Ніколи не забувайте про добро (Штрихи до портрета Юрія Щербака)
Микола Жулинський
Крім законів збереження матерії та енергії, існує закон збереження Добра. Добро, як кисень, вічний і невмирущий, тонка й животворна оболонка, яка оточує Землю. Але Добро, так само, як і кисень, треба захищати від отруйних димів; від вас залежить, ким станете: зеленим деревом, що витворює повітря, або мертвлячим смогом, в якому задихається все живе і суще. Ви повинні зробити все, щоб на Землі настав довгий час Добра.
Ю. Щербак
Лише тут, біля труни покійного академіка Мороза, де вже зароджується могутній циклон майбутніх службових переміщень, створюються гіпотетичні варіанти індивідуальних кар'єр, де гамуються зловтішні надії і сльозами виливаються запізнілі каяття, пригадалися молодому вченому заповітні слова вчителя про необхідність утверджувати серед людей довгий час Добра. Життєва повнокровність молодого науковця інстинктивно «працює» на психологічне відсторонення від смерті; в пам'яті зринають асоціації, емоційно віддалені од переживання непоправної втрати свого наставника. Уявляючи молодого гімназиста Мороза на саморобній повітряній кулі, його відчайдушні зусилля втримати міцними молодими руками стропи гнаної ураганом над Україною кулі, оповідач мимоволі переживає в уяві свій лет над рікою на лижах перед здивовано-закоханим поглядом Каті. Він прокидається, і сором проймає його за цей недоречний, безглуздий сон перед труною, в якій лежить його мертвий учитель. І він починає гарячково роздумувати над тим, хто ж такий цей принциповий, фанатично закоханий у руйнівну і будівничу енергію Вітру, у величаву симфонію Хмар учений, чому він, його учень, не знайшов часу, щоб ближче пізнати свого вчителя за життя, чому лише смерть повинна відкривати йому те, що повинно було в усій своїй гуманістичній відвертості та діяльній повноті відкритися тоді, коли він, його покоління слухали лекції Старого. У пам'яті невдячного учня зринають поетично захоплені, образні, символічно змістовні слова: «Я бачив хмари, я щасливий, — казав Мороз. — Доля кривдить тих людей і ті землі, яким дає безхмарне небо. Благословляйте мінливість небесних карт, рухомість і несталість хмарних островів і материків. Найжахливіший сон — хмари з залізобетону. Благословляйте народження вітру, корені вітру, джерела вітру, струмки і ріки вітру. Найжахливіший сон мого життя — смерть вітру. Воскові манекени в безповітряному просторі — нерухомість дівочого волосся, нерухомість трав. Історія вітру тільки починається — людство ще розроблятиме невичерпні енергетичні поклади вітру, як нафтові поля. Вітер — найбільший руйнівник і найбільший будівничий, це великий Архітектор і Реформатор неба. Я кличу вас у довгу путь на небесні пасовиська, я не обіцяю легкої дороги, вам дістануться непокірні вівці, але той, кому підкоряться білі отари, стане непереможним і всемогутнім. І ніколи не забувайте про Добро».
Що ж, ця ідея, покладена в основу оповідання «Закон збереження добра», варта послідовних художніх «доведень», але багато важить, на якому життєвому матеріалі, як, якими художніми засобами вона утверджується. Останнім часом багато говориться про активне використання письменниками ситуацій на грані життя і смерті, які дають можливість максимально відкрити духовні й моральні глибини людини, її здатність до останньої миті боротися проти підступної сили обставин і, більше того, оволодіти цими обставинами, вгамувати їхню руйнівну стихію. І це не жертовність на грані відчаю і безпорадності, а возвеличення себе як людини, утвердження власної свободи вибору, своєї гуманістичної місії в житті, це духовне самовозвеличення людини за законами честі, справедливості, совісті та обов'язку. Згадаймо героїв «Людини і зброї», «Циклону» О. Гончара, «Повість про невмирущого» П. Загребельного, «Сотникова» і «Дожити до світанку» В. Викова (і не тільки ці його повісті, а й усі інші), «Живи і пам'ятай» В. Распутіна, «Жорстоке милосердя», «Біль» Ю. Мушкетика, «Берег» і «Вибір» Ю. Бондарева, «Навіки — дев'ятнадцятилітні» Г. Бакланова, «Облогу» Григора Тютюнника, «Вічні Кортеліси» В. Яворівського... По суті в кожному випадку боротьби людини на межі абсолютної вичерпності сил, у кожній екстремальній ситуації приховується відчайдушна спроба і небезнадійна надія проникнути в невичерпні резерви людського духу, пізнати можливості людини, ті її духовні і моральні запаси, про які в звичайних обставинах вона й не здогадується. Свого часу ми не без належних підстав критично оцінювали художню практику філософів-екзистенціалістів Ж.-П. Сартра і А. Камю, хоч і схвально аналізували деякі п'єси Сартра, роман «Чума» і повість «Чужий» Камю, бо дух нескореного протиборства усьому тому, що сіє смерть і нищить людяне в людині, приваблював і нас. Щоправда, зумисне, задля досягнення «універсальності» філософських узагальнень введення екзистенціалістами своїх героїв в екстремальні ситуації, наслідком яких здебільшого була духовна криза у світосприйманні героя, тотальне розчарування, безнадія і душевне спустошення, не наближає до повного розуміння можливостей людського духу. Література осмислює ситуацію морального вибору в різноманітності і складності зв'язків об'єктивних і суб'єктивних факторів, у процесі зображення еволюції й логіки художнього характеру.
У повісті «Як на війні» Юрій Щербак також поставив своїх героїв у екстремальну ситуацію, на грань життя і смерті і «змусив» їх сповідально висвітлити свої характери, свої духовні запаси і моральні критерії.
Після аварії в аерозольній камері четверо наукових співробітників заражаються вірусом смертельної хвороби і потрапляють у той немилосердно складний стан настроїв, роздумів, передчуттів, який мимоволі змушує їх замислитися над собою, над своїм минулим, придивитися уважніше один до одного, принципово переосмислити свої ціннісні орієнтації. Юрій Щербак доскіпливо, з документальною точністю досліджує минуле і сучасне своїх героїв, судить їх судом власної совісті, змушує характеризувати один одного безкомпромісно, чесно і справедливо.
У цілком реальній атмосфері твору, яка зображується без зайвої пафосної афектації драматичних подій, формуються особистості героїв. І цей процес формування характерів перебуває в прямій залежності від здатності героїв, зрозуміти, усвідомити і спрямувати свою поведінку. Врешті-решт, цю моральну самоперевірку герої повісті проходять гідно.
Молодому епідеміологу Ігорю Станіславовичу можна було б і не вирушати в далеке село Верхівку («День, коли загинули космонавти»). І дорогу розвезло — не добратися, дві попередні комісії, які розслідували загадкову смерть старого в цьому селі, «одностайно дійшли висновку, що той дід помер від отрутохімікатів, які нібито розпилював над полем літак сільськогосподарської авіації». Та по радіо він почув про трагічну загибель трьох радянських космонавтів, і ця смерть незнайомих йому, але близьких, рідних усьому народові молодих людей розтривожила сумління, змусила заговорити совість. Ігор Станіславович з ризиком для життя дістається до Верхівки і переконується, що в червні не було літака (ще «в маю літав, на початку мая..,»), а був спалах невідомого інфекційного захворювання, від якого й помер дід. Повертаючись увечері із села в район, Ігор зрозумів, що «зараз усе виглядало не так, як уранці. Все змінилося, наче прожив Ігор десяток років, хоча ніщо не змінилося, минув лише один день життя».
Так, минув лише один звичайний, буденний день, але він відкрив логічно не усвідомлену внутрішню причетність молодого лікаря до тривог і болей усіх людей. Виявилося; що Ігор Станіславович живе водночас в реальному, насиченому його індивідуальними обов'язками і турботами світі і в світі загальнонародних, а то й вселюдських тривог і переживань. На жаль, лише смерть космонавтів відкрила йому істинний характер глибинних взаємозв'язків між свідомістю і навколишньою реальністю. У блискавичному, мов спалах, просвітленні свідомості всенародною трагедією народжується справжній сенс життя героя, яке вже не може здійснювати свій рух крізь час з важким тягарем нереалізованої добрими вчинками совісті. На таке узагальнення нам дає право не лише те, що багато героїв Юрія Щербака (до речі, епідеміолог Ігор Станіславович діє в оповіданні «Аве Марія») переходять із оповідання в оповідання, а й те, що майже кожен із цих героїв відчуває і переживає біль пам'яті.
Славнозвісний літаючий танцюрист Драгви із оповідання «Світлі танці минулого» з болем у серці згадує зраду свого першого кохання, переживає болісне відчуття жалю за втраченим щастям, «яке — тепер він зрозумів це — складається з випадкових і смішних дрібниць; кожна з них нічого не варта, але, зібрані разом, докупи, в дивовижних поєднаннях, освітлені раптовим світлом — таким, як сьогоднішнє сяєво сонця, — ці дрібниці стають чимось багатозначним, важливим і необхідним для осягнення внутрішньої гармонії...»
Літній хірург Горбач («Що таке любов?») після випадкової зустрічі із закоханою в нього юною Танею не міг заснути, уперше задумавшись над смислом цих слів: «Що таке любов?» і згадуючи гарцювання, а точніше перші любощі молодих коней. Тоді вони — Горбач, професор Томілін і шофер «Волги» — вражені дивилися на закоханих коней, затаївши подих «від осягнення чогось рідкісного, неймовірно прекрасного, чогось такого, що можна побачити лише раз у житті...» Та особливо Горбача потрясли сльози старого професора, і він ніяк не міг збагнути, чому раптом заплакав Томілін: «Від радості? Чи від суму? Від прощання з власною молодістю? Чи від нездійсненності своїх бажань? Чи від почуття своєї провини перед кимось? Від хвилювання? Чи від пронизливого щастя життя?»
Юрій Щербак любить «ловити» своїх героїв у такі емоційно складні миті переживання ними чогось незвичайного, невимовного, не осягненого розумом, народжуваного від іскорки спогаду, від перебігу настрою, негаданої, неочікуваної зустрічі, від випадкового збігу обставин...
Настрій у письменника Андрія Гавриленка жахливий («Прогулянка по морю»). Перший день відпустки на морі — холодно, сіється нудний дощ. Він роздратований і злий. Чому його осяяла ця ідіотська ідея приїхати сюди наприкінці вересня, коли курортників уже нема, а він повинен доводити дружині та доньці, що не боїться холоду й негоди? Від нудьги вони вирушають на катері в прогулянку по морю. Пливуть понад скелями, біля яких за легендою проходили аргонавти в пошуках золотого руна. В його уяві зринають картини подорожі вимучених, злих аргонавтів, в які вплітаються то голос із гучномовця, то його власні думки про таких же пасажирів, які похнюплено, зіщулившись, стоять на носі катера, то варіанти сценарію про шукачів золотого руна («не брехливу казочку про сміливих, безтурботних аргонавтів, не базікання про авантюрні пригоди цих легендарних хлопців-молодців, а гірку правду про ціну, яку треба платити за золоте руно...»).
Але він, досвідчений, тертий на засіданнях художньої ради кіностудії сценарист, знає, що «нікому не потрібен цей огидливий, кривавий фільм про кару, яка лягає на кожного, хто переступає заборонну межу життя», що від нього зажадають іншого сюжету, іншої тональності сценарію: «Зробіть краще, Андрію Петровичу, гарний фільм про морську прогулянку — легкий, веселий і дотепний, вигадайте яку-небудь невибагливу історію, прості життєві ситуації, приправте все гумором, дайте трохи сентиментального кохання, покажіть у міру симпатичних людей зі своїми маленькими слабкостями і ніколи не торкайтесь темних забобонних глибин і тваринних пристрастей, загнаних у глибини людської підсвідомості».
Здійснюючи уявну подорож по слідах аргонавтів, герой оповідання водночас сягає спогадом у глибини свого далекого минулого, сповідується перед собою і дружиною, але цей щирий внутрішній монолог не озвучується...
Це очищення — спроба повернутися до себе справжнього, відкрити біль пам’яті бодай перед собою; це органічний вияв завдяки застосуванню прийому різких зміщень настроїв і почуттів, підсвідомих імпульсів, що народжують такі душевні стани, які мимовільно очищають совісіь і змушують її сповідально відкривати притаєне, приховане в глибинах підсвідомості.
Важко передати, художньо відтворити такі складні психологічні стани, такі емоційні прозріння, які раптово захоплюють людину, тривожать її душу, змушують болісно пригадувати ті хвилини й ті ситуації, які так негадано «заговорили», спалахнули і заятрили в душі...
Частіше письменник веде оповідь спокійно, можна сказати, буденно, так, як минають звичайні трудові дні людини; здається, нічого особливого не трапляється, але ми за цим зовнішнім плином буденного життя почуваємо, що людина повинна відчути і пережити магію осягнення якогось дива — в собі, в людях, у природі. І ми чекаємо цього свята відкриття людиною чогось незвичайного, особливого, такого, що висвітлить її життя новою гранню.
Тематично-проблемний спектр творчості Юрія Щербака досить широкий. На перший погляд, письменника цікавлять суто урбаністичні проблеми, пов'язані з життям міської людини, головним чином, науково-технічної інтелігенції, лікарів. Морально-етична проблематика, безперечно, посідає домінуючу роль у його творчості, але в її складні «вири» потрапляють герої різних соціальних рівнів і духовних обширів. Щоправда, більшість творів Юрія Щербака внутрішньо об’єднані одним характером, однією долею, на якій досить виразно проступають обриси долі самого автора. Адже Юрій Щербак — відомий епідеміолог, доктор медичних наук, працює в Київському науково-дослідному інституті епідеміології та вірусних захворювань. Перший крок у літературу він зробив із студентської лави — друкується з 1956 року. Розпочинав з критичних мальованих епіграм, із своєрідних мальованих рецензій на сторінках «Літературної України» та журналу «Ранок», надрукував кілька оригінальних поетичних циклів, за жанром — фресок: «Ніколи не знайте поразок», «Києве, я повернуся до тебе», «Київ мене чекає», «Сучасні фрески».
У 1965 році журнал «Юность» опублікував статтю Ю. Щербака «Чисті руки вченого», в якій молодий медик віддав належне ученим-генетикам, несправедливо звинуваченим свого часу у відступах од матеріалістичної теорії.
Тут легко зробити перехід до домінуючої в його оповіданнях і повістях «медичної тематики і проблематики», але ж тема «Щербак-драматург», либонь, не менш виграшна. І справді, перша його п'єса «Відкриття» йшла на сценах 12-ти театрів, а в Харківському академічному театрі ім. О.С. Пушкіна має понад 100 постановок. П'єса гостропроблемна, в основі драматургічного конфлікту — доля винаходу, від своєчасного впровадження якого залежить життя багатьох людей. І, як воно й буває в житті, в такій конфліктній ситуації розкриваються характери героїв, оголюються моральні орієнтири науковців, починає говорити або ж замовкати совість. Щоправда, в п’єсі певною мірою стереотипно, в руслі донедавна модних «виробничих» спектаклів про «ділову людину» і про «людину зі сторони», відтворено образ професора Савеліна. Саме він демагогічно оперує виразами про совість ученого, про ненависть до всякої несправедливості, про наукову і державну відповідальність за впровадження протигрипозної вакцини свого колеги професора Авілова. Та слід звернути увагу на те, що драматург тривожно заговорив про гострі проблеми впровадження в серійне виробництво дослідних зразків, про консолідацію наукових сил на кардинальних напрямках розвитку сучасної науки, про етику вченого.
Про постановку на сцені Київського академічного театру драми ім. Лесі Українки п'єси «Сподіватись» хочеться говорити із захопленням. Це своєрідна документально-поетична сповідь геніальної поетеси про себе, про свої болі, тривоги, радощі, це спроба в метафорично-умовній формі «змусити» Лесю Українку, висповідатися про немилосердно важкі й щемливо солодкі муки творчості. Для цього виходять на сцену три Лесі Українки: маленька дівчинка, яка ніжною душею, чистими почуттями торкається вперше поетичних струн; вимучена хворобами, втомлена, але нездоланна жінка і вічно жива, окрилена безсмертям, духовно нескорена її Величність Поезія.
У п'єсі «Розслідування» захоплюються в драматургічний конфлікт дуже важливі не лише екологічні, а й моральні проблеми; ведеться розслідування не тільки причин аварії на хімічному комбінаті, а й розслідування першопричин зради, підлості, компромісів, конформізму і пристосовництва. Осмисленню на матеріалі сучасної науково-технічної проблематики вічної «фаустівської» дилеми присвятив Юрій Щербак нову драму «Наближення». В реальну розповідь про долю проекту «Єдність» академіка Луніна, про його невиліковну хворобу і фанатичну віру в можливість завдяки своєму проектові кардинально перебудувати всю систему управління народним господарством країни та змінити показники роботи підприємств вкраплюються науково-фантастичні епізоди. В цій драмі автор намагався органічно злити «фаустівську» філософсько-умовну тему з реальністю розповіді про перебування геніального кібернетика Луніна в нейрохірургічній лікарні, проблемно звести в філософському діалозі алегоричних образів Мозку і Супермозку світ кібернетики і світ нейрохірургії.
Філософські аспекти складних моральних проблем, які постали перед людиною XX століття в зв'язку з динамічним вторгненням у людське життя науково-технічної революції, одним з перших в українській літературі так дискусійно порушив Юрій Щербак у романі «Бар'єр несумісності». Успіх твору, до речі, на сюжетній основі якого письменник створив сценарій фільму «Шлях до серця», забезпечила не лише актуальна проблематика, а й оригінальна форма. Основна сюжетна лінія пов'язана з життям відомого хірурга професора Андрія Костюка, головним чином — із підготовкою (передусім моральною, бо технічно його клініка вже підготовлена) до пересадки серця. Але скільки цікавих тематично-проблемних відгалужень від основного сюжету знаходимо в романі.
Найтривожніший погляд — у минуле, в жахливі роки окупації Києва фашистами, зокрема в трагічні дні легендарного поєдинку київських динамівців із командою «Люфтваффе» і подальшої долі одного із небагатьох живих переможців у цьому смертельному матчі — Макара Максимовича. Роздуми про майбутнє людства, оригінальне осмислення наукових гіпотез, фантастичних проектів, дискусійно-тривожні перестороги, моральні застереження проти технічно досконалого експериментування над людиною в ім'я наукового поступу, та не завжди в ім’я морального і духовного прогресу людства — ці та інші проблеми планетарного розголосу з'являються, мов концентричні кола, в процесі розв'язання професором Костюком і його колегами конкретних практичних завдань: кому із смертельно хворих пересаджувати серце? від кого можна брати живе людське серце і за чиїм дозволом? як у таких випадках тлумачити поняття життя і смерті, добра і зла? І знову ж, як і в більшості повістей та оповідань Юрія Щербака, постає перед героями роману проблема вибору, яку розв'язати лише в проекції на особисте горе, на власні життєві помилки і розчарування неможливо. Слід передусім сповідально дивитися на весь світ, на навколишнє середовище для того, щоб переконатися, що індивідуальне життя вимірюється як судом власної совісті, так і критеріями суспільної доцільності буття людини на землі.
Кожен із чотирьох кандидатів на операційний стіл, яких «поселив» письменник у палаті № 7, перебували у складній внутрішній ситуації вибору: погоджуватися на операцію чи відмовитися? Мимоволі пам'ять заглиблювалася в минуле, висвітлювала потаємні куточки пережитого, совість запитально, без милосердя і співчуття, вимагала пояснень і уточнень, а безодня небуття наближалася і доводилося несамохіть хапатися то за ілюзорне самокаяття, то за пошуки внутрішніх резервів для подолання моральної вершини вибору. Чи не найважче довелося Рязанцеву, який не без підстав змушений був визнати, що «прожив він якесь не своє, а чуже, невідоме, анонімне життя», що треба було жити якось інакше, але як — не зрозумів, не вирішив. Єдине він усвідомив, «що смерть — це ще не найстрашніше, що може бути з людиною», але й ті заприсягання почати, якщо виживе, нове життя, свідчать про мізерність його душі та про ілюзорність клятвенних запевнень творити інше річище для свого життя.
Професор Костюк довго роздумуватиме над тим, чому Рязанцев, у якого майже здорове серце («Вам не потрібна ніяка операція, не кажучи вже про пересадку. У вас початкова стадія стенокардії. Грудної жаби. Проти цієї хвороби є тільки одні ліки: активне життя»), добивається операції, а Курінний, для якого ця операція — останній шанс вижити, відмовляється.
Рязанцев вважав, що на першу в країні трансплантацію серця треба добирати кандидатів, як на політ у космос, тому він у години нічного безсоння, в, стані безнадійного відчуття загубленості в цьому звичайному житті думав про те, що на людину з чужим серцем у грудях навалиться розголос на всю країну, його ім'я вивищиться над мільйонами людей, над їхніми звичайними долями й турботами, газетна слава захопить біографію, посаду, професію цією людини. Тому він вважав, що саме його службові та інші біографічно-посадові привілеї дають йому право й тут, на межі життя і смерті, відчувати й декларувати свою винятковість.
А смертельно хворий Курінний не може уявити себе, своє життя, свій душевний спокій без свого серця: «Краще померти, ніж так жити — з краденим серцем... Хай погане, та своє. Людина не може без серця».
Проблемно-конфліктні напруги прозових і драматургічних творів Юрія Щербака високі. Вони пронизують нашу сучасність, торкаються тих прихованих, «вимуштруваних» науково-технічним прогресом моральних компромісів, які, на перший погляд, зумовлені «вищою доцільністю», але в кінцевому підсумку нівелюють особистість, охолоджують її душу до нульової температури, роблять людину моральним конформістом. Письменник прагне використовувати нові жанрові різновиди, шукати нові прийоми психологічного аналізу, використовувати такі конфліктні ситуації, які б давали змогу глибше проникати в думки, настрої і почуття сучасної людини — людини XX століття. Письменник наче вихоплює людину з маси інших, ненав'язливо «переводить» її думки і настрої в нові, як правило, трохи незвичні зони і повільно, непомітно змушує її розкриватися. Часом Юрій Щербак видається холодним, відстороненим, але він свідомо використовує прийом «відсторонення», аби тонко і точно виписати складний і суперечливий внутрішній світ свого героя. Іноді видається він «побутовим», заземленим, одноманітним, але й стилем оповіді прозаїк намагається створити настрій ситуацій, настрій свого героя. Він схильний до аналітико-реалістичного осмислення обставин життя, але не уникає поетизації, ліричного захоплення-подиву перед цим святковим і буденним світом. Нерідко дійсність в його оповіданнях постає лише як об'єкт сприйняття головного героя, як предмет його роздумів. Прозаїк досить часто передовіряє своїм героям розповідати про себе, про своє життя, а сам наче спостерігає за ними з боку. Саку сповідальну манеру розкриття характеру і вчинків героя досить успішно застосував Юрій Щербак в оповіданні «Автобіографія».
У процесі написання автобіографії архітектор Віталій Хмара цинічно розкриває крах своєї наукової кар'єри і життєвої долі, в основі якого — компроміс із власного совістю. Не випадково він подумав, що і його фотографію слід було б повісити на щиті, де висіли фотографії злочинців і тих, хто пропав безвісти. Людина загублена, втрачена для самої себе, бо нездатна на принциповий крок у житті, на збереження найдорожчого — справжньої любові.
Про героя оповідання «Автобіографія» та, зрештою, про більшість героїв Юрія Щербака ми знаємо тільки те, що вони говорять самі про себе. Саме тому прозаїк уважно стежить за тим, щоб описи природи, враження від поїздки (а його герої люблять подорожувати, особливо по Києву і — своєрідний путівник по місту створюють його роман «Бар'єр несумісності», повісті та оповідання), оцінки подій, характеристики не виходили за систему мислення і світосприйняття героїв.
Оповідання «Хто перед тобою» написане від першої особи. Оповідач лише спостерігає і фіксує розвиток подій, відтворює діалоги, майже не виражає свого погляду на поведінку присутніх, лише спорадично бере участь у розмові. Хто ж вони, включаючи й оповідача, ці люди, які зібралися в скромному фанерному будиночку на березі моря, добре випили, закусили, від душі поспівали?
...Василь Захарович і Катерина Іванівна зраділи, коли прибув Данило Васильович, а з нарочито збудженої, бурхливої загальної реакції на приїзд Федора Самійловича відчувається, що прибуло начальство рангом вище, ніж Данило Васильович. Гарно співав Федір Самійлович — втомився, вийшов на-вулицю. Господар повідомив присутніх, що той три дні тому поховав матір.
І тут зринає діалог, який подає промовисту характеристику Федора Самійловича. Відповіддю на запитання, як там, тобто в селі, на похоронах, він учинив, герой оповідання відкриває завісу над своїми поглядами і ціннісними орієнтаціями в житті. Характер ставиться автором в умови словесного саморозкриття.
«— Усе добре зробили, — швидко відповів Федір Самійлович, ніби чекав цього запитання. — Старі за своїм звичаєм, ми — за своїм. Старі окремо збиралися... кажуть, навіть попа запросили. Відспівувати. Ми окремо. Ну, знаєте, в них своє...
Звичайно, — згодився Василь Захарович. — Не заборониш.
Про пам'ятник домовився, огорожу поставив. Директора знайшов знайомого на чавунно-ливарному заводі. Оркестр, усе як треба».
Здавалося б, герой нічого компрометуючого про себе не сказав, але від цих «турбот» повіяло холодним, раціональним розрахунком, який грунтується на необхідності, мовляв, так годиться, щоб додержати ритуалу. Прагматичне «усе, як треба» прозвучало після натхненного співу акордом перестороги, і вже після цієї розповіді про похорон матері його спів видається блюзнірством. Навіть пристосуванець Кочубей, хлопець з жорсткими очима гладіатора, який запам'ятовує «дні народження людей, від котрих залежить, і дні народження їхніх дружин — щоб потім надсилати їм вітальні телеграми», і той вжахнувся: «...невже, коли я помру, через три дні моя дочка співатиме пісні й сміятиметься?»
Уже в самій назві оповідання «Щастя» приховується іронічний підтекст. Бідовий сільський хлопчина ще в фельдшерській школі збагнув, «що таке щастя: це те, чого ти сьогодні не маєш, але обов'язково матимеш завтра». За цим примітивним міщанським кодексом щастя, який зводився до меркантильного погляду на навчання, кохання, кар'єру, одруження, майбутній доцент Птуха й будував своє життя. І коли він придбав для себе все, що тільки можна було купити дефіцитно-престижного, ця «сильна людина», як називав себе Птуха, відчула жаль до себе, безнадійна й глуха ненависть до всього світу охоплює його — «ненависть до понівечене життя, в якому не спізнав він чистої любові, а бачив усе догори сподом, навиворіт...»
Іронія, сарказм, фантастичний гротеск, якими письменник у помірних дозах користується в зображенні тих, хто прагне лишитися «в монастирі бездіяльної совісті», посилюють душевну тривогу автора з приводу того, що ослаблюється моральна активність сучасника. Не випадково у післямові до книжки В.І. Ліхтенштейне «Пам'ятати про хворого» (1978) Юрій Щербак говорив про безтілесну магію слова, про неспростовно існуючу «духовну матерію доброти і співчуття», схвильовано закликав повсякчас пам'ятати про людину, про її страждання, співчувати і співпереживати. І співпереживати діяльно, активно боротись і за людське життя, і за духовне та моральне здоров'я людини. Саме це об'єднує лікаря і письменника, саме в епіцентрі боротьби за людину, за її фізичне і духовне благополуччя повинні перебувати і лікарі, і письменники. Ці дві професії в ньому неподільні, взаємозумовлені. Юрій Щербак своєю творчістю і своєю науковою діяльністю переборює, а, точніше, заперечує бар'єр несумісності двох професій, утверджуючи ідею про їхню визначальну гуманістичну місію — боротися за людину, зміцнювати її віру в свої сили, в свої фізичні і духовні можливості. Творчі зусилля Юрія Щербака розгорнути філософсько-етичні аспекти буття сучасної людини змушують до пошуків нових форм і засобів. Повість «Маленька футбольна команда» написана за формальними принципами побудови музичного твору. Ця «ораторія для голосу і дитячого хору» не має стрункої композиції, чітко вираженої фабули — з'являється одна тема-асоціація, друга, третя, вони повторюються, переплітаються, мов потік свідомості, який вихоплює з минулого то один спогад-враження, то другий. І ці спогади неначе нарощують нашу скорботу, нашу печаль з приводу втрати Поета, в якому конденсувалися наші болі й переживання, наші думки й надії, наші не висловлені, невиражені словом, образом, звуком враження від цього неповторного — доброго і жорстокого — світу.
Що ж, відтворити складні психологічні стани, психологічні перенапруги сучасної людини без проекції на сутнісні проблеми, які виражають сьогоднішню атмосферу людського буття на планеті, дуже важко. Як медицина нерозривно споріднена з етикою, так і сучасна література поєднанням у собі глибинних філософських роздумів про людину з осягненням її суті наполегливо шукає гіпотетичні орієнтири морально-етичної перебудови світу. Тому так активно утверджуються письменниками позитивні етичні програми, в яких нерідко зосереджується досвід історії, досвід покоління, досвід індивідуальної людської долі. У художніх творах цей повчальний, апробований століттями чи десятиліттями досвід наче подається для повторного обговорення. Тривожать письменників думки про невідповідність між гуманістичним призначенням людини на землі і епіричною реальністю людського буття, про драматичне відчуття порушеної рівноваги людини і природи, руйнації органічних зв'язків розвитку особистості, суспільства, світу під дамокловим мечем ядерної катастрофи. Тому вічні категорії добра і зла в сьогочасному ідейно-естетичному вираженні розгортають стан сучасної реальності, захоплюючи в свою філософську орбіту різні епохи, різні форми буття, різні системи людських взаємин.
Свою повість «Хроніка міста Ярополя», першу частину якої журнал «Вітчизна» видрукував ще в 1968 році, Юрій Щербак жанрово уточнив так: «Сказання історичні, що правдиво змальовують, науково витлумачують різні події, звичаї, міфи, легенди, плітки, химерні факти та житія видатних городян міста преславного українського Ярополя у столітті від початку нової ери двадцятому».
Цей химерно-іронічний, фантистично-гротескний роман у новелах відтворює реальні події життя уявного невеличкого українського містечка. Але багата фантазія письменника народжує своєрідні екскурси в «машині часу» в далеку і близьку національну історію, в минуле, майбутнє добра і зла, гуманізму і варварства, реалізовує гіпотетичні наукові теорії і фантастичні проекти... Одне слово, усі ці «сказання, легенди, міфи купно з химерними історіями малопримітного міста мого Ярополя», написані начебто в 2000 році очевидцем на схилі літ, з'явилися з-під пера Юрія Щербака тоді ж, коли Василь Земляк завершував свою «Лебедину зграю», точніше — за три роки до її журнальної публікації. Це був той час, коли створювалася химерно-гротескна повість «Ирій» В. Дрозда, коли велися активні пошуки нових форм і образних засобів вираження людини і світу.
Посилення філософсько-етичного струменю в художньому зображенні світу українські прозаїки здійснювали за допомогою використання умовних форм. Необхідно було відсторонити на якусь мить людину від щоденної реальності, розхитати узвичаєні засади світосприйняття, порушити стереотипи і шаблони, тобто здивувати людину, потрясти її уяву, розбайдужити, вивести з-під гіпнозу одноманітності та узвичаєності, вразити якимось потрясінням, розтривожити. Застосування гіперболи і гротеску, введення в художню систему фантастичних образів, народних переказів, легенд, подеколи й міфів зумовлено прагненням начебто зупинити на мить безперервний процес буття і вивести людину за його межі, щоб викликати неоднозначну рефлексію і таким чином стимулювати потребу філософського осмислення людини і світу. Адже відомо, що в процесі звичайного щоденного життя людина рідко своєю уявою вихоплюється за межі реальності, вона перебуває в серцевині життя, в своєму природному стані. Та коли узвичаєні, вкоренені в життєву реальність зв'язки людини з світом негадано перериваються, вона мимоволі починає шукати інший, філософсько поглиблений ракурс бачення й осмислення себе і навколишнього світу. Химерний погляд на людину і світ, зримо підсилений застосуванням різноманітних умовних форм, давав змогу українським прозаїкам — О. Ільченку, В. Дрозду, Ю. Щербаку, В. Землякові, Р. Іваничуку, Є. Гуцалу, В. Яворівському — своєрідно гіперболізувати, символічно підсилити, іронічно та гротескно загострити уяву і увагу читача на визначальних проблемах буття. Люди не можуть обмежуватися лише «символами мирного життя», які творить великий маг Альфред Макаров, тому малого хлопчину не хвилюють далекосяжні фантазії XXI чи XXII століття — він хоче реального щастя, хоче, щоб повернувся тато, який пропав безвісти на фронті, щоб повернулися мама і сестричка, яких забрали в неволю фашисти: «Мене не цікавить, який вигляд матимуть автомобілі у двохтисячному році. Мене цікавить одне: чи не боятимуться люди одне одного? Чи довірятимуться одне одному?»
У майбутньому всесвітньовідомий боксер Ярослав не прагнув із дитинства бути великою людиною, не мріяв про славу. Він хотів творити людям добро. На все життя закарбувалися в його пам'яті товарні вагони, на дахах яких їхали зі сходу люди голодні за хлібом і картоплею, автомобільний міст коло Ярополя, ферми якого зависали над залізничною колією і стинали голови неуважним.
Влада великого мага й чародія закінчилася тоді, коли хлопець на його запитання: «Ким же ти хочеш бути?» відповів: «Я хочу стати на залізничній колії перед мостом і будити всіх, хто їде на дахах вагонів, щоб голови пригинали». Бо коли людина хоче утверджувати благородний закон збереження Добра, тоді в ній подвоюються сили, чудодійних властивостей набуває кров, яку віддав Ярослав Гамалія потерпілій під час автомобільної катастрофи, тоді малюнки народної художниці Марії Поліщук володіють дивовижними властивостями — майже всі солдатки завагітніли від цих чудодійних малюнків «й почувалися щасливими, й невдовзі по селу перші гульки прокотилися на хрестинах, й хати сповнилися дитячим вереском...»
Бо коли людина прагне творити Добро, тоді вона зможе реалізувати благородну ідею знаків, ідею пам'яті людської, висловити її або музикою, або мовою серця, тоді може здійснитися чудо перевтілення на картині «Хліб» безсмертної ідеї Хліба в шерехату, теплу, запашну хлібину — і голодні, в дранті, діти, сироти худющі з повоєнної пори будуть відламувати шматки хлібини та їсти, їсти похапцем той білий пшеничний хліб у житті своєму голодному небачений.
Бо без непогамовної спраги добротворення не настане на Землі довгий час Добра.
Л-ра: УМЛШ. – 1984. – № 2. – С. 9-15.
Твори
Критика
