется, был затем перенесен им вместе с пятистопником из драмы в лирические произведения.

Кропотливая работа над большими текстами, написанными заданным размером, позволила Гейму «набить руку» и создать в немецкой поэзии то, что позднее стиховеды назвали «визионерским катреном» (visionary quatrains) [26, с. 143] - разновидностью классического четверостишия, концептуально связанного в экспрессионизме с мотивами монотонности, одновременности, мотивами шествия и столпотворения [26, с. 243]. Гейм оказался способен создавать стандартными поэтическими средствами эффект драматического нарастания, поступи истории, когда экспрессия как бы прорывается сквозь классический метр. По мнению Р. Ньютона, достигается это впечатление за счет многочисленных небольших сбоев ритма, пиррихиев и анжамбеманов, последовательно применяющихся поэтом [26, с. 142]:

Wie Feuerregen füllt den Ozean

Der schwarze Gram. Die großen Wogen türmt

Der Südwind auf, der in die Segel stürmt,

Die schwarz und riesig flattern im Orkan.

Как дождь огня, стекает в океан

Печали мрак. И валы громоздит

Свирепый Зюйд и в парусах гудит,

Громадных, черных, словно ураган.

(«Летучий голландец» / Der fliegende Holländer: [17, т. 1, с. 201])

В сочетании с гротескным образным рядом, тревожными мотивами создается эффект направленной интенсивности. Но влияние драмы сказывается не только в форме, но в самой сценичности лирики Гейма. Многие из его стихотворений фактически написаны в форме драматических монологов, как, например, в повторяющемся у него сюжете обращения лирического героя к духам усопших:

Die Lider übereist, das Ohr verstopft

Vom Staub der Jahre, ruht ihr eure Zeit.

Nur manchmal ruft euch noch ein Traum, der klopft

Von fern an eure tote Ewigkeit...

Замёрзли ваши веки. Слух забит

Столетней пылью. Ваши спят века.

Лишь изредка мечта еще стучит

В безвременье могил издалека.

(«Родина мертвых» / Die Heimat der Toten: [17, т. 1, с. 209])

Dich grüßt der Dichter, düsteres Phantom,

Den durch die Nacht der Liebe Schatten führt,

Im unterirdisch ungeheuern Dom,

Wo schwarzer Sturm die Kirchenlampe schürt...

Поэт тебя приветствует, фантом.

Уводит тень любви во мрак ночной,

Под землю, в необъятный жуткий дом,

Где раздувает вихрь лампадный зной.

(«Летучий голландец» / Der fliegende Holländer: [17, т. 1, с. 202])

Иногда источником речи в стихотворении становятся сами инфернальные персонажи, порой довольно абстрактные:

Ich bin in Wüsten eine große Stadt Hinter der

Nacht und toten Meeren weit.

Я - город средь безжизненных пустынь,

Ночей и мертвой глубины морей.

(«Город мук» / Die Stadt der Qual: [17, т. 1, с. 349])

В «ранней» поэзии Гейма встречаются примеры, когда драма и лирика еще не вполне отделились друг от друга, и иным стихотворениям даже предпослана театральная ремарка, поясняющая читателю (или актеру), от чьего лица идет речь. Так, небольшую поэму «Песнь мертвых» (Gesang der Toten), над которой Гейм работал в конце 1909 г., открывает пояснение в скобках: «Мёртвые выходят вперед и образуют круг вокруг Вопрошающего, они поют.» [17, т. 1, с. 715].

Сам поэт осознавал свою зацикленность на бланкверсе, и в последние месяцы 1911 г. в его лирике наметился некий поворот: Гейм стал экспериментировать с трехсложными размерами, хореем, верлибром, тоническими ритмами. 27 сентября 1911 г. он записал в дневнике: «Ямб есть ложь. По меньшей мере, латинская форма, “прозрачное, четырехгранное” - это цепь на мысли. По длинной дуге меня обратно приводит туда, откуда я однажды ушел, как того, кто идет по извилинам горной дороги, и вдруг оказывается стоящим на том же месте горы, лишь одним склоном выше. Притянутая рифма есть богохульство...» [17, т. 3, с. 166].

Книга стихотворений «Вечный день» [15], подготовленная поэтом и изданная в 1911 г., должна была стать завершающим этапом на этом пути. Почти все стихотворения в ней написаны пятистопным ямбом, но в следующей книге Гейм готовился к переходу на новый уровень. Трагическая случайность привела к тому, что «Вечный день» остался единственным прижизненным собранием его стихотворений. Именно в нем заложена основа мифа о Гейме как монотонном поэте, лирике одного ритма. Тогда критик и издатель Херварт Вальден упрекал Гейма в «неспособности ритмически создавать форму» [32, с. 126], а соратник по «Новому клубу» Курт Хиллер позднее отказывал ему в праве называться экспрессионистом: «Мне он кажется скорее сюрреалистическим вариантом классициста. его способ выражения был искусным, но точно не был новшеством» [20, с. 32].

Своеобразный отпечаток наложила эта ритмическая монотонность и на последующую практику переиздания и переводов произведений Гейма. Долгое время все, что не подходило к образу автора «визионерских катренов», упускалось из вида или считалось незрелым и подражательным. На русской почве это привело к появлению прозаических переводов его стихотворений. Их автор, выдающийся филолог Михаил Гаспаров, как мне кажется, лучше других сформулировал миф о Гейме как лирике одного размера: «Со стихотворной формой он почти не экспериментировал, она была для него нейтральна» [1, с. 392]. Скорее всего, в распоряжении М. Л. Гаспарова при работе над переводами был сборник Dichtungen 1922 г. издания [16]10, в котором драмы Гейма не были представлены. Знай он об их существовании, возможно, его подход к переводимому тексту был бы иным. Ведь в своей монографии об истории европейского стиха М. Л. Гаспаров прослеживает те же генетические взаимосвязи немецкого пятистопного ямба и драматического бланкверса [2, с. 158].

Нужно признать, что взаимосвязь лирики и драмы в немецкой литературе ХХ в. все еще ждет обстоятельного изучения. Стиховед Дитер Бройер в 1991 г. отмечал: «Какое значение имел стих для драматургии ХХ в., почти неизвестно. Со времен драматических экспериментов натуралистов двух последних десятилетий XIX в. классическая бланкверс-драма, как и драматический стих в целом, пребывают в резерве» [5, с. 354]. Тем важнее в случае с авторами, работавшими в обоих жанрах, учитывать междужанровые связи, которые могут многое объяснить в идиостиле поэта-драматурга, скорректировать взгляд на его метрический и стилистический репертуар и творческую эволюцию в целом.

Список литературы:

Гаспаров М.Л. От переводчика // Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. М.: Наука, 2003. С. 392-393.
Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. 2-е изд. М.: Фортуна Лимитед, 2003. 272 с.
Порунцов В.А. Художественный мир малой прозы немецкого экспрессионизма 1910-х гг.: Георг Гейм, Альфред Дёблин, Готфрид Бенн: дис. ... канд. фил. наук: 10.01.03. СПб., 2015. 232 с.
Чёрный А.В. Георг Гейм в России: сто лет переводов и исследований // Россия - Германия: литературные встречи (после 1945 года). М.: ИМЛИ РАН, 2021. С. 651-695. DOI: 10.22455/978-5-9208-0683-3-651-695
Breuer D. Deutsche Metrik und Versgeschichte. 2. Aufl. München: Fink, 1991. 414 S.
Haller R. Studie über den deutschen Blankvers // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1957. Nr. 31(3). S. 380-424. DOI: 10.1007/bf03376062
Heym G. Atalanta: Drama in 1 Aufzug // Die Aktion. 1911. Nr. 5. S. 145-150.
Heym G. Atalanta: ein Drama von Georg Heym // Das Aktionsbuch / hrsg. Berlin-Wilmersdorf: Verlag der Wochenschrift Die Aktion, 1917. S. 296-304.
Heym G. Atalanta oder die Angst: zur Wiederaufnahme des Stückes durch die Freie Theateranstalt Berlin anläßlich des hundersten Geburtstages von Georg Heym. Berlin: Edition Sirene, [1987]. 16 S.
Heym G. Atalanta oder die Angst. Berlin: CreateSpace, 2017. 42 S.
Heym G. Atalanta oder die Angst. Berlin: Culturea, 2022. 62 S.
Heym G. Das lyrische Werk: sämtliche Gedichte 1910-1912 mit einer Auswahl der frühen Gedichte 1899-1909 / hrsg. K.L. Schneider. München: Deutscher Taschen-buch-Verlag, 1977. 668 S.
Heym G. Der Athener Ausfahrt: Trauerspiel in einem Aufzug. Würzburg: Mem- minger’s Buchdruckerei und Verlagsanstalt, 1907. 46 S.
Heym G. Der Dieb. Leipzig: Rowohlt, 1913. 146 S.
Heym G. Der ewige Tag. Leipzig: Rowohlt, 1911. 70 S.
Heym G. Dichtungen / hrsg. K. Pinthus und E. Loewenson. München: Kurt Wolff Verlag, 1922. 308 S.
Heym G. Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe: in 4 Bdn. / hrsg. K.L. Schneider. Hamburg und München: Heinrich Ellermann Verlag, 1960-1968.
Heym G. Gedichte 1910-1912: historisch-kritische Ausgabe aller Texte in gene-tischer Darstellung: in 2 Bdn / hrsg. G. Dammann, G. Martens, K.L. Schneider. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1993.
Heym G. Umbra vitae: nachgelassene Gedichte. Leipzig: Rowohlt, 1912. 72 S.
Hiller K. Begegnungen mit “Expressionisten” // Expressionismus: Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen / hrsg. P. Raabe. Olten: Walter, 1965. S. 24-35.
Index zu Georg Heym: Gedichte 1910-1912 / bearbeitet von R.E. Brown. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1970. 274 S. DOI: 10.1515/9783110930412
Korte H. Georg Heym. Stuttgart: Metzler, 1982. 97 S. DOI: 10.1007/978-3-476-03908-8
Mahlendorf U. Georg Heym’s Development as a Dramatist and Poet // The Journal of English and Germanic Philology. Vol. 63. No. 1. 1964. P. 58-71.
Mautz K. Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus: die Dichtung Georg Heyms. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1961. 388 S.
Metzler Lexikon Literatur: Begriffe und Definitionen / hrsg. D. Burdorf, C. Fasbender, B. Moennighoff. 3. Aufl. Stuttgart: Metzler, 2007. 845 S. DOI: 10.1007/978-3-476-05000-7
Newton R.P. Form in the “Menschheitsdämmerung”: A Study of Prosodic Ele-ments and Style in German Expressionist Poetry. Hague: Mouton, 1971. 270 p. DOI: 10.1515/9783110891010
Die historischen Dichtungen Georg Heyms: Analyse und Kommentar. München: Fink, 1972. 318 S.
Schlawe F. Neudeutsche Metrik. Stuttgart: Metzler, 1972. 108 S. DOI: 10.1007/9783-476-03832-6
Schneider K.L. Nachwort // Georg Heym: ausgewählt von K.L. Schneider und München: Nymphenburger Verlagshandlung, 1971. S. 263-265.
Schneider K.L. Zerbrochene Formen: Wort und Bild im Expressionismus. Darm-stadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1967. 204 S.
Viereck P. Transplantings: Essays on Great German Poets with Translations. New Brunswick: Transaction Publishers, 2009. 248 p. DOI: 10.4324/9781351321402
Walden H. Bab, der Lyriksucher // Der Sturm. Nr. 123/124. S. 125-126.