Поетичне мистецтво Поля Верлена
Аттила Могильний
У п'ятдесят два роки він помре в одній з паризьких лікарень, геть висотаний блукацьким життям і літературними бійками, а незадовго перед його смертю Жюль Ренар скаже про нього: «Від Верлена не лишилося нічого, крім нашого культу Верлена». Але починається ця історія 1844 року в Меці — жвавому портовому містечку на річці Мозель в Лотарингії, тепер — адміністративному центрі департаменту Мозель. Саме там, у родині військового інженера, народився Поль Верлен. Але невдовзі, 1851 року, Верлени переїздять до Парижа, і з цього часу життя Поля стає нерозривно зв'язане з життям і настроями столиці. Тут він закінчує ліцей, деякий час навчається на правничому факультеті в університеті, потім працює службовцем в мерії. Але не адвокатську мантію накине йому на плечі доля, йому судилося замкнути своє століття, що відчинялося «Новою Елоїзою», а в переддень появи Верлена розквітло «Квітами зла». Він мав стати спадкоємцем того покоління французьких митців, що народилося в липні 1830 року разом зі «Свободою на барикадах», зростало на фоні ліонських повстань і остаточно змужніло, вітаючи пострілами з рушниць народження Другої республіки в лютому 1848 р.
Однак їм не пощастило. Виховані в гуморі вуличних заворушень, привчені перевертати екіпажі вправніше, ніж перегортати сторінки фоліантів, вони раптом опинилися поза грою — в Другій імперії Наполеона-меншого вже не було місця ні для них, ні для барикад. «Квіти зла» розквітали не в оранжереї, а виросли на брукові міських вулиць, та зненацька історія відібрала у них цей брук, як відбирають іграшку в неслухняної дитини.
Для багатьох митців це була катастрофа. Бодлер закінчує писати свій підсумковий твір. Він уже повністю пройшов коло від 1848-го до 1852 року — від захоплення Дюпоном та революцією до захоплення католицизмом. Аромат песимізму, що віє тепер від його віршів, посилює відповідний настрій у його колег по перу. Леконт де Ліль, учорашній революціонер і сьогоднішній ватажок Парнасу, перестає оспівувати Францію і кидається на пошуки нірвани. Дехто ще намагається відчайдушно зберегти пориви духу, але загальна атмосфера цілком відповідає словам Сюлі-Прюдома: «То загублений рай виспівуєш ти, о народе, коли відчуваєш, що Марсельєза доходить до твого серця».
Однак існують і митці, які відчувають інакше: якщо удар кинджалом неможливий — тим лютіші будуть удари пензля. З тим же запалом, з яким раніше будували барикади, вони тепер кинулись будувати нове мистецтво. І вже рвонув до плеча карабіна «Марокканець» Делакруа, уже відкрито «Салон знехтуваних», уже Ежен Буден вигукнув: «Три удари пензля з натури вартніші за три години роботи в майстерні». Нове мистецтво утверджує себе палко і переконливо, а нова література? Література балансує на одній нозі. Бодлер зробив величезний крок, вирвавши її з лабет логічної довершеності та наповнивши загальним темпом вуличного тлуму, але нині літературні пошуки нагадують еквілібристику — граціозно, вишукано й штучно.
Таким було становище у французькій літературі, коли в ній починає робити свої перші кроки Поль Верлен. Не намагаючись розібратись у тих суперечливих мистецьких цінностях, спадкоємцем яких стала французька література в 60-х роках XIX ст., він прагне сприйняти її цілісно. Він захоплюється Бодлером, поетом-міннезингером, співцем нічних кав'ярень і дешевих повій робітничих кварталів, але віддає данину й Парнасові — екзотичній орхідеї з кабінетів паризької інтелігенції. Він уже потенційний фрондер, але він також іще зразковий службовець. Він борсається в літературній течії, і кожен його наступний крок заперечує попередній, але саме в цих метаннях загартовується його талант, формується його світогляд і народжується готовність до цілковитого і самовідданого служіння мистецтву. Верлен учиться. Та вже перша його книжка — «Сатурнічні поезії» (1866) — є не боязкою учнівською спробою, а річчю справжнього майстра, хоча вона й відбиває певною мірою пошуки і вагання поета.
Меланхолія і сум пронизують цю книжку наскрізь. Непевні, перебіжні силуети людей і будинків, примарні обличчя коханих, тьмяні, мовби притишені дощем звуки — це данина за Парнас, але водночас — це, врешті, вже й спроба усвідомити свою особистість поза золотими шатами мистецтва:
Мрій широколетих звужується круг,
Тьмариться уяви гра маєстатична,
Та мені немилі — жінка симпатична,
Небагата рима і обачний друг!
Це значно пізніше, після Комуни, після Рембо і бельгійської тюрми, Верлен змалює світ чистими кольорами і тонкою лінією рисунка, а зараз все пливе, все міняється, барви і звуки змішуються між собою, люблять і ворогують, і образ природи для Верлена стає камерним і оркестровим:
О спогади, мовчіть!.. У млявому осонні
До вирію дрозди летіли напівсонні,
А з лісу, що жарів в осінньому вісоні,
Журилися вітрів фаготи унісонні.
Поки що він виступає як суперечливий, але — послідовник Бодлера, плюс Парнас — трохи пристрасті, трохи приглушеного світла і трохи непевності — цього вже цілком досить, щоб почати роздуми над марнотами життя, і тому з'являється в книжці образ Савітрі з Магабгарати, тому й звіряється з містичним спокоєм поет у іншому вірші: «Давно мені якась незнана жінка сниться, що любить так мене, як я її люблю, та образу її ніяк не уловлю — щоразу та й не та...» Але Верлен не може бути до кінця послідовним у своєму бажанні втекти від життя. Крізь «ритмічний веремій» відлітературних асоціацій «Класичної Вальпуржиної ночі» і «Сентиментальної прогулянки» все ж проступають живі людські риси і справжня жага поета, і тоді художній образ втрачає свою надхмарність — «сад Ленотра, такий смішний і чарівний», стає не гіршою життєвою реальністю, ніж заполонений кебами бульвар Капуцинів.
Це звернення до пам'яток культури, як джерела натхнення, не є випадковим для поета. Подібно до Юнга, який пізніше поставить красу мистецтва врівень з красою Всесвіту у своїй системі цінностей, Верлен не вагаючись використовує попереднє мистецтво, його матеріальні й духовні здобутки, як повноцінного літературного партнера. Цей ретрострумінь пройде через його творчість, то спалахуючи вакхічним калейдоскопом казкових кольорів, то «мов аромат лілей у тьмі алей», створюючи тло для натуралістичних замальовок Парижа, Лондона, Брюсселя.
Верлен шукає. Шукає не тільки нових шляхів у літературі, а й насамперед себе, і не його вина, що цей пошук часто непослідовний. Він ще близький тим митцям, що, «руками вціпившись до болю у грифи говірких гітар», оспівують пристрасть, яка, мов «рушниць яса», спалахує в очах мешканців робітничих кварталів Парижа, ще з'являються з-під його пера пластичні гротески «Офортів» і витончені лінії «Сумних пейзажів», але він уже й готовий попливти за течією:
Так, я навпростець почну собі помалу
Йти, куди життя скеровуе мій шлях.
Верлен не володіє здатністю своїх великих попередників цілком зневажати міщанські ідеали, він створений не для ворожнечі зі світом, а, швидше, для ідилічного родинного затишку. Однак ця риса його характеру тільки надає додаткової привабливості його творам і є добрим імпульсом для творчого розвитку митця. В «Сатурнічних поезіях» він живе, переслідуваний моторошним видивом людини-брига, «що поміж хвиль і круг щомиті жде кінця в безжальній круговерті», але в «Добрій пісні» (1870 р.) постає уже інший Верлен — тріумфальний, пантеїстично закоханий у природу, співець гармонії і краси. На зміну барвам «Квітів зла» і химерним гримасам мешканців паризького дна приходять півтони польових світанків і посмішки коханої:
Поки перший промінь зронить
Ніжне сяйво ранкове,
— В небі дзвонить
Срібло жайворонкове.
Поезія Верлена міняє колір — усе контрастне в ній зникає, тепер вона пливе, переливаючись, виблискуючи відтінками сріблястого світла. Світобудова Верленевого вірша стає ще непевніша, крихкіша, мелодійніша. Особисте життя поета теж схоже на його поезії: жодних контрастів, жодних зривів, він пливе за течією.
Верлен одружився, і на деякий час кохання затулило його від світу. Однак це не може тривати вічно. Дедалі владніше вриватиметься життя в ідилію родинного затишку, доки не зруйнує його цілком, знову закликавши Верлена до служіння літературі могутніми акордами революції в березні 1871 року.
Образ Паризької Комуни ніколи не з'явиться в його творчості у всій своїй стихійній широті, але подих боротьби віднині вчуватиметься в кожному його віршеві. Революція позбавить його поезію того феєричного декору, що був притаманний молодому Верленові, і навчить уже зрілого поета залишатися віч-на-віч із почуттям. Але це буде пізніше, коли гіркота поразки протверезить і найзапальніших, але весною 1871 року Верлен — «найчервоніший із червоних». Можливо, й не надто заглиблюючись у суть боротьби, він усе ж інтуїтивно бачив джерело краси у цьому бурхливому рухові мас. Однак революція закінчується поразкою. Рушничні залпи каральних команд впливають, наче холодний душ, на багатьох вчорашніх палких прихильників Комуни, але вогонь, що палає в душі Верлена, вони не спроможні погасити. Разом із Рембо він покидає Париж, не здогадуючись, що вже ніколи не повернеться до попереднього життя. Той день 1872 року, коли вони сіли на бельгійський поїзд, був початком майже двадцятип'ятирічних блукань Верлена в пошуках істини, краси, добра, а врешті — в пошуках самого Верлена.
«Романси без слів» (1874) — четверта книжка поета, що вийшла друком тоді, коли він відбував свій перший термін у бельгійській в'язниці, — книжка, написана під стукіт коліс і наскрізь переповнена ритмом руху швидкісних експресів, гойданням вагонів і нудьгою вокзалів. Жахливу порожнечу від поразки поет намагається заглушити відстанню і часом, і Бельгія радісно пропонує для цього йому свої послуги. Верлен сприймає її, як велетенську корчму, як безмежний розважальний заклад під відкритим небом, де на нього чекають чарівні жінки, «де хміль зелениться і виноград», де «атмосфера битих доріг» така промовиста в мініатюрних, із портовим придихом, діалогах:
Де ми? Овва!
Гудуть вокзали.
Як ви сказали?
Шарлеруа.
Тому, не вагаючись, він змалює Бельгію двома кольорами — червоним і зеленим — кольорами цегляних будинків, оточених затишними садами, і полудневого сонця над весняними луками. Але це також барва оббивки пульманівського вагона, барва «Мулен Руж» у залишеному Парижі, барва ліхтаря біля нічліжки й сухого вина у склянці. Верлен уже не має наміру декорувати життя пишними шатами романтики. Він став стриманіший, але й відвертіший, його пристрасть до мандрів настоювалась роками, і зараз він смакує її по ковтку — витончений і сумний напій мудрості:
Зеленаво й малиново
У непевнім світлі лампи
За вікном все знову й знову
Мерехтять пригорки й рампи.
В надвечір'ї золотому,
Що журливо догорає,
Передосінь мою втому
Колосково колисає.
Верлен пише про втому, але до справжньої втоми, як і до справжнього спокою йому ще далеко. У липні 1873 року він, посварившись з Рембо, пострілом з револьвера ранить його. Рембо намагається зам'яти судову справу, але бельгійські власті невблаганні — Верлена покарано дворічним ув'язненням. У в'язниці починається навернення поета до католицизму. Вийшовши з в'язниці, він деякий час учителює в англійському селі, потім на кошти матері купує ферму в «Juneville» і починає свою фермерську діяльність. Однак невдовзі кидає ферму і їде до Лондона, звідки знов повертається до Парижа. По двох роках він ще раз кине Париж, щоб узятися за заступ. Але знову — фіаско: Верлен не має ані найменшого досвіду фермерської роботи. Він вертає до Парижа і 1885 року знову опиняється за гратами. Тепер від колишнього Верлена лишилося дуже мало.
«Романси без слів» — це була книжка, яка підсумовувала першу половину життя Верлена. Після неї наступає семирічне мовчання. «Мудрість», видана 1881 року, — це вже твір зовсім іншого митця. Роки блукань і пошуків багато чому навчили Верлена. Це не значить, що після виходу цієї книжки в поета починається період патріархального спокою — ні, він метається далі, але всі подальші збірки тільки засвідчують той перелом, що стався в кінці сімдесятих.
Навернення до католицизму подекуди наповнило містичним змістом поезію Верлена, але водночас наблизило його до розуміння цілісності Всесвіту і дало йому змогу усвідомити пафос європейської цивілізації, яка шляхом жорстокого аскетизму цілковитої самопожертви витворила могутню культуру, позначену щонайвищими злетами людського духу. Розуміючи крайню необхідність централізації для цієї культури, що протягом віків створювала величезні матеріальні цінності, як основу для дальшого поступу людства, він уже цілком інакше починає сприймати місто — не як квітник бодлерівських гротесків, а як осередок гуманізму й краси. Якщо в «Сатурнічних поезіях» інтуїтивна любов до монументального Парижа змушувала його повставати проти «Квітів зла», створюючи неперевершені ескізи міського пейзажу:
Вигадливий місяць наводив глазур На чорні доми,
Із гострих дахів, з димарів-амбразур
Химерно курились вихлясті дими, —
то в поезіях після 1881 року він доводить свій протест до логічного завершення: поет уже не ворогує з містом. Віднині він — невід'ємна частка цього величезного людського організму і, як митець, має нести людині хвилини високого суму, хвилини захвату і веселощів. Міняється музика Верлена, міняється ритм його віршів. Його слова — це вже не рвучкий темп вуличної гонитви, не назви станцій, розгойдані рухом вагонів, не кольори, що виблискують під сонцем, як черепичні дахи придорожніх шинків, — нині вірш Верлена пливе химерним каскадом звуків і каруселлю міських образів:
Крутись, вертись, моя карусель,
Крутись під спів веселих рогів,
Крутись не сто — п'ять тисяч кругів,
Крутись, вертись — гуляє Брюссель!
Але змінилось не тільки ставлення поета до міста. Змінилось головне — ставлення до людини. Для Верлена місто — це поняття позачасове, поняття, загальномистецьке. Тепер він шукає в людях якусь спільну точку дотику і знаходить її — потяг до краси. Образ людини і, зокрема, образ жінки стає у Верлена реальнішим, не таким романтичним, але й не таким жорстоким. Якщо в ранній поезії жінка для нього — це або Беатріче з мрійливо примруженими очима, або ж бич великого міста — жінка-вамп у броні з косметики і вишуканої галантереї, якій він довірливо прошепоче: «Чуєш, славлю я синь твоїх очей, сповнену отрути», то зараз «Краса жінок, їх млость, їх руки нездужалі» стає часткою його поетичного світу. Поет має одну чудову здатність: чим більше він вибачав собі, тим більше може тепер вибачити іншим. Нині кожен його вірш — це мазок до великого епічного полотна, на якому буде зображений весь Париж із його театрами і в'язницями, з його коханням і пристрастю, — полотна, яке він так і не закінчить.
Верлен відчуває, що вже настав час підбивати підсумки, і тому дедалі частіше, критично оглядаючи свої здобутки в царині мистецтва, втрачає впевненість у доцільності пройденого шляху, у цінності створеного ним. Дедалі частіше зі страхом, але й надією поглядає у майбутнє:
Я — Рим занепаду в його останні роки:
Тоді, як варварів білява йде орда,
Він млявий акростих безпристрасно склада,
Де в стилі золотім — томління сонць глибоке.
Запізніла слава виявилась затяжкою ношею для митця, який розуміє, що його кращий твір уже позаду, тому, не відчуваючи вже в собі колишнього запалу, він добровільно сходить з дороги Великого Мистецтва, та найпарадоксальнішим у цих рядках є те, що саме Верлен стане натхненником тих «білявих варварів », що прийдуть на початку XX століття, аби витворити нове мистецтво і остаточно знехтувати ідеалами старого суспільства, закладаючи цим підвалини майбутньої культури. Так і не усвідомивши цього, він помер у 52 роки в одній із паризьких лікарень, геть висотаний блукацьким життям і літературними бійками, а незадовго перед його смертю Жюль Ренар сказав про нього: «Від Верлена не лишилось нічого, крім нашого культу Верлена».
Л-ра: Всесвіт. – 1995. – № 2. – С. 138-141.
Твори
Критика
