Огляд історії української музики
Українська народна музика. Огляд історії української музики починаємо з народної пісні як одної з ділянок музичного мистецтва, що беруть початок у найдавніших часах розвою даного народу. Народною музикою вважаємо весь скарб вокальних та інструментальних мелодій, що від найдавніших часів існування даного народу дорогою усної передачі переходить з попереднього до наступних поколінь. Народну музику вважаємо загалом витвором збірним, колективним, — у протиставленні до музики ненародної як індивідуального витвору. Одначе в самім зародку й музика народна є індивідуальним витвором, який, перейшовши в масу й закріпившись у ній, став її власністю. Та є ще й такий рід народної музики, що не переходить в масу, а залишається й надалі власністю одиниць чи невеличкого гуртка. Це — пісні, так сказати б, професійних народних співців, наприклад, у нас — кобзарів, бандуристів, лірників, чи, наприклад, похоронні співи, так звані «голосіння», що їх виконували платні плачки. Та все-таки з поняттям народної музики зв’язана анонімність первісного автора тої чи іншої народної пісні або мелодії.
В культурному житті народів народна музика відіграє незвичайно важливу роль. В історії музики народна музика даного народу є звичайно початком, зародком його музичної культури в значенні індивідуально-творчім. Вони не раз є незвичайно важливим засобом національного відродження. Нема двох думок, що наша народна пісня є одним із найкращих і найбагатших проявів духових прикмет нашого народу і в цій ділянці займає між усіма культурними народами світу одне з перших місць, що й довела на ділі тріумфальна подорож української капели під диригентурою О. Кошиця майже по всьому світу.
Справді, можна подивляти величезну відпорність духу українського народу, що, живучи в таких важких політичних умовах, тим інтенсивніше й глибше зумів розвинути своє народне музичне мистецтво, закріплюючи в ньому всі риси своєї культурної окремішності й самостійності та виказуючи словом і піснею всі свої болі й страждання, чого, по словах Гоголя, ніякий інший народ не зробив з такою непереможною силою. А Лев Толстой у листі до своєї знайомої пише так: «Ніяка національна музика не виявила досі своєї народності з такою величністю і силою, як українська, — навіть більше, ніж великоросійська. Слухаючи її, ти бачила б, як відкривається перед тобою історія України, ти краще зрозуміла б характер народу, ніж читаючи Гоголя або Кониського». З не меншим подивом висловлювався про українську народну пісню російський композитор і критик Сєров, вважаючи її «в тисячу разів багатшою і сильнішою за всі хитрощі шкільної премудрості, що її проповідують педанти-музикуси в консерваторіях та музичних академіях», а також німецький поет Боденштедт, який при цьому українську мову вважав за найбільш співну з усіх слов’янських.
Українська народна творчість є тою вихідною точкою, з якої починається історія культури українського народу, а отже, й історія української музики. Хоч народна музика не знає таких прірв у традиції, як наша ненародна, церковна чи світська, музика, та все ж розвитку її не можна схопити хронологічно, тим більш, що до XVII в. не збереглося ніяких записів мелодій. Тільки пізніші праці на полі нашої етнографії почали збирати цей превеликий і пребагатий матеріал, що був у цілком пливкому стані, почали його порядкувати та досліджувати.
До найдавніших треба зачислити мелодії обрядових пісень, що коріняться ще в добі передхристиянській. Це пісні, зв’язані або з роковими святами чи господарськими подіями (колядки, щедрівки, гаївки, веснянки, купальні й обжинкові пісні), або пісні, зв’язані з важливими подіями в житті людини (пісні весільні, хрестильні, похоронні голосіння). На архаїчність тих пісень указують малий розсяг тонів враз із упертим повторюванням того самого мотиву (наприклад, «Ой коляда-колядниця», де чергуються й сусідні тони в об’ємі великої секунди, або повторювання у «Щедрику» мотиву в об’єму малої терції), відтак суворий діатонізм, а властиво брак півтонових інтервалів («ангемітонічність»), речитативний характер ритміки і вкінці дещо пізніше характеристичні ознаки старогрецьких, властиво староцерковних ладів (із перших часів християнства), що немов умисно ухиляються від почуття усталеної тональності. Оліготонічність тих давніх мелодій указує на розвиток об’єму від секунди до октави.
Золотою добою в розвої української народної пісні можна вважати XVI — XVIII вв. В піснях цього періоду витворюються й закріплюються ті характеристичні прикмети української народної пісні, які відрізняють її від пісень інших народів. З’являється нова форма козацьких дум, лірично-епічних творів імпровізовано-речитативного характеру, що змальовують боротьбу козаків із турками й татарами, а пізніше війни з часів Хмельниччини. Спорідненими з думами є історичні пісні. Давній діатонізм закрашується хроматикою постають надмірні інтервали збільшеної секунди і кварти. З появою дум зв’язана поява народних співців: кобзарів, бандуристів, лірників (переважно сліпців), що організуються навіть у співацькі братства або цехи зі своїми традиціями. На панських, а навіть на царському дворах бандуристи були улюбленими співцями.
Дальший розвій української народної пісні зближує її з сучасною музичною європейською системою з ясним поділом на дур і моль із означеною тональністю, та задержує, однак, специфічні ознаки своєрідної оригінальності. Зокрема ж треба підчеркнути розвій своєрідної поліфонії, що є, мабуть, відгуком . церковної многоголосної музики, перетопленої в душі народній у високооригінальну форму гетерофонії («підголосків»). Зміст тих пісень наповнюється індивідуальними переживаннями людини у різноманітних формах. Це пісні чумацькі, бурлацькі, рекрутські, парубоцькі та любовні. З’являються танкові форми мелодій: шумки, козачки, метелиці, коломийки і т. п.
Хоч наше народне музичне мистецтво має характер виразно вокальний, проте наш народ вживав і вживає у музиці доволі багато інструментів. До найстарших належать із «щипкових» гуслі (в первісній формі декілька струн, натягнених на квадратовій рамці, згодом загальна назва струнових інструментів), далі кобза й подібна до неї бандура з довгими басовими струнами уздовж шийки та короткими бічними приструнками (в сучасній бандурі стрій неусталений, в Україні сконструйовано вже й хроматичну бандуру), вкінці — подібний до бандури торбан із двома голівками (через більшу складність гри не втримався в народі). Із струнних ударних інструментів знаємо цимбали, із струнних смичкових — скрипку, підбасок, або басоль, струново-клавішову ліру. З духових дерев’яних назвемо сопілку (зі свищиком) у трьох відмінах: а) денцівку, б) теленку (з кори або з ліщини), в) жоломиги (подвійна денцівка), далі сопілку «на зуб» (більших розмірів), у гуцулів — флояру без свищика, одноі двобічну свиріль (ряд тростинових сполучених цівок різної довжини), трембіту (з вижолобленого дерева, обвиненого березовою корою, завдовжки понад 2 метри), пастуший ріг із волового рога, дерева та бляхи (подібної конструкції, як трембіта), вкінці — козу, дуду, або волинку, у вигляді трьох трубок («сисак», «гук» і «карабки» з ріжком), злучених з міхом із козячої або телячої шкіри. З ритмово-ударних інструментів назвемо бубон (тарабан) та решітце.
Збиранню та дослідам над українською народною піснею багато уваги та праці присвятив Микола Лисенко. У своїх писаннях з цеї ділянки він обстоює думку, що українська народна пісня найбільш споріднена із сербською. Багато заслуг належить у цій ділянці й нашим передовим етнографам Ф. Колессі та К. Квітці. З чужинців займаються останніми часами українською народною піснею угорський композитор і вчений Бела Барток, що є одним із найбільших поваг у тій галузі, та фінський композитор і дослідник народної пісні Ільмарі Крон. Цікаву й доволі відмінну характеристику нашої пісні від утертих у нас поглядів подав чеський історик музики д-р Зденек Неєдли. Подивляючи її різноманітність, він підкреслює її одноцілість, що відповідає одноцілості звичаїв, народної ноші й т. п. Підкреслює її більш чистий, ніж у західних слов’ян, народний характер, мотивуючи це меншим впливом на неї школи, книжки чи взагалі вищої культури. В порівнянні з російською вважає українську народну пісню більш слов’янською.
Українська пісня виказує складніше й багатше внутрішнє життя, є більш ліричною від російської, причому веселий елемент загально переважає над сумовитим (отже, навпаки, ніж як думає Гоголь!). Побіч своєї належності до східної групи слов’янських народних пісень українська народна пісня більш зближена, за думкою Неєдли, до західної.
Церковна музика. Доба одноголосся. Джерелом, що вливало нову життєтворчу струю в культурне життя України, було введення християнства Володимиром Великим, Дух і ідея християнства дали зміст і розвоєву силу тим культурно-освітнім і мистецьким цінностям, що зароджувалися і кристалізувалися в нових формах релігійного життя. Це торкається також і розвою музики, головно церковної. З приходом християнства з’являються співаки, богослужебні книги і спів. Знання церковного співу поширювало духовенство й окремі «демественники» — учителі співу, що вводили так званий демественний спів — напівцерковний, напівсвітський «на слух». Про грецьких співаків в Україні нерідко зустрічаємо згадки в літописах. Найдокладніша звістка належить до часів Ярослава Мудрого (кінець 1053 р.): «Пріидоша богоподвизаеміи тріе пЂвцы греческіи c роди своими, от них же начат бити в русской земли ангелоподобное пЂніе, ізрядное осмогласіе, наіпаче и трисоставное сладкогласованіе, и самое красное демественное — пЂніе, в похвалу і славу Богу».
В Києві на переламі XI і XII в. стає відомим двір «деместиків» за Десятинною церквою, побудованою Володимиром. Із тогочасних співців-доместиків відомі Стефан — доместик Києво-Печерської лаври, учень Преподобного Феодосія Печерського, а поза Києвом — Кирик, диякон-доместик Новгородського монастиря церкви св. Богородиці, Лука, володимирський доместик. Печерський монастир у Києві вже з перших років свого існування цікавився справою церковного співу.
За дорученням Преподобного Феодосія Печерського було списано складений патріархом Олексієм (1025 — 1043) устав, що встановлює розміри і порядок осьмогласного співу (не мішати цеї назви з пізнішим осьмоголоссям у значенні поліфонічнім), як також подавав виконання співу не на основі осьмогласія. Осьмогласну систему упорядкував ще Іван Дамаскин (VII — VIII вв.). Вона зросла зі старогрецьких ладів, що мали свої характеристичні ознаки деяких ладових ступенів, які опісля в дещо зміненому порядку перейшли й до так званих староцерковних ладів. До характеристичних ознак кожного «гласу» треба зачислити ще й так звані «попівки», цебто уривки-мотиви чи мелодійні звороти, що узмістовлювали собою характеристичні риси даного ладу. Та церковний спів був відомий і світським людям — про це також часто є згадки в літописах.
На основі звісток і джерел, які належать до початку церковного співу в Україні, витворилися три гіпотези. Перша, яку заступають Дм. Розумовський, Кашкін і Металлов, твердить, що церковний грецький спів дістався до київських полян від південних слов’ян за посередництвом болгар, однак перетворений упродовж двох віків слов’янами в народному дусі, з мелодійними й ритмічними особливостями, зі своєрідним підходом до тексту. Друга гіпотеза (Попадопуло-Керамевс, Преображенський) припускає існування в грецькій семіографії (нотописі) двох систем: одної візантійської, дуже заплутаної, складної, і другої, значно простішої, подібної до нашої. Вкінці третя гіпотеза (Смоленський) обстоює думку, що наш давній церковний спів має ознаки самостійності як щодо свого національного походження, так і щодо розвою.
Найдавніші богослужебні книжки з’являються у нас тільки в XI в. Книжки ті, чи радніше рукописи, називаються то Стихирарями, то Ірмолоями, Кондакарами, Мінеями, Тріодами, Празниками чи Параклітиками. Музичні знаки тих книг, властиво рукописів, були безлінійні, їх ставлено над складами і словами тексту. Вони звалися знаменами, опісля — крюками. Знамена ті ділилися на кондакарні (були це дрібні знаки) j стовпові (великі, грубі). Найдавніша система нашого церковного співу одержала тому назву «знаменного розспіву». Спів був одноголосний, декламаційного характеру, причому ритм слова надавав ритму музиці. Музичного змісту кондакарного розспіву не відтворено й дотепер. Але взагалі знаменний розспів ще не просліджений так, щоб в цілості його можна було переписати після сучасної нотної системи. Тим-то не тільки його графічна сторінка, а й термінологія та її значення виказують багато неясного, а то й суперечливого.
З цеї загальної картини початків нашого церковного співу бачимо, що його колискою був Київ і тільки з Києва поширився цей спів на інші землі.
Початки більшоголосного співу. Почавши приблизно в XV в., розвій нашого церковного співу іде іншими шляхами. Втрата державної самостійності і підпадення під залежність від Литви та Польщі потягає за собою впливи латинського Заходу. Точне означення часу постання більшоголосного співу в Україні неможливе, й гіпотези щодо цього є різні. Митрополит Макарій у своїй історії церкви був того погляду, що більшоголосний спів був у нас ще за часів Ярослава Мудрого (згадане раніше «трисоставное сладкогласованіе»). Цю гіпотезу повалили, однак, пізніші досліди. Бо ж наша церква, перейнявши одноголосний спів, ледве чи могла його самостійно розвинути творчим шляхом у більшоголосну форму, тим більше що всі богослужебні книги української церкви були аж до кінця XV в. одноголосні. Народний спів давньої доби не був більшоголосний, а поліфонія пізнішої нашої народної пісні (підголоски і под.) була, здається, саме своєрідним наслідуванням народом тої поліфонії, яку він чув у церкві. Тим-то й не повинно бути сумніву, що більшоголосний спів міг дійти до нас тільки із Заходу, де він розвинувся значно раніше.
Вже в першій половині XVI в. в Україні був більшоголосний спів, однак він являв собою образ спізненого примітиву. Це був так званий «строчний» спів, писаний трьома рядами крюків (строк-стрічка, рядок) понад словами, причому середній голос, так званий «путь», вів мелодію наспіву, а два інші, вторуючі, називались «верх» та «низ». До тих трьох голосів долучувався інколи четвертий, що був немов варіацією чи фігурацією тих трьох голосів. Гармоніка цього триголосу була Дуже невпорядкована й нагадувала перші незугарні багатоголосся Заходу з якого XIII ст. Тим часом як у нас тримався ще «строчний» спів, польсько-латинська церква вживала вище розвиненого більшоголосного співу з п’ятилінійним нотописом, опертого на правила 4-голосної гармонії, як засобу до перетягання православних до католицизму. Тим-то свідомі верстви українського населення, які гуртувалися в православних братствах, протидіяли тим способом пропаганді латинської церкви і старалися завести в себе такий удосконалений більшоголосний спів, опертий на новітнє нотне письмо.
Львівське братство звернулося до патріарха Мелетія Пігаса із проханням завести у православній церкві так званий «партесний» (більшоголосний, чи гармонійний) спів. Назва походить з латинського partes — у значенні окремих зшитків (партій) для поодиноких голосів мішаного хору. Та поки його ввели, самі церковні напіви були в Україні в такому занедбанні, що ще навіть з половини XVI в. молоді дячки виїздять на науку до Волощини, Молдавії та Болгарії вчитися напівів. Молдавський господар Олександр пише в листі до Львівського братства в липні 1558 р., щоб прислали до них чотирьох молодих дячків із добрим голосом на науку грецького та сербського співу, яких вони після студій відішлють назад до Львова. У тому листі зазначено, що туди вже приїхали на науку дячки з Перемишля. Та коли вкінці завели партесний спів, він приймався доволі швидко та розвивався буйно. Після 1600 р. його успіхи йшли так далеко, що, наприклад, луцька школа поставила братський хор та церковний спів так високо, що він став предметом заздрості та інтриг луцької єзуїтської колегії. В бібліотеці того ж братства знаходилося багато книг і партес (5-, 6- і 8-голосних). До введення в Україні партесного співу причинилося ще й те, що з XVI в. сини заможних шляхтичів і міщан почали виїздити за кордон для здобуття вищої освіти. Повернувшись до рідного краю, вони защеплювали культурні надбання Заходу в Україні. А хори при церковних братствах у Києві, Львові та Луцьку, під кермою вишколених і освічених диригентів-протопсальтів, впровадивши в себе 4-, 5- і 6-, а навіть 8-голосовий спів, стримували тим способом вплив латинської церкви.
Цей партесний спів поширюється в Україні аж до кінця XVII в. Покористувався він мелодіями давніх церковних пісень київського, болгарського, чи грецького, знаменного розспіву, згармонізованих на більше голосів. Партитури тих співів писалися так званим «київським знаменем», що було відміною західного 5-лінійного письма. Лінійна система стала відомою в Україні і в Галичині вже в другій половині XVI в. Найдавнішою пам’яткою її є Супрасльський ірмолой у книгозбірні Почаївської лаври з 1593 р. Інструкція Львівського братства з 1586 р. доручає вчителеві співу Руткевичеві подбати про якнайкращу обсаду голосами усіх чотирьох партій мішаного хору, так само дещо пізніше маємо звістку (1604), що Феодор Сидорович учив церковному співу на 4 — 8 голосів.
Перший, систематично уложений учебник має такий наголовок: «Наука всея музикіи, аще хощеши разумЂти кіЂвское знамя і пЂніе согласно і чинно сочиненное». Найбільш оригінальну форму і своєрідні риси прийняв і засвоїв собі впродовж свого розвоєвого шляху спів Києво-Печерської лаври, що коріниться у старогрецькому розспіві афонських монастирів, але перетопив у собі південнослов’янські елементи та пройнявся духом давніх архаїчних народних мелодій. Не диво, що співом тим захоплювались також і чужинці. Сирієць, архидиякон Павло Алепський, що товаришив патріархові Макарієві в подорожі до Москви в 1653 р., переїжджаючи із ним за Богдана Хмельницького через Україну, у своїх споминах підкреслює, зокрема, факт, що мало не всі, не виключаючи жінок та їхніх дочок, уміють читати і знають порядок церковних служб і церковні співи, та подивляє високий рівень культури козацького народу. Також другий сучасник, лютеранський пастор Й. Гербіній (автор книги про київські печери та праці про дніпрові пороги), захоплювався київським церковним співом і ставив його вище від західноєвропейського.
Розвиток церковного співу у XVII в. Розвиток церковного співу в Україні почав кидати своє проміння й на менш освічену Московщину. Переяславська угода 1654 р. відкриває тому впливові вільну дорогу. Московський цар Алексєй та патріарх Никон стають покровителями нового «лінійного» співу (нотація «київським знаменем»), що за Петра I стає в Московщині панівним. В новопосталих монастирях поширюється новий богослужебний спів. Патріарх Никон вводить в новозаснованому Новоєрусалимському монастирі богослуження з київським співом. Царський боярин Федір Ртищев засновує біля Москви монастир, до якого стягає ченців із Печерської лаври та інших українських монастирів. Він також посилає московську молодь на науку до Києва. З його ж ініціативи священик Іван Курбатов із Путивля закуповує в Києві церковні книги і привозить із собою співаків, між ними архідиякона Печерського монастиря Михайла та «передового співця, творця строчного співу» Федора Тернопільського. Навіть до жіночих московських монастирів прибувають киянки. Такі ж факти, як пошукування за Йосифом Загвойським з Києво-Печерської лаври в усіх київських монастирях та в Чигирині московським князем Федором Волконським, якому Богдан Хмельницький заявив, що виїзд Загвойського в Московщину залежатиме виключно від його волі, або відмова митрополита Сильвестра Косіва відпустити в Москву співака Ваську Пікулинського, — ці факти вказують на те, яким великим було запотребування українців-співаків у Москві, хоч і не завжди ті московські бажання були виконувані.
Розвій партесного співу в Україні пособляє і зростові творчості. Правда, до наших часів не збереглися твори тогочасних композиторів, однак знаходимо вже тогочасні списки творів та прізвищ композиторів. Так, список Львівського братства «Реєстр нотових тетрадей з 1697 р.» подає 267 творів та деяку кількість прізвищ українських композиторів, як М. Дилецький, Гавалевич, Завадовський, Колядчин, Чернушин, Бишовський, Пикулицький, Шаваровський, Яжевський й ін. Другий подібний «реєстр» польською мовою з 1627 р. начислює 398 композицій і називає тих самих авторів. У списку тих творів вичислені: Служби Божі числом 51 (у тому числі 1 преждеосвященна, 1 «погребова»), 64 причасних стихів, 151 концерт, 8 — «милость мира», 1 — «Тебе поєм», 5 Задостойників, 1 — «Достойно єсть», 1 — «Єлице во Христа». Меншим числом представлені «Утрені» й «Вечірні» (10 Вечірень, 33 канонів, в тому числі по кілька різдвяних і великодніх), 8 стихір, 5 возвеличань, 4 славословій, 3 тропарі, по 1 — «Хвалите Господа з небес», «От юности моєя», 6 «погребів», З тропарі, 1 процесія, 2 Надгробних риданій, пісні Мойсеєві.
В записках не подано, чи до тих творів ужиті мелодії з книг «Ірмологійного співу», чи наші традиційні співи. Невідома також форма Вечірні чи Погребу, бо з усієї вказаної літератури нічого не збереглося. Записи її подають доволі докладно склад хору, наприклад: 1 твір на 18 голосів, 8 — на 12 гол., 1 — на 11 гол., 9 — на 9 гол., 120 — на 8 гол., 4 — на 7 гол., 21 — на 6 гол., 50 — на 5 гол., 58 — на 4 гол. і 91 — на 3. Вказує те на велику технічну справність хорів. Про музичну вартість партесних творів того часу дослідник церковного співу С. Смоленський пише, що вони «незначні задумом, але іноді свідчать про велику техніку й добре ознайомлення з хоровими ефектами. В деяких місцях ті композиції досить шумливі, мають в собі досить пустих імітацій... [але] іноді почувається в них справжнє натхнення».
Одною з помітних постатей того часу був згаданий раніше Микола Дилецький (нар. у 1630 р. в Києві) — учень польських композиторів Зюська, Мільчевського та відомого контрапунктика Замаревича. В 1677 р. Дилецький видає в Смоленську теоретичний твір «Граматика пЂнія мушкійскаго», яку в наступному році видає польською мовою, а двома роками пізніше — знову «слов’янським діалектом». У своїх теоретичних працях Дилецький стоїть на гексахордовій системі і на церковних ладах. Дур і моль знайомі йому тільки частинно. Між іншим радить він композиторам писати музику без текстів, а опісля підкласти пригожий текст. Далі радить взяти собі «фантазію» з церковного або світського співу та переробляти це на церковні гімни. Заслугою Дилецького є те, що він пробує впровадити до церковного співу симетричний ритм, який досі залежав від тексту. Дилецькому закидають недостачу глибшого знання контрапункту, та все ж він був одним із тих музичних діячів, котрі мали значний вплив у Москві.
Друкування й редагування московсько-церковних нотних книг також знаходилося в руках українських співаків. Між придворними співаками зустрічаємо такі імена, як Петро Лазарович, Федір Коченевський, Кирило Рубановський, Григорій Любисток (сліпець-бандурист) і Пучковський (з щоденника М. Ханенка — українського військового й політичного діяча). Придворний співак Гаврило Головня першим подає думку друкування синодальних книг. Царським указом йому доручено набрати до двірської капели співаків, між якими дістався до капели й відомий український філософ Григорій Сковорода. Там писав він псалми й сам складав до них музику.
Найважливішою подією в українській церковній музиці XVIII в. була поява першої друкованої нотової книжки «Ірмологіон» у Львові в 1707 р. (з датою 1706 р.). Цей львівський «Ірмологіон» (перші взагалі друковані ноти в усій Україні!) поширився дуже скоро не лише на всіх українських землях, але й у Московщині.
Золота доба церковної музики. Найбільшим і найкращим осередком музичної культури в Україні був Київ із своєю Академією, в якій процвітала перш за все музика вокальна, головно ж церковна. Про те, як високо стояла тодішня вокальна культура в Києві, дають свідчення й чужинці. (Один чужоземний посол при царському дворі подивляв двохоровий український спів, яким вітали царя Петра, що повертався з-за кордону.) Київ був ще й тим осередком, який, переймаючи здобутки західної культури й чужі впливи, умів їх перетворити і втілити в своєрідній формі у власну культуру. Київ познайомив Україну з творами Палестріни, Баха і Скарлатті. Україна перша між східнослов’янськими націями переймає до церковної музики форму так званих «концертів». Та, переймаючи чужі, зокрема ж італійські впливи, вона вміє їх засвоїти й зукраїнізувати — як каже проф. Д. Антонович — ще з XVII в. І тільки з такої перетвореної вже, зукраїнізованої атмосфери міг вийти і скристалізуватися в нашій музиці той так званий «італійський стиль» (із передовими представниками Бортнянським, Березовським і Веделем), який водночас випер тих сліпих, безкритичних наслідувачів і пропагаторів штудерних ефектів італійщини, на яких так-то нарікає київський митрополит Болховитінов, що вони «хотіли дивувати слухачів більше концертовою симфонією, перемінюючи церкву радніше на італійську оперу».
Імпонуюча поява й діяльність Дмитра Бортнянського (нар. у 1751 р. у Глухові, помер у 1825 р. у Петербурзі), що разом із своїми сучасниками Максимом Березовським і Артемієм Веделем творить «золоту добу» (як її називає д-р Б. Кудрик) в історії української церковної музики, є окремою епохою, одним із найсвітліших моментів нашого музичного минулого й майбутнього, дарма що ми самі ще як слід не визволилися з погляду, що Бортнянський був тільки великим реформатором церковного співу в Росії. Бо хоч Бортнянський ще малим хлопцем потрапив у чуже середовище до придворної капели в Петербурзі, хоч від молодості вчився в італійця Галуппі, спершу в Петербурзі, а опісля перебував за кордоном — у Венеції, Болоньї, Римі чи Неаполі, хоч, повернувшись 28-літнім мужчиною до Петербурга, працював там до смерті як директор придворної капели, — та відірваність його від рідного середовища не затерла в ньому тих питомих, переданих йому віковою традицією української музичної культури ознак і свідчить про його українськість у музиці. Бо коли Бортнянський у церковно-вокальній музиці, маючи опертя на українську музичну традицію, стає сильною геніальною індивідуальністю, що зуміла перетворити чужі італійські впливи високооригінальним способом у зовсім нову виразом форму, то, навпаки, в музиці інструментальній, світській (отже, там, де не мав вже такого духовного опертя) він йде уже слідами італійців, як той самий Галуппі, Сарті та ін. Чи ж, наприклад, Моцарт мав би бути менш німецьким через те тільки, що теж улягав впливам італійщини, що його стиль є найкращою сполукою італійської мелодійності з німецькою глибиною думки?!
Музична спадщина Бортнянського велика: 35 чотироголосних концертів, званих звичайно «псалмами», 10 двохорних концертів, 14 чотироголосних «Тебе Бога хвалим» (4 чотироголосних, 10 двохорних), 29 чисел окремих літургічних співів, триголосна літургія, «духовні тріо» на жіночий хор із рефреном мішаного хору, гармонізації церковних напівів: київського, болгарського, грецького та ін. Церковно-вокальний стиль Бортнянського є вершком того, що в тій ділянці досягнено. Російський духовний композитор Компанейський каже про концерти Бортнянського, що «вони писані з такою майстерністю та чистотою голосоведення, виразом та красою мелодії, архітектонікою форми, притім з такою природною простотою, що до тої висоти не піднявся, мабуть, ніякий вокальний композитор у світі». Творами Бортнянського, як і незрівнянним виконним рівнем придворної капели (що теж було заслугою Бортнянського) захоплювався Берліоз. Ходять чутки, що сам Бетховен, який, мабуть, не раз заходив до церкви св. Варвари у Відні, також подивляв високе мистецтво Бортнянського.
Музика Бортнянського, композитора великої слави за життя, побіч офіціального, урядового рекомендування не прийнялася в Московщині й не стала популярною. Російські композитори закидали йому, так само як пізніше Чайковському, «італ’янщину», м’якість і солодкавість (Глинка прозвав його іронічно «Сахар Медович Патокін»). У нас значення Бортнянського для нашої музичної культури ще не знайшло відповідного зрозуміння і визнання. Спричинене воно одностороннім, вузьким, а то й фальшивим поглядом на суть націоналізму в музиці, який часто помилково ідентифікується з творчістю в народному дусі. Національний стиль даного композитора може бути незалежним від народної музики. Та Бортнянський як найкращий, найвищий вицвіт української музичної культури й її традиції завжди залишиться покажчиком тої високорозвиненої потенції українського духу, що в добі поневолення українського народу духовно панував над своїми гнобителями.
Про творчість Бортнянського в ділянці світської музики зазначено вже, що вона далеко не може мати того значення, як його церковно-хорова творчість. Треба зазначити, що багато з його світських творів є донині для нас недоступними. Все ж таки з того часу можемо говорити вже й про інструментальну музику українського композитора без огляду на її значення чи вартість для нашої національної музичної культури. З його світських творів треба назвати опери «Creonte», «Quinto Fabio», писані й виконувані в Італії, відтак дальші три опери — «Alcide», «Le Faucon» i «Le flis rival», одну симфонію, камерні твори, клавесінові сонати (одна видана недавно в Празі за редакцією д-ра Ф. Стешка).
Дещо старший сучасник Бортнянського, Максим Березовський (нар. у 1745 р. у Глухові, пом. у 1777 р.), вихованець Київської академії, опісля — учень славного падре Мартіні в Болон’ї, помимо визначних композиторських здібностей не зміг вибороти собі належного становища, до чого спричинилися інтриги італійців, що панували тоді на царському Дворі. Зневірений і матеріально не забезпечений, Березовський покінчив життя самогубством. Твори Березовського, як «Вірую», причасники «Творяй ангели своя духи», «Чашу спасенія», «Во всю землю ізиде», концерт «Не отвержи мене во время старости», виказують великий талант, силу виразу й музичну культуру та високу композиторську техніку. В Італії (в Ліворно) виставлювано з успіхом його оперу «De mofonte».
Третій із цієї трійці — Артем Ведель (нар. у 1767 р. у Києві, пом. у 1806 р.), учень Київської академії, де був диригентом та першим скрипаком студентського оркестру, був за життя улюбленим і добре платним композитором. Вступив до Києво-Печерської лаври як послушник, а покинувши Лавру, ходив між народом і збирав пісні та напіви, за що його як політично підозрілого заарештували. Більшість його творів лежить недрукована в бібліотеці Київської духовної семінарії. До відомих творів Веделя належать «На ріках Вавилонських», «Покаянія отверзи ми двері». Хоч ні композиторською технікою, ні інвенцією Ведель не дорівнює ні Бортнянському, ані навіть Березовському, все ж і його творчість вийшла з того самого підложжя тогочасної української музичної культури, і тому творчість тих трьох композиторів так близько із собою споріднена.
Поза тою трійцею назвати треба ще протоєрея Петра Турчанинова — учня Сарті в Петербурзі, та значно пізнішого Григорія Львовського, диригента петербурзького митрополичого хору, їхні твори, що намагаються визволити церковну музику від «концертових» італійських манер та нав’язати до давніх напівів, іще донині задержали свою вартість, хоч не виходять поза коло і значення епігонства.
Поруч із розвоєм «партесного» співу з XVI — XVIII вв., представленого на попередніх сторінках, постала ще й інша форма церковної музики, що, з одного боку, не дає себе віднести до імені якогось даного композитора, а з іншого — своєю одноголосною, мелодійною формою зближується до форми народної пісні. Це твори, так сказати б, напівнародного походження: релігійні канти і псалми, що їх співали не тільки лірники, а й академісти-богослови, філософи (в Гоголевому «Вії» знаходимо цікаву картину такого співу). Канти ті й псалми зустрічаємо в «Богогласниках», цебто збірках побожних пісень з нагоди Різдва, Великодня та інших свят, котрі призначені були для виконання поза церквою. Поруч із появою першого «Ірмологіону» у Львові в 1707 р., поява друком у 1790 р. «Почаївського Богогласника» була другою дуже важливою подією. Та музичний матеріал «Богогласників» ще й досі з музичного боку основно не просліджений.
Вкінці треба згадати ще про різдвяний вертеп, в якому дієву акцію переплітали, з одного боку, побожними різдвяними піснями, що їх зустрічаємо в «Богогласниках», а з іншого — народними піснями й танками. В музичному змісті та формі цеї вертепної драми легко можна доглянути відгуки тих впливів, що йшли з Київської академії.
Світська музика до кінця XVIII в. В українській церковній музиці Бортнянський творить окрему епоху, яка з ним властиво і кінчається. Та імена Бортнянського і Березовського зв’язані вже почасти й із світською музикою, яка ступнево переймає гегемонію, що до того часу належала церковній музиці. Заходить питання, якими шляхами йшов дотогочасний розвиток світської музики?
Писемних музичних пам’яток із давньої минувшини не маємо. Однак арабські джерела з IX в., як і літописні звістки з княжої доби, малюнки на одному з болгарських рукописів, фрески Софійського собору в Києві XI в., а також славна поема «Слово о полку Ігоревім» вказують на існування вже в тих давніх часах української інструментальної музики, військових оркестрів, інструментів, як прості труби, сопілі, бубни, дуди, свиріль, гуслі, 8-струнні слов’янські лютні, дволіктеві дудки і т. п. Знаємо про легендарну постать, поета-співця Бояна, а пізніше — з Галицько-Волинського літопису — про співця Митусу за короля Данила. Далі довідуємося про існування верстви професійних музик — скоморохів (мандрівних музик, співаків, танцюристів та авторів здебільшого жартівливих та сатиричних пісень у народному дусі), які існували довший час. У XVI і XVII в. маємо звістки про співаків та музик із так званих поборових реєстрів. Годиться ще згадати, що в XVI в. зустрічаємося часто в польських, а можливо, й німецьких табулятурах на лютню з українськими танковими мелодіями. З другої половини XVII в. бачимо в Україні вже цілі музикантські організації — «музикантські цехи» (статут київського музикантського цеху з 1677 р.). Про «скрипічний цех», що існував під кінець XVII і початку XVIII в., не можемо, правда, сказати, чи був це цех скрипаків-виконавців чи ремісників, що виробляли скрипки, однак і така організація була б саме доказом поширення інструментальної музики.
Цікавим явищем були «кріпацькі капели» (інструментальні й вокальні) в другій половині XVIII і першій — XIX в., що існували по панських маєтках та чимало причинилися до розквіту музичного мистецтва. Між іншим, один із найбільших польських магнатів на Поділлі з кінця XVIII в. — Потоцький мав не тільки свою капелу, а й музичну школу. В Лівобережній Україні славною зі свого замилування до музики була родина Розумовських. Про Олексія Розумовського (1709 — 1771), що за цариці Єлисавети потрапив на царський двір у Петербурзі, знаємо, що він мав великий вплив на тодішній стан музики на царськім дворі. Гетьман Кирило Розумовський мав у Батурині свою капелу, а його син Андрій (1752 — 1836), посол у Відні, був великим меценатом і прихильником музики та приятелював із Бетховеном.
Під час панування в Україні московських царів московський уряд використовує музичні здібності українців для своїх потреб та закладає, між іншим, музичні школи, про що. свідчить, наприклад, розпорядок «правителя Малоросії» А. Рум’янцева з 27 грудня 1737 р. у справі заснування співацько-музичної школи в Глухові. З біографії М. Березовського знаємо, що фаворит цариці Катерини II князь Потьомкін мав намір заснувати музичну академію в Кременчуці, в якій Березовський мав стати директором. Із смертю Потьомкіна цей план розвіявся, й це було одною з причин трагічної смерті Березовського.
Як бачимо з цього короткого огляду розвою музичної культури в Україні від давніх часів аж до XVIII в., письмових музичних пам’яток як зразків народної світської музики не залишилося. Ми можемо говорити тільки про стан чи спосіб тодішнього музикування.
Початки національного напряму в музиці. Як, з одного боку, українська культура взагалі, а музична зокрема, мала величезний вплив на Московщину, яку вона властиво європеїзувала, так, з іншого боку, політична залежність України від Москви залишала чимраз більше від’ємних слідів на українській культурі, в яку почали вдиратися московські впливи у вигляді казармених пісень, «душещіпательних» романсів і т. п. Змосковщена українська інтелігентська верства віддалюється від своєї рідної культури й рідної пісні, що знайшла ще захист у самім народі, на селі. Та з початком XIX в. і трохи пізніше з’являються перші ластівки нового відродження української музичної культури в національному дусі в новочасному розумінні цього слова.
Предтечами того відродження треба вважати Семена Артемовського (1813 — 1873) — автора співоігор «Українське весілля», «Ніч під Івана Купала», а передусім донині життєздатної і все свіжої опери, чи радніше таки співогри «Запорожець за Дунаєм», та Петра Ніщинського (1832 — 1896) — автора рівно ж іще нині виставлюваних на сцені «Вечорниць» (поза тим треба згадати його ж думи «Про Байду» і «Про козака Софрона»), Щоправда, вони ще не мають ні ясно означених тенденцій щодо створення національної музики, ані того професійного підходу до діла, як у Лисенка. Проте їхня діяльність вийшла все-таки з глибокого національного почуття, з ядра української музичної сфери — народної пісні. Особливо ж треба підкреслити це в Артемовського, хоч його життєвий шлях ішов далеко від рідного ґрунту, так само як і в Бортнянського. Те, що У великому стилі дав Бортнянський у церковній вокальній музиці, цебто поєднання італійського стилю з духом української культури і традиції, те застосовував Артемовський у ділянці світської інструментально-вокальної музики, комулюючи італійський оперовий стиль з елементами української народної творчості. До цеї групи попередників Лисенка треба ще зачислити, хоч пізніше від Лисенка народженого, але з раніше зазначених суттєво-музичних оглядів до неї належного, Миколу Аркаса (1852 — 1909) — автора опери «Катерина». Солоспіви на слова Шевченка писав також Петро Сокольський — автор опер на українські сюжети, як «Облога Дубна», «Мазепа», «Травнева ніч», які з’явилися й виконувалися поросійськи.
Микола Лисенко. Переломове значення для розвитку української національної музичної культури має поява Миколи Лисенка, постать якого має для цеї культури епохальне значення. Лисенко народився в с. Гриньки на Полтавщині в 1842 р., помер у 1912 р. у Києві. Музичні студії відбував у Липській консерваторії у Райненка (фортеп’яно) та Ріхтера (композиція), опісля ще в Римського-Корсакова в Петербурзі. Його праця починається із записів і обробіток народних пісень, а кінчається витворенням великих вокально-інструментальних форм: кантати та опери. Найбільш характеристичним і важливим для його творчості є його ставлення до Шевченкової музи. Те, що Шевченко дав українському народові в слові, Лисенко намагався перетопити в музику.
Твори Лисенка до слів Шевченка, в загальному числі близько 80, — це окрема для себе ділянка, що обіймає твори різної величини й форми — від простенької пісні та хору до великої форми кантати. Вони ще донині живлять наші концертові програми. Коли б ми хотіли говорити про лисенківський стиль, то, не дивлячись на деяку нерівномірність якості тих творів, знайдемо в них найбільше характеристичних рис для означення того стилю. Але й у фортепіанових його творах, побіч сильної інколи еклектичності з чужих стилів, знайдемо доволі багато оригінального, питомого Лисенкові елементу. Загалом, хоч Лисенко не створив якогось однорідного Українського музичного стилю в тому розумінні, як, наприклад, в інших народів Шопен, Сметана чи навіть Гріг, хоч музика Лисенка в її абсолютному розумінні не піднялася до рівня вище вичислених національних компіозиторів, все ж таки Лисенко має для нашої музичної культури величезне значення. Він відкрив народну пісню як національний чинник у музиці, поклав під українську національну культуру тривкі основи й визначив шляхи, якими вона повинна розвиватися, та залишив нам дуже цінні зразки українського музичного стилю. В ньому почитаємо ми батька нашої національної музики, засновника великих форм, першого творця української матеріалом і духом опери, а одночасно невтомного організатора музичного життя в Україні й великого громадянина, який боровся за українську національну культуру в добу її важкого гніту царським режимом.
На музичну спадщину Лисенка складаються в ділянці народної музики 7 збірок солових пісень із фортепіано, 12 зшитків (по 10 пісень) хорових обробіток на мішані та мужеські хори, збірка дитячих ігор «Молодощі», в’язанки та збірки обрядових пісень — колядок, щедрівок, веснянок, а також його праці над дослідженням української народної пісні. В ділянці власної творчості, часто з опертям на народну творчість, Лисенко залишив масу солоспівів і дуетів, у першу чергу на слова Шевченка, а також Франка, Олеся, Лесі Українки, Грінченка та ін. Із Шевченкової серії найбільш відомі «Ой одна я, одна», «Якби мені, мамо, намисто», «Гетьмани», «Мені однаково», «Ой, чого ти почорніло» та ін. Далі йдуть хорові твори від дрібних a capella аж до великих кантат «Б’ють пороги», «Радуйся, ниво» (найцінніша з них) і «На вічну пам’ять Котляревському», багато фортепіанових творів, декілька творів на скрипку з фортепіано і на віолончель із фортепіано та кілька опер, народних оперет та дитячих опер. Його опери — це «Різдвяна ніч», «Тарас Бульба», чудова опера-хвилинка «Ноктюрн», «Еней на мандрівці», «Сафо» (незакінчена), співоірги — «Утоплена» й «Чорноморці», дитячі — «Зима і весна», «Коза-Дереза», «Пан Коцький». На закінчення годиться з жалем зазначити, що творчості М. Лисенка ми ще як слід не простежили й багато цінного матеріалу лежить іще поза сферою нашого зацікавлення.
Післялисенківська доба. Післялисенківська доба висуває двох великих, передчасно померлих композиторів — Кирила Стеценка (1882 — 1922) і Миколу Леонтовича (1877 — 1921). В ділянці хорової мініатюри вони збагачують українську хорову літературу прегарними творами.
Стилістично зближений із Лисенком є Стеценко. В нього, як і в Лисенка, проявляються деякі впливи Чайковського та західних романтиків, та його хорова техніка виказує вже більшу гладкість фактури і голосоведення та більше гармонійне багатство, ніж у Лисенка. Такі його твори, як «Сон», «Все жило, усе цвіло», «Веснонько, весно», «Сійтеся, квіти» та його опрацювання колядок і щедрівок можна б вважати за перлини не тільки української, але й усесвітньої хорової літератури. З композиторської спадщини Стеценка треба вичислити близько 50 солоспівів із фортепіано, понад 50 менших чи більших хорів a capella й із фортепіано (в тому числі три кантати), далі — музику до трьох українських комедій, до сценічних творів «Про що тирса шелестіла», «Гайдамаки», «Іфігенія в Тавриді», дитячі опери «Івасик Телесик» і «Котик та півники», з церковної музики — кілька опрацьованих кантів, дві літургії та в народному дусі написану панахиду, вкінці — згадані вже кілька зошитів колядок та щедрівок.
Микола Леонтович поза уривками до опери «Русалчин Великдень» обмежився майже виключно дрібними хоровими творами, обробітками народних пісень та релігійними кантами. У тій ділянці Леонтович займає зовсім виїмкове місце не тільки в українській, але й у всесвітній хоровій літературі. Його підхід до опрацювання народної пісні — геніальний. Спосіб його обробок народних пісень можна назвати вокальною інструментацією, та не з метою осягнення чисто звукових ефектів, а в глибоко естетично-змістовному значенні, джерела якого належало б глядіти в народних «голосіннях». Хорова фактура Леонтовича наскрізь поліфонічно-контрапунктична, з частими імітаційними вступами голосів, аж до 4-голосної фугальної експозиції включно. Проте Леонтович уміє простими засобами осягнути надзвичайні вокальні ефекти. З найцінніших його опрацювань згадаємо «Ой пряду», «Щедрик», «Зайчик», кант «Почаївська Мати Божа» й ін.
З післялисенківської доби вичислити треба ще рівно ж передчасно померлого і незвичайно симпатичного Якова Степового (властиве назвисько — Якименко, 1883 — 1921), який залишив нам ряд настроєвих солоспівів, дуетів, терцетів, обробки народних пісень та дрібні фортепіанові твори; Павла Сеницю (нар. у 1879 р.), що культивує поруч солової пісні радніше музику інструментальну: дрібні твори фортепіанові, скрипкові та віолончелеві, струновий квартет, симфонію Д-дур; Б. Підгорецького (опера «Купальна іскра»); О. Кошщя (опрацювання народних пісень), більш відомого як феноменального диригента. Та їхня творчість не виходить поза рамки локального значення. Вкінці треба згадати ще зросійщеного композитора Федора Якименка (нар. у 1876 р.) — брата Я. Степового, з високою музичною ерудицією, що в своїх пізніших хорових, фортепіанових та симфонічних творах старався наблизитися до українського середовища. Ф. Якименко написав також підручник із гармонії.
Відродження музичної культури в Галичині. В той час, коли українська церковна музична творчість, що на переламі XVIII і XIX вв. досягнула найкращого розквіту, починає упродовж XIX в. на Придніпрянщині зникати, відблиски цього розквіту бачимо в Галичині, де рівно ж музична культура, плекана в церковному братстві у Львові, підупала й замість колишнього багатоголосого співу прийшов дяківський спів. На деякий час українська церковна музика знову підноситься за львівського єпископа Скородинського (1798 — 1805). У той час мішаний хор враз з оркестром при храмі св. Юра (що існував іще за попередників Скородинського — Льва Шептицького і Петра Білянського) осягає вершкову точку свого розквіту. Знову ж завдяки діяльності перемишльського єпископа Снігурського, який у 1829 р. заснував перший церковний хор у Перемишлі, почали розповсюджуватися й популяризуватися в Галичині твори Бортнянського та інших придніпрянських композиторів.
Церковна музична творчість оживає на деякий час у творах представників так званої «перемишльської школи — Михайла Вербицького (1815 — 1870), Івана Лаврівського (1822 — 1873) та їхніх наслідників — Сидора Воробкевича (1836 — 1903) і Віктора Матюка (1852 — 1912). Та недостача вищої музичної освіти не дозволила їм покласти якісь тривкіші основи під дальший розвій церковної музики, хоч у тій добі на терені Галичини працювали чужинці-фахівці: німець Лоренц та чеські — Ролечек у Львові і Нанке в Перемишлі, що залишило вплив і на наших композиторів.
Згадані українські композитори виявляли свою діяльність і на полі світської хорової та інструментальної музики, а також у ділянці народної оперети чи, скоріше, співогри (М. Вербицький — хори «Жовняр», «Пісня до місяця», «Тихий вітер», «Заповіт» та ін., 10 симфоній чи радніше увертюр, два полонези на оркестр, співоігри «Підгіряни», «Сільські пленіпотенти», «Гриць Мазниця», «Галя», «Панщина»; І. Лаврівський — хори «Осінь», «Чом, річенько» та ін., оперета «Оман очей»; С. Воробкевич — хори «Над Прутом», «Сині очі», «Вечір», оперети «Убога Марта», «Золотий мопс», «Молода з Боснії»; В. Матюк, автор дуже популярної донині пісні «Веснівка», — хори «Чом так скрито», «До руської пісні», кантата з нагоди 300-літнього ювілею Львівської Ставропігії та ін., оперети «Капрал Тимко», «Нещасна любов», «Інвалід»).
До групи цих старших представників тодішньої церковної і світської музичної культури треба ще зачислити Анатоля Вахнянина (1841 — 1908) — засновника Вищого Музичного інституту ім. Лисенка й організатора музичного життя у Львові, автора хорів («Хор варягів», «Живем-живем», «Шалійте» та ін.), солових пісень «Помарніла наша доля» й ін. та особливо популярної незакінченої опери «Купайло», виставленої між іншим у 1934 р. державною оперою в Харкові.
З молодших представників музичного руху в Галичині 80-х років XIX в. треба зачислити Остапа Нижанківського (1862 — 1919) — організатора музичного життя в Галичині, феноменального диригента, автора дуже популярних донині хорових творів «Гуляли», «З окрушків» та солових пісень «Минули літа», «Не видавай мене заміж», «І молилася я» та ін.; Дениса Січинського (1865 — 1909) — першого в Галичині професійного музику, автора дуже поширених у Галичині солоспівів «Finale», «Бабине літо», «Як почуєш вночі» й ін., хору «Даремне пісне» та хорів з оркестром «Лічу в неволі» і «Дніпро реве» та недокінченої опери «Роксолана»; Генріка Топольницького (нар. у 1864 р.) — автора в’язанок народних пісень, фортепіанових мініатюр, хорів «Три шляхи», «Перебендя» та особливо цікавої й популярної у нас «Хустини», яка вказує на оригінальний талант автора; Філарета Колессу (нар. у 1871 р.) — автора в’язанок народних пісень, особливо ж донині свіжої «Вулиці», «Обжинок», «Гагілок» й інших хорів («Воєнні квартети»), поза тим найвизначнішого нашого музичного етнографа.
Дещо осторонь від них стояли Ярослав Лопатинський (1871 — 1936) — автор дуже поширених, побіч Січинського, й цінних солоспівів (із найкращих — «Сам на березі лежу», «Хто дозвіл тобі дав», «Сон», «Хмари», «Горить моє серце» та популярної «В неділеньку вранці» й ін., фортепіанових та скрипкових мініатюр, хорів («Вставай, Україно» з оркестром), «Псалом», комічної опери «Еней на мандрівці», фантастичної опери «Казка скал»), та Йосиф Кишакевич — автор менших та більших хорів (кантати з оркестром до слів Шевченка) і церковних хорів. Особливо цінними є його пізніші хорові мініатюри, як «Сосна» й інші з циклу «Лірична сюїта».
При загальній характеристиці української музичної творчості від часів Лисенка як на Придніпрянщині, так і в Галичині, треба зазначити, що характеристичною рисою тої доби є переважно музика вокальна, особливо хорова, оперта в значній частині на народну музику як на найважливіше джерело творчості, що дала нам незвичайно цінні надбання. Відомий уже з першого розділу цього огляду чеський історик музики, проф. Зденек Неєдли у своїй книжці «Українська республіканська капела» в характеристиці тої музичної української епохи підкреслює, що «під скромною назвою обробок народних пісень українці створили мистецтво цілком оригінальне, рідке, а при тому велике, що високо стоїть понад опрацюваннями того роду пісень в інших народів». Багато з тих музичних діячів не змогли всеціло віддатись музиці, багато з них не вибилися поза рамки локального значення. Але багато з них також виявляли зовсім непересічні, а то й визначні таланти, які за інших обставин, за відповідного поглибленого музичного знання могли заясніти яскравим світлом й поза межами нашої батьківщини.
Сучасна музика в Галичині. Бортнянський, а опісля Лисенко, — це, так сказати б, граничні стовпи в розвої української музики. Це постаті, що їх видала Придніпрянщина. З появою на музичному обрії Станіслава Людкевича (нар. у 1879 р.) точка ваги музичного розвою переходить бодай часово до Галичини.
Продовжуючи з таким великим накладом праці розпочате Лисенком діло, Людкевич (учень Греденера і Землінського у Відні й Липську) у сфері музичного виразу й композиторської техніки нав’язується скоріше до Чайковського, з помітним впливом романтиків (Шопен, Мендельсон, Гріг). Його творчість стає джерелом, що заповнює так, як Лисенко, програми українських концертів. Побіч менших хорових творів a capella з фортепіано чи оркестром, солоспівів, обробок народних пісень та фортепіанових творів, Людкевич культивує передусім великі вокально-інструментальні й інструментальні форми. Творчість Людкевича ідеологічно обертається у сфері революційних і незалежницьких кличів. Вичислити тут треба перш за все 4-частинну симфонічну оду «Кавказ», перед тим ще «Вічного революціонера» й «Хор підземних ковалів», відтак «Останній бій», «Ой виострю товариша», монументальний «Заповіт» — усе з оркестром, симфонічну поему «Каменярі», «Стрілецьку рапсодію» і т. ін. Крім того, треба згадати варіації для фортепіано з оркестром, одночастинний концерт, фортепіанове тріо й оперу «Бар-Кохба». Головне значення Людкевича лежить у сфері вокальній і вокально-інструментальній. Він і донині є найкращим представником вокального стилю в Галичині з типовою ознакою імітаційного голосоведення та засновником великого «монументального» стилю.
Для розвитку інструментальної музики зворотну точку означає молодша генерація композиторів Галичини і Наддніпрянщини, яка виступає тільки кілька літ до світової війни й після неї. Ці композитори свідомо пересувають свою творчість у бік інструментальної музики, яка сильно розростається в ділянці фортепіановій (твори солові та концерти), камерній, симфонічній, балетовій і нарешті оперовій і переймає в себе новіші та новочасні зразки композиторської техніки та музичного виразу.
Чисельно найсильнішу донедавна групу творили галицькі композитори, виховані в тому самому центрі й музичній атмосфері та переважно в того самого вчителя: Вітеслава Новака, частинно — Йосифа Сука в чеській Празі. До цеї, так сказати б, «чеської школи» належать Василь Барвінський (нар. у 1888 р., учень Новака), Нестор Нижанківський (нар. у 1893 р., учень Хибінського у Львові, Маркса у Відні та Новака у Празі), Зиновій Лисько (нар. у 1895 р., учень Новака, Ірака та Сука) та Микола Колесса (нар. у 1904 р., учень Шина і Новака); пізніше долучаються до них ще Роман Симович (учень Шина та Новака) і Стефанія Туркевич-Лісовська (учениця Шина та частинно Новака). Музична творчість цеї групи спирається у значній мірі на народну пісню, яка кожного з них інспірує інакше. Помірковано-модерний напрям репрезентують В. Барвінський (фортепіанові твори: прелюдії, українська сюїта, 3-частинний цикл «Любов», «Українські мініатюри», фортепіановий концерт та ін., два фортепіанові тріо, фортепіановий секстет, струновий квартет для віолончелі: варіації, соната, сюїта, дрібні твори, солоспіви з фортепіано, фортепіано і скрипкою та з оркестром, хори a capella з фортепіано і з оркестром, між іншим «Заповіт», симфонічні твори: українська рапсодія, увертюра до опери «Ой не ходи, Грицю», обробки народних пісень у різних формах) та Нестор Нижанківський (фортепіанові твори: прелюдія та фуга, варіації, мала сюїта, кілька фуг, пасакалія на В. A. C. H. й інші дрібні твори, низка пісень із фортепіано чи з оркестром, фортепіанове тріо, полонез для симфонічного оркестру, хори мужеські й мішані, обробки народних пісень). Вони вийшли з неоромантичного напряму і стилістично дещо зближені до себе. Подібно, як Ст. Людкевич, вони змагали осягнути злуку з пірваною музичною традицією та водночас нав’язати контакт із новочасними постулатами хвилі.
З. Лисько та М. Колесса творять дещо радикальніший напрям, стараючись при тому менше послуговуватися готовими продуктами народної пісні, а творити в народнім дусі, особливо ж М. Колесса, який цікавиться головно гуцульським та лемківським фольклором, не тільки на зразок Новака, але й Бартока (з його творів треба назвати для фортепіано: «Дрібнички», скерцо, пасакалія і фуга, «Гуцульська сюїтка», з камерних — фортепіановий квартет, українську сюїту для оркестру, варіації для оркестру, солові пісні (лемківські), хорові твори (в тому числі обробки народних пісень)). 3. Лисько має дещо відмінні від Колесси риси. Деяка «терпкість» його гармоніки випливає з оперування переважно діатонікою (твори для фортепіано: соната, «Хлопська сюїта», «Ченчик», композиція для трьох фортепіано на тему української народної пісні, низка солоспівів, тріо для трьох баритонів, смичковий квартет, похоронний марш «Тризна» для симфонічного оркестру, обробки народних пісень).
У найновішому часі почали композиторську діяльність вичислені раніше учні «празької школи»: Р. Симович (твори фортепіанові, камерні, симфонічні, солоспіви) та Ст. Туркевич-Лісовська (твори фортепіанові для скрипки, симфонічні, солоспіви). В Оломунці працює ще Гриць Дяченко — учень Й. Сука (солоспіви, камерні твори).
З іншого боку, вихованець німецької школи (Ф. Шрекера в Берліні) Антін Рудницький (нар. у 1902 р.) поминає народний елемент, чи власне відриває народну пісню від її фольклористичних рис та намагається зблизити українську музику чужих модерністів (його твори для фортепіано — це: соната й ін., віолончелева соната, струновий квартет, симфонічні твори, балетова сюїта, пісні). В останніх творах А. Рудницький робить деяку еволюцію направо, а також у напрямі деякого зближення до народної сфери (пісні з оркестром, обробка народних пісень, опера «Довбуш»). Борис Кудрик (вихованець віденської школи Мандичевського, нар. у 1897 р.) старається поєднати український елемент із духом і формою класичної музики (фортепіанові, скрипкові, камерні твори, солоспіви й хори).
В Америці розвивають діяльність популярний композитор Михайло Гайворонський (нар. у 1892 р., хори, твори скрипкові, симфонічні); Роман Придаткевич (нар. у 1895 р., твори для скрипки, камерні, симфонічні) та придніпрянець Углицький (опера, пісні).
Цей перегляд композиторів можна б ще доповнити іменами Богдана Вахнянина, Ярослава Ярославенка, Василя Безкоровайного, Євгена Форостини та інших, які через недостачу основніших музично-теоретичних студій не змогли вийти поза рамки більшого чи меншого локального значення.
Сучасна музика на Наддніпрянщині. Зворот у бік інструментальної музики починається в Галичині дещо раніше — ще за світової війни — та з виразнішими національними рисами. Зате в композиторів Наддніпрянщини, що їхні імена винесла революція, бачимо сильніший розмах, ініціативу та всебічність, що можна пояснити тою обставиною, що в Наддніпрянщині музична культура й її традиція завжди стояли вище, ніж у Галичині, та що там за радянської влади в добі українізації підтримкою і пропагандою музичної справи було створено державну оперу, засновано українську філармонію, реорганізовано музично-драматичні інститути, співочі капели, розписувано конкурси та музичні твори й іншими способами пособлювано музичному розвиткові.
Менш-більш від 1922 р. там визначаються такі композитори, як Левко Ревуцький (нар. у 1889 р.), Віктор Косенко (1896), Пилип Козицький (1893), Михайло Вериківський (1896), пізніше — Борис Лятошинський (1894) та інші. Майже кожний із них є композитором відмінного типу.
Найбільш радикальний та найбільш новочасний щодо техніки та виразу Борис Лятошинський (учень Глієра) був спершу під впливом російських новаторів, опісля перейшов до атоналізму, а вкінці нав’язав контакт з українським культурним процесом в увертюрі на 4 українські пісні та в опері «Золотий обруч», що є першою новочасною українською оперою європейського покрою. З інших його творів треба вичислити ще численні твори фортепіанові, скрипкові, струнові квартери, фортепіанові тріо, симфонію, симфонічні твори, пісні — музичні ілюстрації до фільмів. Зокрема, треба підкреслити в Лятошинського барвисту і знамениту інструментацію.
Менш радикальним, але рівно ж великих інструментальних форм композитором є Л. Ревуцький (учень Лисенка і Глієра). Незважаючи на деякі впливи Рахманінова, подекуди Шопена та Скрябіна, а то й Чайковського, Ревуцький є незвичайно сильною й виразистою індивідуальністю. У творах, опертих на народну музику, він дав нам дуже цінні зразки українського модерного стилю (2-а симфонія й ін.). Із творів Ревуцького треба вичислити фортепіанові прелюдії, фортепіановий концерт, симфонії, симфонічно-вокальні твори («Заповіт»), солоспіви і т. ін.
Третім представником великих форм є Віктор Косенко — гармонійно найбільш поміркована лірична натура (фортепіанові твори, концерт, твори скрипкові, камерні, симфонічні, солоспіви). На його творчості рівно ж помітні впливи Рахманінова, Скрябіна, Чайковського. Ревуцький і Косенко знаменито опановують фортепіанову фактуру.
Іншу групу творять П. Козицький та М. Вериківський — учні Б. Яворського (теорія так званого ладового ритму). Хоч вони культивують і більші форми (Козицький — балет «Порив», оркестрова сюїта «Козак Голота», камерні твори тощо; Вериківський — балет «Пан Каньовський, «Веснянки» для симфонічного оркестру і т. п.), їхнє значення радніше полягає в інструментальних та вокальних мініатюрах. Козицький висловлюється у вокальній ділянці сильніше, в опрацюваннях народної пісні продовжує й розвиває принципи Леонтовича.
Поза тими композиторами, що в теперішній момент є найвидатнішими репрезентантами музичної творчості в радянській Україні, треба ще вичислити В. Костенка (інструментальні камерні твори, опера), Ф. Надененка із деяким впливом французького імпресіонізму в його піснях, М. Радзієвського, Ігоря Белзу, О. Чишка, М. Фоменка, К. Богуславського. На цьому місці годиться вказати на деяку доривочність, а можливо, й неточність інформацій про українських радянських композиторів, що впливає на можливості доволі фрагментаричного пізнання властивого стану речей через недостачу будь-яких взаємин із радянською Україною в останні 8 літ. Все-таки ще й тепер довідуємося не раз дорогою етеру про нові твори, нові імена, що заповідаються дуже поважно. Асиміляційна сила українськості ще й тепер робить те, що й композитори інших народностей в Україні працюють для українського музичного мистецтва. Це такі композитори, як Ю. Мейтус, М. Тіц, Яновський чи із старших — Глієр, Золотарьов та ін.
Музики-виконавці, музикологи, видавці. Відповідно до розвитку української музичної творчості вважаємо потрібним подати деякі дані з інших ділянок українського музичного мистецтва, в першу чергу відтворчого. Відповідно до розвитку нашого вокального мистецтва і його переваги над інструментальним у нас з’являлись перш за все виконавці-вокалісти, з яких здобули собі світову славу та стали прикрасами першорядних чужих сцен чи естрад Саломея Крушельницька, Олек. Мишуга, Модест Менцінський, Є. Гушалевич, Ол. Носалевич — усі родом із Галичини, а з наддніпрянців — М. Загорська, Г. Алчевський, М. Микиша, М. Іванов, О. Петров, Дейша Сіоницька, Цесевич, Збруєв, Нежданов, Южин (прізвища декількох останніх подаю за Ф. Стешком). З молодшої генерації назвемо із західних українців О. Руснака (буковинець), М. Голинського, Кл. Андрієнка, 3. Дольнщького, Р. Любинецького, А. Крушельнщьку, Ол. Любич, А. Остапчуківну, Ів. Синеньку, О. Бандрівську, Ів. Приймову, М. Сабат-Свирську, М. Маслюк-Мартіні, з придніпрянців — М. Вольгемут-Литвиненкову, Младу Липовецьку (тепер в Італії), М. Сокіл (тепер у Галичині), Паторжинського, О. Чишка, О. Колодуб та ін. Ф. Стешко згадує славного свого часу скрипака Рачинського (пом. у 1843 р.), піаністів Шпаковського (1861) та П. Селецького, також композитора (приятеля Ліста), якому Шевченко пропонував писати оперу до його лібретто.
Із сучасних інструменталістів здобула собі світову славу феноменальна піаністка Любка Колесса, а також молодий піаніст Тарас Микиша (син співака), лауреат міжнародних конкурсів у Відні й Будапешті, здобуває собі чимраз більшого розголосу в широкому світі. Згаданий раніше композитор В. Косенко теж є знаменитим піаністом. З інструменталістів, що живуть за кордоном, треба згадати віолончеліста Богдана Бережницького, молоденьку віолончелістку Христю Колессу (що йде слідами своєї сестри), скрипака Романа Придаткевича (Америка), піаністку-педагога Софію Дністрянську, піаністку Дар’ю Гординську-Каранович. У Вищому Музичному інституті ім. Лисенка у Львові та в його філіях гуртується деяка кількість видатних виконавців — піаніст Роман Савицький, що враз із віолончелістом Я. Пшеничкою і д-ром Р. Криштальським творять фортепіанове тріо, піаністки Галя Левицька, Володимира Божейко і т. д. Інші інструменталісти — Т. Шухевич, Д. Старосільська, О. Волошинова, Е. Перфецький, О. Москвичов та ін. — працювали й працюють переважно як педагоги. Багато молодших інструменталістів та співаків подають значні надії в майбутньому.
Диригентська ділянка також виказує чимраз більше працівників. Поза феноменальним диригентом Української республіканської капели Ол. Кошицем та його колишньою асистенткою Ял. Щуровською треба згадати Я. Городовенка — знаменитого диригента київської «Думки», а далі молодих симфонічних або оперових диригентів: М. Колессу, А. Рудницького, Л. Туркевича, Покровського (Одеса) та ін. Ще треба згадати галицьких «Боян» (мішані хори) та чоловічі хори — «Сурма», студентський «Бандурист», на Буковині — «Боян», «Кобзар» та ін. Музично-виховну працю виконують на Наддніпрянщині музично-драматичні інститути ім. Лисенка в Києві, Харкові, Одесі й такі подібні школи, а в Галичині — Вищий Музичний інститут ім. Лисенка у Львові та його філії в краї. Велику музичну діяльність вело на Наддніпрянщині Музичне товариство ім. Леонтовича, засноване в 1922 р. і перейменоване опісля на «Вуторм» (Всеукраїнське товариство революційних музик), а в Празі — Музичний педагогічний відділ при Високім Українськім педагогічнім інституті ім. Драгоманова (перший декан — Ф. Якименко).
Ділянка науково-етнографічна має в особах Кл. Квітки (Київ) і Ф. Колесси (Львів) своїх чільних представників міжнародного значення. На музично-науковім полі працюють Ст. Людкевич, Ф. Стешко (керівник українського відділу при Слов’янському інституті в Празі), Б. Кудрик та ряд молодих музикознавців у Галичині, як Василь Витвицький, Осип Хоминський та ін. Згадати можна ще появу деяких теоретичних підручників Дрімцова, Людкевича, Якименка, Лиська, історію української музики М. Грінченка і т. д.
Слід згадати ще про музичні видавництва, як «Державне видавництво України», «Київське музичне видавництво», «Українська накладня» в Берліні, видавництво музичних товариств у Львові й Стрию, видавництво музичного товариства при Громадськім комітеті в Празі, «Об’єднання» (Америка) видавництво «Торбан», «Супром» у Львові («Союзу українських професійних музик») та ін.
Із музичних журналів треба назвати «Музику», опісля — «Музику масам», а в останніх часах — «Радянську музику» в Харкові та «Українську музику», видавану Союзом українських професійних музик у Львові. З давніших спроб видавання музичного часопису треба назвати «Боян», «Музичний листок» і т. ін. Давніше у Львові виходили «Музичні календарі» під редакцією Р. Зарицького.
Кінчаючи на цьому цей короткий огляд історії української музики, треба зазначити, що, хоч ми тепер на полі музичного розвою не дорівнюємо іншим культурним народам, хоч наша, інколи така світла, музична традиція, що своїми соками довго насичувала чужі культури, рвалася часто й без нашої вини, — все ж таки ті світлі моменти з нашої історії музики, як і теперішній її розвій, дають нам надію, що і в тому напрямі наздоженемо колись інші, щасливіші від нас народи й що, може, нам ще належатиме колись визначна роль у розвої музичного мистецтва.
