Найчистіше відлуння Верленової музики (Аналіз українських перекладів «Осінньої пісні»)
А. О. Содомора
У кожного інтерпретатора чужомовних творів є переклад, у якому найщасливіше виявилися його перекладацькі, письменницькі засади, його стиль. Як на мене, то для Григорія Кочура таким «лакмусовим папірцем» стала «Осіння пісня» Поля Верлена. Його інтерпретація твору французького поета зазвучала найспорідненішим голосом. Щоб це довести, для зіставлення залучимо переклади «Осінньої пісні», зроблені Борисом Теном, М. Лукашем. М. Терещенком.
Оскільки слово, на думку Горація, передусім малює, звернемося насамперед до зорових образів. У вісімнадцяти рядках «Осінньої пісні» не знайдемо жодного штриха, що викликав би зорові асоціації, жодної барви чи відтінку: щоб передати стан своєї душі. Верлен. пишучи, тут же й «витирає» написане - йому потрібна власне ця «чиста дошка», суто звукове тло, що стає настроєм ліричного героя, образом його душі. Є тут, щоправда, простір: схлипи осінніх скрипок «протяжні» (longs), млість - «монотонна»; йде поет «у вітер», тобто у далину (вітер асоціюється, з відкритим простором), у щось невидиме, стихійне, вороже людині (вітер «лихий» - mauvais), у щось таке, що носить її «то сюди, то туди», подібно до зів’ялого листка, робить собі з неї, як у поетів-вагантів, забавку. Є, коли приглянемося, прихований колористичний контраст (зранене серце - блідість), який, одначе, не порушує верленівської пустельності тла. Не варто тут реконструювати ні міського, ані сільського, як побачимо в українських інтерпретаціях, пейзажів: перед нами - ще раз наголосимо - краєвид поетової душі; «Осіння пісня» - результат інтроспекції, внутрішньої зосередженості, а не споглядання. Такою самою невизначеною. до речі, є і часова площина: поет говорить не про дитинство чи молодість, а про «давні дні». Та й вітер - голос осені - стає подувом часу; він вимітає єдину спостережну для ока річ - зів’ялий листок, отже, і людське життя (згадаймо гомерівське порівняння); тільки у Гомера збірне поняття - «листя», адже маємо справу з епосом, у Верлена - «листок», бо його «Пісня» є зразком найглибшої суб'єктивної лірики.
Що ж бачимо в українських перекладах? Найменше зорових контурів у перекладі Г. Кочура, і це свідчить про те, що він тонко розумів поетику П. Верлена.
Перше, що впадає у вічі у його перекладі, це відсутність реалії «скрипка», яку будь-що намагаються зберегти інші перекладачі. У нього - лише «струни». Окрім асоціацій з музикою та настроєм (струна - настрій), що є головним предметом зображення у Верлена, це слово навіває образ павутиння, що є «струнами осені»: рухомі вітром, вони снуються у далину. «Імла», «годинник» (в оригіналі «б’є година»), «двір», «вихровий вир», «поле млисте», «жовкле листя» - все це тією чи іншою мірою зорові враження, певна конкретика, якої не знайдемо у Верлена. І все ж не можна не відчути обережності, художнього такту перекладача, надто коли порівняємо з іншими інтерпретаціями, у яких про ліричного героя мовиться в такому ключі: «Кинуся з хати» (Борис Тен), «Вийду я з хати» (М. Терещенко), «Кудись іду У даль бліду, З гір в долину» (М. Лукаш). Останній пейзажний контур («3 гір в долину») суперечить не тільки просторовій і звуковій монотонності «Осінньої пісні», а й попередньому образові, «у даль бліду», адже даль - це «простір, що видніється вдалині». В оригіналі, як уже мовилося, ліричний герой іде «у вітер», чує лише голос осені; будь-яка зорова деталь була б «чужорідним тілом» у звуковій стихії «Пісні».
Слухові враження. В «Осінній пісні», на наш погляд, сусідять, контрастуючи, дві фонічні лінії. Перша (започаткована самим словом «chanson» - «пісня») низкою носових та співзвучних їм голосних (longs, l'automne, monotone, souviens, anciens) імітує тягучий, подібний до зітхань чи довгих схлипів, голос осені. Саме у цьому ряді, підкреслюючи тональність даної лінії, ключовим є слово «violons». Друга фонічна лінія, не випадково настроєна на слово «coeur», за характером наявних тут голосних передає глибинність: голос осені болісно відлунює в душі ліричного співця. Власне, у цій тональності звучать такі вагомі для даного твору поняття, як l’heure (тема часу), langueure (особливий, сповнений млості настрій осіннього дня), pleure (метафора болю), emporte - відносить (російська калька «уносит» - дієслово, що наголошує цілковиту пасивність ліричного героя, який здався на волю вітру - ірраціональної, некерованої сили); врешті, morte - зів'ялий, мертвий. Вважаємо, що виразним є також динамічний рисунок «Пісні»: від piano початкового рядка (далекі, настроєні на violons, схлипи осені) через crescendo (поява другої фонічної лінії чистих голосних: coeur, langueure) - до forte чи навіть fortissimo серединного, справді дзвінкого (sonne l'heure) рядка, що своєю дзвінкістю реалізує попередній, ще приглушений далиною бій годинника (suffocant, quand). І знову ж через diminuendo (спогади про давні дні наприкінці другої строфи), через поступове пригасання голосу (поет іде «у вітер») - до piano останніх рядків (образ листка, якого відносить вітер). Окрім того, у звуковій структурі «Осінньої пісні» інтонаційною протяжністю вирізняється своєрідна клаузула (3, 6, 9, 12, 15, 18 рядки): як семантично (De l'automne... Monotone...), так і ритмомелодійно вона творить образ тієї осінньої млості, що наче й справді втягує людину в свою порожню, вітряну далечінь.
Які саме слухові враження виносимо, перечитуючи українські інтерпретації «Осінньої пісні»? Особливої уваги тут заслуговує щаслива знахідка Г. Кочура - ритмомелодика першої клаузули, що задає тон усім іншим (3-й рядок). Делікатно окреслений зоровий образ («струни осені»), сам настрій, що з нього випливає, а також позиційне, перед подвоєним «н», подовження голосного «ї» (таке ж подовження знаходимо в усіх інших клаузулах) перетворюють розмір цього рядка - формально два хореї ( - у/ / - w ) у два спондеї ( — / — ). До того ж слова «струн» та «осінніх», якщо їх виголошувати саме так, неминуче вступають у фонетичне з’єднання (liaison); тоді подовжується й голосний «у». Прочитати даний рядок в озвученні Г. Кочура хореями, тобто відмежувати, хай навіть незначною паузою, ці два слова одне від одного означало б не розуміти інтенції перекладача, не чути й не бачити того, що стоїть за поетичним словом. Іншим перекладачам не вдається осягнути ефекту протяжності. Наймонотоннішим (не у Верленовому розумінні) видається переклад М. Терещенка: тут упродовж усього твору виступає один і той самий, т. зв. «адоніїв» вірш.
Щодо загальної тональності українських інтерпретацій, їх емоційної настроєності, то Г. Кочур та М. Лукаш ішли тут цілком іншим, по суті, протилежним, шляхом. Якщо говорити про тональність Кочурового перекладу, то вона, як і тональність оригіналу, продиктована словами заголовка «Осіння пісня». «Неголосні Млосні пісні Струн осінніх... голосіннях» - який ніжний і тихий, зітканий зі слухових асоціацій до іменника «сон» звукопис, до того ж пом'якшений алітерацією «л», що в поєднанні з «о» імітує мелодику оригіналу. Слово «журба» фігурує в перекладі Г. Кочура, але тут не чуємо глибинного трагізму, яким вирізняється оригінал, де не знайдемо ні «мрій дитинних», ані «линуть думки», - голос Верлена суворіший, напруженіший. Ця витончена ніжність перекладу виснувалась, очевидно, з третього рядка (павутиння - струни) - образу, який так гарно прислужився Г. Кочуру для відтворення монотонної протяжності оригінальних клаузул.
М. Лукаш, на відміну від інших перекладачів, не тільки впроваджує у свій переклад немилозвучне «скрипка», а й всіляко наголошує його немилозвучність - будує на ньому звукопис свого перекладу: «Ячать хлипкі. Хрипкі скрипки...» Щоправда, й сюди проникає звукопис іншої, пов’язаної зі словами «пісня», «осінь», «сон», тональності: «Як дні ясні. Немов у сні, Пригадаю». Можливо, саме так М. Лукаш хотів підкреслити холодну незатишність, незахищеність поета (співзвучні й для перекладача настрої!), контрастно зіставляючи непривітну навколишність із «ясними» спогадами про минуле. У даному випадку, звісно, нема й натяку на протилежність, монотонність осіннього мотиву: його обривають важкі, мов камінь, рими: «хлип - глиб», «листопада - пада». Шлях тут (хоч «іду у даль бліду») - все-таки зверху вниз («з гір в долину»), що не в’яжеться з поетикою осені, де основними елементами є рівний оголений простір і така сама тягуча мелодія. - саме втілена у слові мелодія, а не передана традиційною метафорою («вітру свист»).
Тропи. Прагнення промовляти безпосередньо до душі - не живописними, а музикальними можливостями слова - привело П. Верлена до рішучого заперечення літературних умовностей. В «Осінній пісні» не знайдемо ні звичних, затертих, ані вишуканих, що привертають увагу своєю новизною, тропів. Мова цього твору з погляду орнаментальності вкрай скупа, навіть сувора. Але за цією простотою, скажемо, «нейтральністю» епітета, метафори чи порівняння - місткість, точність передачі настрою, почуття. Схлипи «довгі» (longs) не тільки у часовому, а й просторовому плані; дні «давні» (anciens) - не тільки у розумінні дитинства чи молодості поета: виникають асоціації з глибшою часовою перспективою; широким смисловим спектром, а отже, властивістю узагальнення, вирізняється епітет вітру, mauvais (лихий, злобливий, заздрісний тощо), і листка - morte («зів’ялий», французькою мовою дослівно - «мертвий»). Виконуючи свою основну звукову, мелодійну функцію, втрачає контури речової реалії, отже, перестає бути метафорою слово «скрипки»; на задній план, поступаючись мелодиці слова, відступає метафоричність «схлипів» осені; метафорою, «літературою» у Верленовому розумінні слова, є, скажімо, «тяжко ридаю» (М. Терещенко), тоді як одне лиш «ридаю» (pleure), що примножує свою емоційну силу не побічними словами (тяжко, гірко тощо), а черпає її з самого контексту (римується із coeur - «серце», langueure - «млість») - це стан душі поета. Простота, з якою мовиться про цей стан, власне, й додає вагомості поетичній мові Верлена, дає їй глибшу, ніж цього можна осягнути традиційними засобами, перспективу. Не відчуваємо метафоричності й у blessent mon coeur («ранять моє серце») - так затирається вона, скажімо, й у висловах «пронизливий вітер» чи «вітер пронизує»; дієслово «пронизувати», до речі, чи не найкраще передавало б Верленове почуття, адже як вітер раптово проймає до кісток наше тіло, так голос осені - серце поета. І лише від одного з найдавніших тропів - порівняння (листок - людина) - не відмовляється автор «Осінньої пісні». Це порівняння й дає нам змогу побачити, як свіжо й своєрідно можна подати започаткований ще Гомером мотив.
Саме аналіз тропів, що виступають в українських перекладах, найвиразніше окреслює межу між оригіналом та його наслідуваннями. Обмежимося зіставленням інтерпретацій лише трьох рядків «Осінньої пісні»: «Je me souviens Des jours anciens Et je pleure», що в дослівному перекладі означає: «Згадую давні дні - і плачу». У Бориса Тена: «Спогади дивні Стогнуть в риданні Несходимім». У М. Терещенка: «Згадки ж юрбою Мчать наді мною - Тяжко ридаю». У М. Лукаша: «...I ридаю, Як дні ясні, Немов у сні, Пригадаю». І, нарешті, у Г. Кочура: «Линуть думки В давні роки Мрій дитинних» (про плач мовилось наприкінці першої строфи). Мимоволі виникає запитання: невже українські інтерпретатори не бачили вражаючої різниці між гранично простою фразою оригіналу і оснащеною, а подекуди обтяженою орнаментальними засобами відповідною фразою свого перекладу? Певна річ, бачили. То в чому ж причина такого віддалення (не Тільки формального, а й суттісного) від першотвору? Відповідь знаходимо в І. Франка: «Перекладені на яку-небудь іншу мову, то значить позбавлені чисто механічної, язикової мелодії, ті слова (наведено першу строфу «Осінньої пісні» в оригіналі. – A .C.) не говорять нашій фантазії ані нашому чуттю нічогісінько». Справді, в який спосіб можемо зробити музикальну фразу оригіналу «Згадую давні дні - і плачу»? Не маючи у своєму розпорядженні такої широкої, як у французькій мові, палітри голосних, наші перекладачі змушені вдаватися до компенсації. «Прикрашування» простої фрази першотвору, як бачимо з наведених варіантів, здійснюється частково в дусі народнопісенної традиції (поширене у народній поетиці дієслово «линути», епітет «ясний», іменник «сон», такі стійкі поєднання, як «тяжко ридаю», «сльози ринуть» тощо), частково - шляхом творення образів, нерідко ускладнених - аж до персоніфікації згадок, які чи то «юрбою мчать» над самітником-поетом, чи «стогнуть в риданні несходимім». І все ж мусимо зазначити, що й тут Г. Кочур виявляє притаманний йому художній такт: його варіант не вступає в такі суперечності з оригіналом, як це бачимо в інших перекладачів. Показовою щодо перекладацького чуття Г. Кочура є навіть така деталь: розуміючи, що функція епітета вітру (mauvais) передусім звукова, а не семантична, він взагалі опускає його у своєму перекладі. В інших - він то «проклятий» (М. Терещенко), то «злісно» жбурляє поетом (Борис Тен), то сам поет лине у безвість «під вітру свист» (М. Лукаш). Така конкретизація позбавляє верленівський вітер його символічного звучання - як подув часу.
Контраст. Саме цим засобом увиразнюється почуття поета, передусім - раптовість його зворушення, на що, як ми вже почасти бачили, не звернули належної уваги перекладачі. Маємо на увазі дві контрастні фонічні лінії «Пісні», а також прихований колористичний контраст (blessent mon coeur - blême; ранять моє серце - блідий); додамо лишень, що, шукаючи співзвучності слів (blessent - blême), поет намагається проакцентувати цей контраст. Але особливо важливо, на нашу думку, відчути й передати у перекладі контрастне зіставлення цього ж blessent із languere: монотонний, млосний голос осені - і блискавичність (скористаємося тут випадковою грою слів), з якою тягуча млість проймає серце поета. Контрастно на тлі цієї тягучості (образ «застиглого» часу) звучить бій годинника (раптове нагадування про перебіг годин); на його звук, власне, й «задихається», «блідне» ліричний герой. Врешті, контрастне зіставлення двох реалій, які можемо спостерегти на «чистій дошці» Верленового твору: вразливого серця поета - і «мертвого» листка. Доторк мертвого - до живого, трепетного... Чи не в цьому, власне, вістря ліричного твору? Чи не в цьому - біль, про який вже не треба поетові говорити традиційною мовою епітетів та метафор? Отже, зупинимось на найважливішому контрасті (blessent - langueure), яким підкреслено раптовість зворушення. Завдяки саме цьому засобові «Осіння пісня», попри всю її монотонність і тягучість, - твір глибоко емоційний. Небачення цього контрасту веде до суттєвих відхилень від першотвору.
М. Терещенко хоч і впроваджує слово «вражає», тут же й перекреслює цю раптовість, мовби заколисує ліричного героя. Недарма, читаємо далі, в нього «серце оспале». Воно ж, як ми вже зауважували, в ту пору особливо насторожене й чутливе, «тривожне». Та й Борис Тен говорить чомусь про «непритомне» серце.
У М. Лукаша тужний хлип хлипких, хрипких скрипок У серця глиб Просто пада.
Важке «пада» - це щось цілком інше, ніж тонка пронизливість Верленової мелодії.
Прекрасна знахідка Г. Кочура («струна» - щось продовгасто-тонке у прямому значенні слова) не знаходить, гадаємо, свого розвитку у наступному «топлять в журбі»: це дієслово надто далеке від енергійного й миттєвого, мов удар стилета, blessent. (Пор.: «Скрипка грає, серце крає...»). І знову ж таки саме у Г. Кочура, хоча в іншій площині, але зроблено спробу сказати про почуття мовою контрасту: тягуча млість осінніх струн - глибина журби.
Густота поетичного тексту. Увага П. Верлена до контрасту зрозуміла: у своїх ліричних мініатюрах він. образно кажучи, дорожить кожним міліметром простору, а згаданий художній засіб - контраст - «місця» не потребує. В «Осінній пісні» неприпустимим було б жодне слово, вжите чи то для окраси, чи просто для заповнення ритму (про т. зв. «затички» можемо говорити й стосовно оригінальної творчості). У П. Верлена максимально завантажене не тільки кожне повнозначне слово: з не меншою віддачею функціонує і будь-яке неповнозначне - сполучники, прийменники, артиклі тощо. Так, наприклад, guand - «коли» виступає в поетичному контексті не лише як сполучник: у ньому чуємо бій годинника (відповідає, як уже згадувалося, нашому «бам»); десемантизований займенник en, перегукуючись із наступним vent - «вітер», стає голосом самого вітру, і ця звукова лінія - je m’en vais - продовжується наступним омофоном mauvais - епітетом, який промовляє передусім своїми фонічними властивостями. Pareil - «подібний» - не тільки впроваджує кінцівку пісні - порівняння: це слово є важливою ланкою для мелодійної сув’язі слів (як співзвучне до наступного feuille). Та й сам заголовок (Chanson d’automne), як згадувалось, - це водночас початок мелодії, настрою.
В українських перекладах поетичний текст, певна річ, не є настільки щільним, як у французькому оригіналі. Трапляється тут орнаментальна багатослівність, зумовлена потребою компенсації фонічних втрат. Зустрінемо слова, покликані в основному поглибити риму: «Листопада - просто пада» (М. Лукаш)... Слова, наявність яких у тексті вмотивована недостатньо, особливо виокремлюються тоді, коли вони стоять у ритмічно відповідальній позиції - скажімо, на початку клаузули: «Весь охолону, Тільки задзвоне Десь годинник» (Борис Тен). З цього погляду найчистішим видається текст Г. Кочура. Тут навіть прискіпливо приглядаючись, не знайдемо слова, яке б не виконувало важливої поетичної функції. Єдине, що може привернути увагу, це вжитий у зв’язку з потребою рими займенник «тобі» («Серце тобі Топлять в журбі»): він, хоч і має відтінок безособовості, все ж суперечить послідовно акцентованому «я» суб’єктивної лірики П. Верлена (mon coeur).
Можливо, саме праця над «Осінньою піснею» підказала Г. Кочуру назву для збірки власних перекладів - «Відлуння». Бо справді виникає сумнів, чи «переклад» у стислому розумінні слова може бути застосований до іншомовних тлумачень поезії Верлена - творів, де слово, полишаючи всі інші зображальні функції, стає майже носієм мелодії. Чи можна, власне кажучи, перекласти пісню, передати притаманний їй настрій, стан поетової душі? Кожен з українських перекладачів, послуговуючись засобами рідної мови, творить, по суті, свій настрій. Г. Кочур, ще раз зауважимо, дослухаючись до першотвору, найчутливіше настроїв душевні струни; саме в його «Осінній пісні» чуємо найчистіше відлуння Верленової музики.
Л-ра: Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 1998. – № 11. – 48-51.
Твори
Критика
