Ікона
Англ.: icon; нім.: Ikone; ісп.: icono; франц.: icône.
1. Подібність
У типології знаків Пірса ікона є “знаком, який асоціюється з предметом, позначеним особливим внутрішнім характером незалежно від того, чи всі інші предмети
існують реально, чи ні” (Peirce, § 2247, цит. in 1978 : 140). Портрет є іконоюпрототипом “за умови подібності до певного об’єкта та використання як знаку цього об’єкта”(ibid). Ікона є знаком, який виконує функцію подібності до прототипу. Вона
буває візуальною (актор “подібний” до персонажа), звуковою (зірваний голос свідчить про емоції), жестовою (одна поведінка є імітацією іншої).
2. Іконічність і мімезис
Іноді театр визначають як іконічне мистецтво з огляду на властивість тексту
сценічно імітувати (гра акторів) референтну реальність, яку нам пропонують як
справжню. Оскільки мімезис та імітація є суто високим мистецтвом, то логічно, що
вони зародилися саме в царині іконічних знаків. Проте навколо поняття іконічності
виникає стільки проблем, скільки їх ставить наука (див. театральний знак). Особливе місце значення в семіології де Соссюра та семіотиці Пірса займає проблема референта знаку й статусу сценічної реальності . У моделі тріад Пірса (знак, об’єкт, інтерпретатор) враховано зв’язок між знаком і референтом та прагматикою знаків.
У дихотомії де Соссюра “означальне/означене” (план вираження/план змісту) немає позначеного знаком об’єкта, а є тільки концепт, з яким асоціюється матеріальне
означальне (план вираження). Оскільки модель Пірса є надто складною, а до низки
метафізичних характеристик його філософії існувало зневажливе ставлення, то донедавна цю модель рідко хто використовував. У Франції помітним винятком є наукова група семіотиків (у місті Перпіньян) [Марті (Marty et allii, 1980)]; [Делледаль
(Delledale in Peirce, 1978)]. Проте поки що проблематичною залишається науковість
моделі Пірса в галузі театральної семіології.
Використання поняття іконічності та його складність
а) Замість протиставлення знаків за принципом типології (ікона, індекс, символ) бажано говорити про знаки з іконічною, індексною та символічною “домінантною функцією” та визначити відповідну роль функцій, пройшовши таким чином
шлях символізації” [Паві (Pavis,1976 a); Еко (Eco, 1978)].
б) Шкалу іконічності можна встановити, але майже неможливо кількісно вивести таке неточне й суб’єктивне поняття, яким є подібність до реалізму. Протиставляючи іконічність і символічність як два діалектичні механізми, ми отримуємо
опис сцени як приблизно кодоване й зведене до абстракції та символічності середовище.
в) Аналіз візуальних елементів потребує неминуче етапу членування на одиниці, оскільки торкається структури мови, а це робить відразу неправильним саме іконічне розуміння сценічного явища.
г) Отож повторно можливо символізувати іконічність двома основними способами:
• Діаграматична іконічність
Класифікація іконічності залежить від дотримання пропорційності й загальної
структури складових елементів, тобто того, що є спільним для об’єкта та його знаку.
Реалізм у Брехта (відтворення певного середовища за допомогою кількох фундаментальних знаків) виступає діаграматично [Брехт (Brecht, 1967, vol. 15 : 455458)].
• Метафорична іконічність, а також метонімія
Іконічність класифікують за принципом паралелізму між об’єктом і знаком:
тісне приміщення, наприклад, означатиме в’язницю; солома – тюремну камеру (метонімія); абстрактні декорації – місто.
ґ) Опозиція “ікона/символ” у сучасних теоріях семіотики має назву “векторність знаків”, яка базується на протилежності метонімії та метафоричної конденсації
[Паві (Pavis, 1996) (семіологія).
4. Іконічність на інших рівнях (окрім візуальності) та театральний дискурс
а) Драматичний текст переводять у простір, а дискурс видозмінюють залежно
від місця висловлювання. Це дещо нагадує каліграми, де візуалізація тексту впливає
на його значення.
б) Просодія (ритм, інтонація, вираження риторичної архітектоніки тощо) стає
особливо відчутною та відбивається на інтерпретації. Адже текст сприймається завжди у риторичному вимірі.
Літ.: La Borderie, 1973; Ertel, 1977; Ubersfeld, 1977 a; Pavis, 1978 c; Marty, 1982;
Kowzan, 1985.
