Проблематика и поэтика пьес Лорейн Хэнсберри
В.М. Паверман
Негритянская писательница Лорейн Хэнсберри (1930-1965) была убежденной противницей собственнической морали, экономического и политического угнетения. За короткий срок «...она превратилась в драматурга, чьи произведения вызывали восхищение ее современников и любовь миллионов». Пьесы, публицистика Л. Хэнсберри говорят о ее страстной приверженности возрождению достоинства человека. «Она сказала лишь часть того, что должна была сказать, но были другие слова, пылавшие в ее душе».
Лютой ненавистью ненавидела она дух стяжательства. Видя в нем источник социальных зол собственнического мира, когда человек, пошедший на, компромисс со своей совестью, становится пособником тех, в чьих руках власть, она писала: «Если единственная цель в жизни — разбогатеть, значит, надо избегать всего, что может этому воспрепятствовать, не так ли? Отсюда вытекает, что не надо навлекать на себя немилость того, на кого работаешь?».
Благодаря попустительству молчаливого большинства США на рубеже 40-50-х гг. XX в. вступили в мрачный период маккартизма.
В октябре 1962 г. в Нью-Йорке выступая на митинге за ликвидацию комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, Л. Хэнсберри так охарактеризовала время «охоты за ведьмами»: «Нам беспрестанно, предъявляли требования, которые не могли не искалечить души молодых: чтобы мы помалкивали, пребывали в неведении, не высказывали крамольных мыслей, были уступчивы, а самое главное - покорно воспринимали те так называемые идеи, которые, по существу, представляют духовные отбросы эпохи».
Писательницу приходит к проблеме ответственности человека за социальное зло буржуазного мира, к идее причастности. «Позволяя себе такую роскошь, как молчание, мы становимся соучастниками всего, что у нас творится ...».
Эту проблему Л. Хэнсберри поставила в пьесе «Плакат в окне Сиднея Брустайна», Настоящая статья посвящена анализу характеров и конфликта данного произведения.
Драма создавалась в сложной внутриполитической обстановке в стране. Мощный подъем негритянского движения, война во Вьетнаме и вызванные ею антимилитаристские настроения, активизация «ультра» — все эти факторы заставили многих американцев задуматься о болезнях своего общества.
В 60-е гг. в театре США возрождается традиция социально-обличительной драмы. Громким протестом против расизма стали пьесы Э. Олби «Смерть Бесси Смит» (1960) и Дж. Болдуина «Блюз для мистера Чарли» (1964). Историческая драма А. Копита «Индейцы» (1968) раскрывает другую сторону расовой политики правящих кругов США. Полнейшую бездуховность обывателя отразил Э. Олби в комедии «Американская мечта» (1961). Политический гротеск Б. Гарсон «Чакберд!» (1967) рисует в обличительном свете политическую жизнь страны, а Дж. Хеллер в пьесе «Мы бомбили Нью-Хейвен» (1967) в остросатирической форме разоблачает заправил Пентагона. Э. Олби имел право назвать 60-е годы американской сцены «десятилетием причастности».
Из авторской характеристики узнаем, что Сиднею Брустайну (пьеса «Плакат в окне:…») около сорока, он среднего роста, с небрежной манерой держаться и вялой походкой, не гонится за модой — «ему просто - все равно, что надеть», ему чужд спортивный стиль, «очков он не носит».
В предисловии к пьесе драматург говорит о своем стремлении как-то «переделать» уже знакомые зрителю по сцене образы интеллигентов. «Мне кажется, что в американском театре и кинематографе выработался стереотип интеллигента: такой личности в роговых очках и элегантном твидовом пиджаке спортивного покроя, который изъясняется не иначе как высоким словом и о высоких материях...».
В разное время к теме интеллигенции обращались различные американские драматурги, в частности, Э. Олби («Кто боится Вирджинии Вулф?»). Если Олби раскрыл духовное бессилие и нравственный распад героев, то Хэнсберри заинтересовала «фигура западного интеллигента, застывшего в нерешительности перед пламенем причастности...». Сиднея Брустайна писательница ставит перед «проблемой политической позиции» — главной, по ее признанию, проблемой пьесы. О какой политике идет речь?
Сидней говорит об опасности третьей мировой войны, об угрозе ядерного конфликта. В его высказываниях встречаются упоминания о «свободном мире», «неприсоединившихся нациях». Сам он участник битвы с германским фашизмом. Отец его искалечен на этой войне. Брустайн, безусловно, понимает серьезность положения в мире. Именно этим объясняется его отношение к такого рода «политике», которая подменяет действительно жизненные проблемы шумной возней вокруг проблем мнимых. Понимание политики трактуется в несколько ином, хотя и тесно связанном с первым, аспекте: бороться против лживых политиканов, обманывающих народ пустыми обещаниями.
С кем конфликтует главный герой? С любимой женой Айрис, которая не понимает его многочисленных и — увы — безуспешных попыток подняться над серостью бездуховного прозябания. С негром Элтоном Скейлзом, болезненно осознающим свое положение человека второго сорта в родной стране. С драматургом-абсурдистом Дэвидом Реджином, приверженцем философии универсального пессимизма. С бывшим другом Уолли О'Хара, оказавшимся политическим интриганом. Автор стягивает все эти конфликтные ситуации в один узел, делая образ Сиднея Брустайна сюжетно-композиционным центром произведения. В результате появляется возможность показать героя в столкновении с многообразной, действительностью и, что не менее важно, утвердить мысль о необходимости для человека, в какой бы ситуации он не находился, сделать выбор в пользу борьбы со злом.
Творчество писательницы подтверждает эту мысль. Герои ранней пьесы драматурга «Изюминка на солнце» оказываются перед дилеммой: смириться с расистской моралью или выступить против нее. Негр Матозе, герой последней драмы Хэнсберри «Белые» (1970) должен или стать во главе африканских борцов за независимость, или Предпочесть спокойную жизнь вдали от родины. Перед проблемой выбора стоит и Сидней Брустайн.
Рассмотрим конфликтные ситуации.
СИДНЕЙ — УОЛЛИ О'ХАРА. Уолли является к Сиднею с просьбой поддержать кандидатуру на предстоящих выборах в местные органы власти. Сидней категорически отказывается: он знает цену политиканам-пустозвонам. Поэтому Хэнсберри заостряет внимание не на противопоставлении принципов политической активности и аполитичности, а на различном понимании полемистами целей общественной деятельности.
Уолли прибегает к помощи расхожих в лексиконе политиканов-демагогов пышных фраз, скрывая под ними карьеристские цели. И хотя О'Хара еще не дал возможности усомниться в искренности своих намерений, Хэнсберри, предвещая его метаморфозу, противопоставляет честного Брустайна авантюристу Уолли: речи, которые произносит О'Хара, это и есть «лозунги революционеров со школьного двора», столь ненавистные Сиднею. И все же он соглашается поддержать эту кандидатуру. Обосновывается, такое решение Брустайна его человечностью: в конце дискуссии, уже наотрез отказавшись от предложения Уолли, он вспоминает об умирающем бедняке. Помощь пострадавшим людям — достойная цель подлинной политической деятельности.
Антитеза Сидней — Уолли относительно действия драмы носит экспозиционный характер, ибо выявляет жизненную позицию главного героя, демонстрирует расстановку сил. Две стадии конфликтной линии Сидней — Уолли (начальная и конечная) «обрамляют» действие, являясь соответственно его завязкой и развязкой. Между этими моментами идет движение сюжета, в ходе которого утверждается позиция «причастности».
СИДНЕЙ — ЭЛТОН. Главное назначение образа негра Элтона заключается в том, что с ним в пьесу входит тема расовой дискриминации. Особенно важна сцена Сиднея и Элтона в третьей картине второго действия, в ней — суть конфликта героев.
Узнав о профессии любимой им Глории, Элтон отказывается от брака с ней. Такое решение удивляет Сиднея: зная о левых убеждениях друга в прошлом, он предполагал, что молодой негр сумеет возвыситься над мещанскими представлениями о нравственности: «Элтон, да побойся, бога! Ты же был революционерам. Это что, уже для тебя ничего не значит? Одно дело носить хлеб трущобникам Бауэри, а другое — есть его вместе с ними?».
Не сумел Элтон подавить в себе и предрассудки. Для него жениться на Глории после всего, что он о ней узнал, значит пробавляться «объедками белого человека». Обвинение Элтона в расизме (в «черном расизме» — В. П.), брошенное ему Сиднеем, — преувеличение, хотя и не лишенное частичного основания. Предавая любимую женщину, Элтон идет на компромисс со своей совестью.
Образ Элтона — антитеза образу Сиднея. Элтон утрачивает опору в жизни — Брустайн ее находит; Элтон отходит от левых убеждений в сторону конформизма — Сидней от примиренчества идет к борьбе против него. Духовной слабости Элтона противостоит дельная, при всей ее противоречивости, мужественная натура Брустайна.
Конфликт СИДНЕЙ — АЙРИС разработан автором наиболее подробно. Жена Брустайна весьма обстоятельно обрисована драматургом как с точки зрения внешности, так и в плане психологическом. Суть ее натуры — в нежной привязанности к мужу, который для нее «возлюбленный, он — вселенная, бог. Но у этого бога глиняные ноги, и вместе с растущим недовольством собой и своим положением в ней зреет настойчивое, хотя и еще неосознанное желание вырваться на волю».
Сначала столкновения между мужем и женой носят, казалось бы, частный характер: ему не нравятся ее визиты к психиатру, ей — его непрекращающиеся затеи, результат которых — «обломки кораблекрушений», Сидней не верит в актерские способности жены. Айрис же мечтает о сцене. Однако уже в семейных неурядицах чувствуется социальная подоплека конфликта. Ведь увлечение Айрис психоанализом — это ее привязанность к официальной науке. Отрицая эти теории, Брустайн тем самым конфликтует с идеологией конформизма.
От сцены к сцене автор усиливает акцент на социальном аспекте семейных противоречий. Уже во второй картине первого действия вопрос об актерском даровании Айрис перерастает в проблему социальную: она рассказывает мужу о жестоких нравах, царящих в «искусстве» от мира бизнеса. Ее монолог необходим автору для того, чтобы дать социальную мотивировку тайному намерению Айрис пойти на компромисс со своей совестью и ценой чести попасть, наконец, на сцену. Обрушиваясь на аргументы жены, Сидней бросает ей: «А вообще-то, должны же существовать какие-то человеческие отношения, не захватанные грязными лапами коммерции, как ты думаешь?». Айрис отстаивает право на сделку с совестью.
В конце первого действия конфликт строится уже на прямом противопоставлении позиций невмешательства и причастности. Пассивность жены приводит Сиднея в ярость: «Не все ли равно? Это все, что ты можешь сказать? Значит, пусть сваливается эта проклятая бомба, если кто-то захочет ее швырнуть, — тебе все равно?.. Да мне не все равно, и мне не стыдно в этом признаться. Нужно слишком много сил, чтобы оставаться безразличным». Теперь «стрелы» Сиднея адресованы уже не жене, а всему собственническому миру, ибо «мир сам напрашивается на оскорбления».
Обосновывая позицию Брустайна политическими мотивами, автор тем самым значительно углубляет конфликт между супругами: рассказ о семейных неурядицах вырастает в тему духовного отчуждение супругов.
Аналогичный мотив возникал и в отношениях героев пьесы «Изюминка на солнце» — Уолтера и Рут. Однако в ней характер взаимоотчуждения мужа и жены был иным. Уолтер, мечтая о собственном винном магазине, мыслил по стандартам буржуазного расчета, «плыл по течению». Это намерение воздвигало стену непонимания между супругами. В «Плакате» Сидней идет «против течения», сознательно становится на антиконформистские позиции. Если в «Изюминке» отчуждение людей было следствием нравственного поражения Уолтера, то в «Плакате» оно стало Этапом трудного осознания мужа, а затем и жены.
Во втором действии конфликт Сидней — Айрис исчерпывается: Айрис решается на разрыв с мужем-неудачником. Ей хочется жить иначе — она получает работу в телевизионной рекламе.
Итак, Айрис идет на компромисс с совестью. Суть ее поступка четко сформулирована Сиднеем: «Дело не в том, куда ты устраиваешься на работу, а в том, как ты устраиваешься». Во второй картине второго действия происходит разрыв. Айрис сделала выбор. Но, покинув мужа, она раскрывает ему глаза на предательство Уолли: встав в ряды хозяев жизни, он откажется от своих предвыборных обещаний.
Верная своей манере передавать душевное состояние героя через точно зафиксированное внешнее спокойствие (вспомним Лину после известия о пропаже, денег в пьесе «Изюминка на солнце»), Хэнсберри так рисует поведение Сиднея в этот момент: «Он протягивает руку к плакату, хватает его и долго держит — в нем нарастает напряженность, — потом разжимает руку. Как слепой, он бредет к чертежному столу, под руку ему попадается длинная линейка — «меч его предков», он поднимает его перед собой, словно салютуя врагу, которого нельзя зарубись... Плакат трепещет на окне, как бы живя своей собственной жизнью; рев толпы становится громче. Сидней с треском ломает линейку пополам».
Чтобы понять смысл этого жеста Брустайна, нужно обратить внимание на одну из ранних сцен. В конце второй картины второго действия, «вооружившись» как мечом чертежной линейкой, он произносит такой монолог: «Когда-то в древние времена мужественнейшие из моих предков, прослышав о зле, пристегивали к поясу меч и отправлялись в пустыню. Встретив врага, они рубили его на куски — или их рубили на куски и тогда, умирая, они очищали землю своей кровью. Но как бороться с тысячами безымянных, безликих призраков, которые и есть зло нашего времени? Как пронзить их мечом?».
Символический жест Брустайна, сломавшего свой меч-линейку, и воплощает капитуляцию героя перед многоликим злом. Потеря жены, предательство друга означают поражение Брустайна в двух конфликтных ситуациях. Этот двойной крах героя приводит его к третьей катастрофе — капитуляции перед абсурдистской философией Реджина.
СИДНЕЙ — ДЭВИД. Противник Брустайна — драматург — авантюрист, один из тех людей, которые, «делая свой выбор» в сложной ситуации послевоенной американской действительности, «...мучительно искали высшего смысла жизни в потоке абстракций, бегущем из Лондона и Парижа», т. е. в «театре абсурда».
Центральной темой полемики Сиднея с Дэвидом является проблема искусства. Пьеса, Хэнсберри воплощает не только жизненную философию писательницы, но и ее эстетическую концепцию. «Я надеюсь, — писала она, — Что в следующие десять лет серьезное американское искусство заново откроет мир вокруг себя, что наши прекрасные художники и писатели отбросят моду на неопределенное отчаяние с тем, чтобы возродить наследие более благородного искусства». Характерно, что уже в молодые годы Хэнсберри заинтересовалась драматургией Стриндберга и Ибсена, которая, как свидетельствуют пьесы самой писательницы, привлекла ее своей антибуржуазной направленностью. Сталкивая Сиднея и Дэвида, автор устами Брустайна развенчивает антидраму Реджина. Во второй картине первого действия мы впервые встречаемся с этим героем.
Авангардист Дэвид, «предпринявший окончательную попытку высвободить театр из тисков ибсеновского натурализма», выведен автором в ироническом освещении. Образ Реджина несет в себе черты пародии на расхожие «идеи» абсурдистов. Он якобы «чувствует всю боль мира». Он задается целью не только разрушить стены «ибсеновских клеток», но и «нравоучения Шоу». Сидней не приемлет убеждения Дэвида во врожденной порочности человека, ополчается на его абсурдные аллегории.
Дискутируемая проблема не носит отвлеченно-эстетического характера: Хэнсберри разрабатывает ее как существенную составную часть политического действия: именно так к вопросу о задачах искусства подходит Сидней, ибо, с его точки зрения, «...быть полезным, ... это значит хоть как-то выражать настроения, народа...». Но Реджин сделал свой выбор: он самоизолировался от реальности, создав в воображении свой, никак не связанный с земным, мир. Его «нравственная гармония» противостоит мятущейся совести Сиднея. На деле же такая позиция Реджина оборачивается глухотой, равнодушием к окружающим. Эти черты духовного облика героя выявляются в ходе его столкновения с Брустайном, когда авангардист, становясь в позу блюстителя нравственности, отказывает Сиднею в просьбе помочь жене попасть на сцену. И уже окончательно разоблачается мнимая порядочность Дэвида в последнем действии, когда он приходит в квартиру Брустайна и приглашает Глорию подняться к его другу. Таким оскорблением он толкает женщину, находящуюся в состоянии стресса, на самоубийство!
Незадолго до этой трагедии брошенный женой и преданный другом Брустайн погружается в состояние апатии. Потеряв почву под ногами, Сидней признает «правоту» Дэвида: «Абсурд — единственное убежище, единственная гавань, откуда можно бесстрастно наблюдать за миром и смеяться холодным бесцветным смехом».
Итак, тройное поражение? Да, но поражение временное. Последняя катастрофа — СМЕРТЬ ЧЕЛОВЕКА — заставила Брустайна воспрянуть духом. Гибель Глории стала для Сиднея двойным уроком. Во-первых, убедила героя в том, что компромиссы гибельны: решившись однажды на компромисс, не всегда можно вернуться назад. Во-вторых, элементарное сострадание пробуждает активность Сиднея. Вот почему он решает снова броситься в бой. Но теперь уже против предателя Уолли. Ведь конфликтуя с Айрис, Дэвидом и Элтоном, Сидней противостоял тому миру, с которым его жена и друзья идут на компромисс. Уолли и является представителем этого мира. В начале пьесы смерть человека побудила Сиднея принять предложение Уолли. В конце произведения смерть человека заставляет Сиднея выступить против политического лжеца.
Последняя сцена драмы — разрешение конфликта СИДНЕЯ — УОЛЛИ, в ходе которого с особой отчетливостью выявляется идейная направленность пьесы. «Я буду воевать с тобой, Уолли... Ты вынудил меня занять позицию... Мало быть просто НЕ ЗА ТЕБЯ... Когда Глория отравилась, мне пришлось понять, что я — ПРОТИВ тебя. Я клянусь тебе, Уолли: я против тебя и всей твоей машины ... Многие из нас сегодня опять выйдут на улицу. Только на этот раз благодаря тебе — мы будем закаленнее, циничнее, жестче, нас труднее будет обмануть и поэтому труднее от нас отделаться...
Твой мир! Чтобы жить и дышать, я должен драться с ним!».
ПРИЧАСТНОСТЬ в борьбе за справедливость — вот нравственный итог, к которому пришел Сидней Брустайн.
В пьесе Хэнсберри «Изюминка на солнце» конфликт наполняется новым, политическим, содержанием, а круг проблем значительно расширяется: человек и политика, расовая дискриминация, искусство и бизнес, судьба маленького человека в буржуазном мире.
Иным становится и способ создания образа человека. Для героев «Изюминки» была свойственна «направленность» характера на определенную цель. Уалтер, Бенита, Рут, Лина, Асагай — все к чему-то стремились, и эта направленность воли определяла цельность их натур.
Напротив, в «Плакате» наблюдается процесс духовного распада характера. Каждый персонаж пьесы утрачивает цель жизни, а вместе с ней и себя как личность. Изломанность судеб, крах собственного «я» — вот что объединяет всех действующих лиц произведения. «Айрис, Глория, Элтон, Сидней — все они глубоко несчастны, они жертвы того самого неуловимого зла, «тысяч безымянных, безликих призраков», которое есть норма сегодняшнего американского стиля жизни». С особенной яркостью идея утраты и поисков жизненного пути воплотилась в изображении судеб «трёх сестер» — Мэвис, Айрис, Глории.
Мэвис обманута в своих ожиданиях счастья с мужем. Ее материальная и духовная «устроенность» — впечатление ложное. Столкновение с жестокостью бездушного мира породило в душе Мэвис внутренний конфликт: сознавая, что эта жизнь не для нее, она все же остается рядом с чужим человеком. Характер теряет свою цельность.
Трагически сложилась судьба Глории. Обманом завлеченная на путь порока, она мечтает об одном — вновь зажить достойной человека жизнью. И ее душа надломлена внутренним противоречием. Осознав неосуществимость своих надежд, она уходит из жизни.
Сложен конфликт в душе Айрис, воплощающий в себе и недовольство своим положением в семье любимого мужа, и сознание невозможности заниматься любимым делом. Первое противоречие разрешается внешним действием — уходом Айрис от Сиднея, но остается второе ...
В целом образ Айрис решен иначе, чем образы ее сестер. Подобно Сиднею, Айрис — носительница идеи духовного возрождения. Но если мысль о «причастности» стала уже неотделимой от нравственного кредо Брустайна, то его жена делает лишь первые шаги в постижении гуманистического смысла этой истины. Возвращение Айрис к мужу несет глубокий смысл: она начинает понимать правду Сиднея; обретая новую жизненную цель.
Образы трех сестер и Сиднея свидетельствуют об углублении психологизма «Плаката» относительно «Изюминки на солнце». Структура образов обусловлена жанровой спецификой пьесы.
Сидней сталкивается с различными проявлениями конформизма. Прав Г.П. Злобин, утверждая, что «Плакат» - «пьеса идей», причем идей, «идущих вразрез с общепринятыми». Но это определение фиксирует лишь одну сторону жанрового своеобразия произведения. Не случайно Г.П. Злобин говорит о «принципе многогранной обрисовки характеров» у Хэнсберри. Писательницу интересует не только определенная идея как таковая, не просто интеллектуальная коллизия героев, как это было в большинстве случаев у Шоу. Не пристальное внимание привлекает носитель идей: не только «муки человека, делающего ВЫБОР, но и муки ЧЕЛОВЕКА, делающего выбор. И если проблема выбора определяет развитие и разрешение конфликта через дискуссию, то в ней, наряду с идеологической позицией действующего лица раскрывается и его ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ сущность, его ХАРАКТЕР. Нельзя не согласиться с Уилзом, утверждающим, что в этой пьесе есть две тенденции: «социальное утверждение» и «изучение характеров».
Степень психологизма образов драмы определяется их близостью к той или иной тенденции.
Брустайн и Айрис — фигуры глубоко психологические. Автор прослеживает путь нравственного становления героев, т. е. рисует образы в развитии.
Мэвис предстает перед зрителем уже сделавшей свой выбор. Перед нами — лишь констатация определенной жизненной позиции, муки героини — пройденный этап, поэтому образ статичен и психологизм его носит ограниченный характер.
Глория тоже делает свой выбор. Но ее самоубийство — трагический итог тех мук, о которых мы не только слышим со сцены. Образы Мэвис и Глории схожи в том отношении, что обе героини даны автором на последней стадии нравственных поисков. Для Мэвис эта стадия стала затянувшимся вчерашним днем (решение смириться с жизнью созрело не сегодня), Глория проходит ее на наших глазах. О развитии образа в данном случае говорить нельзя, но налицо интенсивное, идущее в остро психологическом ключе его раскрытие.
Эти образы определяют жанр пьесы как жанр «психологической драмы».
В меньшей степени разработаны в психологическом отношении образы Уолли, Элтона и Дэвида. В их обрисовке чувствуется закономерность жанровой специфики драмы идей в ее шовианском варианте, когда дискуссия начинает «предъявлять свои права» на характер, подчиняя его себе в ущерб психологическому рисунку.
Несколько ранее постановки «Плаката» увидела свет рампы драма Э. Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?». Это повествование о Джордже, Марте и их «друзьях», подобно истории Сиднея, Айрус и их окружения, — рассказ о судьбах американской интеллигенции середины XX в. Однако авторы приходят к принципиально различным выводам.
Мировоззрение Олби при всей его критической направленности поражено ощущением духовного тупика противоречий буржуазного мира. Автор рисует своих героев нравственно ничтожными людьми. В пьесе Олби, по верному утверждению Б.А. Смирнова, «...социальное отступило вглубь, и это породило абсурдную сумятицу».
В противоположность драме Олби, в пьесе Хэнсберри господствует социальный анализ. Если распад семьи у Олби трактуется как результат абсурдности человеческого бытия, то крушение домашнего очага Сиднея изображается как порождение абсурдности буржуазного мира, которому автор противопоставляет сознательную волю человека.
Олби изобразил нравственную деградацию буржуазной интеллигенции. Хэнсберри рассказала о духовном возрождении той части интеллигенции, которая начинает мыслить критически, становится на путь протеста.
В разработке конфликта произведения существенную роль играет символика. Духовно усталый Брустайн создает себе иллюзию счастья, волшебную горную страну, где в обличье нимфы обитает его любимая Айрис. «Сидней садится, берет, банджо и ... начинает тихонько играть ... Свет становится призрачным, нереальным; перед зрителями как бы возникает горная вершина его мечты... Появляется Айрис — им воображаемая, босая, с распущенными волосами, в холщовом: платье...».
Фантастическое видение Сиднея говорит о поэтичности его натуры, что выгодно отличает его от других персонажей. Брустайн мечтает хотя бы мысленно увидеть мир в его первозданной чистоте: «Когда я прихожу сюда, я верю, что эта планета — опять моя. В первобытном смысле: человек и земля, земля и человек ... Будто мы только что родились земля и я — только на старт. И нет нигде ни грязи, ни боли...». Но неосуществима мечта героя: действительность грубо вторгается в нее. Звуки банджо Брустайна смолкают, вместо мелодических напевов «стреляют выхлопы проехавшего грузовика». Разлад между мечтой и действительностью, неизбежный для человека, живущего в царстве чистогана — таков смысл символа. Символичен и следующий эпизод.
Два человека, обманутых жизнью, Сидней и Глория, — танцуют. «Следующая картина должна, по мере развития действия все больше принимать нереальный характер. Сцена медленно и как можно незаметнее освещается призрачным, голубовато-мертвенным светом, который затем переходит в чувственный и жаркий ядовито-красный ... Перед зрителем разыгрывается абсурдистская оргия, на его глазах распадается реальность, распадается мир Сиднея Брустайна». Абсурдная по характеру сцена рисует противоестественность, алогичность мира, в котором вынужден жить Брустайн.
Однако главный смысл этого символа — образное воплощение поражения Сиднея, претерпевшего крах в личной жизни, в политической деятельности и в результате капитулировавшего перед абсурдистским миропониманием Реджина. Символические сцены «горной страны» и «абсурдистской оргии» объединяются еще с одним, теперь уже вещественным символом: плакатом, выставленным Сиднеем в окне; его образная функция неоднозначна.
Призыв «расчистить конюшни районной политики, покончить с боссами, голосовать за реформы» в начале пьесы говорит о возвращении Брустайна к общественной деятельности. Через некоторое время этот же плакат — свидетельство политической наивности героя: «Ради бога, Сидней, сними ты плакат! Это плевок тебе в лицо!» — с горечью бросает мужу Айрис после его мнимой «победы» на выборах. В финале драмы лозунг воплощает новую жизненную позицию Брустайна — позицию причастности. Теперь, после смерти Глории, лозунг «... кажется более назойливым, четким, властным, он как будто здесь необходим».
Система символов драмы отражает процесс становления сознания главного героя. В противоположность предметному характеру символа в «Изюминке на солнце», в «Плакате» преобладают символы-сцены. Символ-предмет (лозунг), в отличие от его несколько абстрактного смыслового наполнения в первой пьесе (цветок как воплощение надежды), также наделен конкретностью, является призывом к конкретному действию. Такая трактовка символа обусловлена иным, нежели в «Изюминке», подходом к освещению действительности: увидев своих героев в политическом аспекте, писательница сумела сделать символ более развернутым, динамичным, более емким в социальном отношении, чем это было в «Изюминке».
Обращение к символике сближает Хэнсберри с Теннесси Уильямсом. Но символ у автора «Стеклянного зверинца» всегда завуалирован, угадывается за привычными явлениями и деталями обстановки: символ обытовлен, быт символичен. Поэтика драматургии позволяет говорить о символическом подтексте в его произведениях. Напротив, публицистический пафос пьесы Хэнсберри находит свое выражение в обнаженности символа, в его «плакатности».
Драма Хэнсберри «Плакат в окне Сиднея Брустайна» стала новым словом в драматургии США 1960-х гг. Автор пьесы отразила в своем произведении еще только зарождавшийся сложный социально-психологический процесс: поворот от политической инертности к общественной активности той части интеллигенции, которую больше не устраивала позиция «молчаливого поколения».
В пьесах Олби, Болдуина, Хеллера, Копита дана обличительная картина различных сторон жизни страны. Протестуя против буржуазной морали, расовой дискриминации, милитаризма, авторы этих произведений, несомненно, содействовали пробуждению сознания рядового американца. Однако лишь Хэнсберри поставила в своей драме проблему причастности, так сказать, в «чистом» виде: показала сам процесс активизации сознания героя, дала наглядный пример достойного поведения человека в политической жизни США.
В отличие от своих собратьев по перу писательнице удалось создать полнокровный, жизненно убедительный образ положительного героя — человека, вступающего на путь борьбы с социальным злом буржуазного мира, за изменение жизни, ибо «...задача мыслящего человека всячески содействовала тому, чтобы из нелепой она стала целенаправленной и разумной». По убеждению Хэнсберри, борьба должна завершиться ликвидацией несправедливого мира, поскольку «...кто-то его таким сделал, а раз он — создание рук человеческих, значит, человек может и перестроить его своими руками».
Л-ра: Американская литература: проблемы развития методов и жанров. – Краснодар, 1990. – С. 98-112.
Произведения
Критика
