Проблема трагического характера в романе Г. Фаллады «Каждый умирает в одиночку»
Т. Ш. Саид-Батталова
Рассматривается проблема трагического, характерная для зарубежных писателей XX века. Трагическое в романе Г. Фаллады показывает новый уровень отношений между человеком и историей.
Проблема трагического является важным вопросом литературной теории и практики. Она затрагивает философские проблемы, связанные с противоречиями общественного развития, ролью личности в истории, смыслом человеческой жизни.
Особое место занимает эта проблема в литературе XX века. Писателей XX века отличает интерес к трагическим коллизиям своего времени, богатого войнами и революциями. В эту бурную эпоху в мировой литературе остро встал вопрос о судьбах человечества, о роли и месте человека в историческом процессе, о его политической ориентации. Большое внимание уделялось теме вины и ответственности героя перед лицом современной истории. Болью за человека пронизано творчество таких крупных писателей, как М. Шолохов, Т. Манн, Р. Роллан, А. Зегерс, Л. Франк.
Писатели по-разному решали, вопрос о формах воплощения трагического, о содержании трагического конфликта, о роли поступка, о трагической вине (или трагической ошибке) героя. Все зависело от того, насколько тот или иной художник постиг сущность трагических коллизий своего времени и какими художественными средствами старался их передать.
Сама категория трагического в советской эстетике трактуется как категория возвышенная, героическая, отражающая пафос борьбы добра и зла, сил прогресса с силами реакции.
Как указывает М. С. Кургинян, трагическое «призвано воплощать ситуацию непримиримой борьбы, быть носителем высокого нравственного пафоса, выражать глубочайшие социальные противоречия и противоречия человеческой души и разума, утверждать право и возможность человека сопротивляться, стремиться изменить окружающий мир и самого себя».
Трагический герой, герой, в поступках которого воплощается историческая необходимость. Главной отличительной чертой трагического героя является его наступательная активность, общественный смысл его борьбы и исканий. Стремление трагического героя утвердить свои идеалы ведет, как правило, к конфронтации с антагонистом — к трагической коллизии. Принципиально важно понятие трагической вины героя. Отечественная эстетика подразумевает под трагической виной историческую ответственность героя за свои поступки. Вина предстает как общественное требование, обращенное героем к самому себе.
В немецкой литературе трагическое всегда занимало особое место. Но в 40-е годы XX века оно стало одной из ведущих проблем. Это обусловлено стремлением писателей обобщить опыт военных лет, постичь причины, породившие фашизм. Появляются романы «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс, «Ученики Иисуса» Л. Франка, «Каждый умирает в одиночку» Г. Фаллады.
Ганс Фаллада не был писателем-экспериментатором, сознательно ищущим новых художественных форм и создающим философские концепции. Его творчество носило скорее характер спонтанный. Но как писатель с большим жизненным опытом, Фаллада не мог не делать определенных обобщений.
В статье, посвященной творчеству Э. Хэмингуэя, Фаллада изложил свой взгляд на природу трагического. «Трагизм характеров в наше время — это прежде всего выявление общественной трагедии, социального их выражения», — писал он. Этот принцип изображения трагического воплощался им в его романах на протяжении всего творческого пути, хотя в большинстве случаев «трагизм характеров» оборачивался у него трагической судьбою — в страданиях людей повинными оказывались обстоятельства, они губили и уродовали человека. Фаллада создает целую галерею героев, «без вины виноватых». Это — Вилли Куфальт, Иоганнес Пиннеберг, Трудель Хергезель и др.
В романе «Каждый умирает в одиночку» (1947) писатель обращается к новой для себя теме — теме антифашистской борьбы. Фаллада пересматривает свои прежние концепции, словно проверяет их временем. Этот роман является одним из лучших произведений писателя, он представляет качественный сдвиг во всем его творчестве. Фаллада переходит на позиции активного гуманизма, что сказалось и на эволюции трагического. Это единственный роман, в котором писатель вывел образ трагического героя. Его Отто Квангель — трагический герой в полном смысле слова.
До сих пор Фаллада создавал героев с трагической судьбой, т. е. таких героев, которые были вовлечены в трагические перипетии в силу внешних причин, а не из-за своей активности или каких-либо внутренних побуждений. Главный герой романа «Каждый умирает в одиночку» сознательно выбирает свой путь, идет навстречу своей судьбе.
Характерной художественной особенностью романа является то, что отныне не только события определяют поступки героев, но и поступок героя предваряет события (самоубийство Трудель Хергезель вызывает бунт в тюрьме, открытки Отто влекут за собой уголовное расследование).
Последний роман Фаллады обнаруживает ряд черт, роднящих его с антифашистскими романами Анны Зегерс. Фалладе тоже близка тема «силы слабых». Подобно Анне Зегерс, Фаллада пытается отыскать в людях здоровое ядро, нравственный потенциал, которые составляют святая святых человека и спасают характер от деформации. Он ищет в человеке то непреходящее, сущностное, что позволяет ему сохранить верность себе самому и своим убеждениям и в трудную минуту испытания бороться за них.
Как многие немецкие писатели, Фаллада ищет пути нравственного очищения и возрождения немецкого народа. В романе «Каждый умирает в одиночку» он показывает читателю, как в трагических испытаниях рождается новая жизнь. Трагическое в романе отражает не только пафос борьбы и самопожертвования, но и служит искуплению вины целой нации.
Роман положил начало традиции «расчета с прошлым». Основу повествования составляет трагический конфликт. Завязкой конфликта является решение Отто Квангеля начать борьбу, кульминационным моментом — сцена суда, а развязкой — казнь героя.
В романе «Каждый умирает в одиночку» зло трактуется не как аморальность отдельного человека. Теперь зло вылилось в конкретную социально-политическую форму, приняло иные масштабы. Это — фашизм. Следовательно, понятие зла претерпевает эволюцию. Что же касается понятия добра, то оно рассматривается как категория чисто нравственная, как индивидуальное начало. Это некий абсолют. Фаллада не видит социального носителя добра. Другими словами, он не видит политических сил, призванных сыграть положительную роль в истории Германии и немецкого народа. И именно это столкновение обобществленного зла как социально-исторического явления и добра как сугубо индивидуального, нравственного становится роковым для носителей добра.
Характерен выбор главного конфликта — между «маленьким человеком», бросающим вызов самому фюреру, и всем фашистским государством. В более общем плане этот конфликт предстает как трагическое противоречие между назревшей общественно-исторической необходимостью и невозможностью ее практического осуществления в данный момент.
Образ Отто Квангеля — современного Дон Кихота трагичен. Идейно-эстетическая нагрузка образа велика, в нем писатель воплотил свою новую концепцию человека. С того момента, когда Отто принимает решение писать открытки с антигитлеровскими воззваниями, он уже не является «маленьким человеком».
В послесловии к роману Т. Л. Мотылева отмечает: «...работая над последней книгой, Фаллада пересмотрел даже свою сложившуюся в течение десятилетий концепцию человека. Он перестал отдавать наибольшие симпатии людям смиренным и мягкосердечным». В основу событий романа ложится осознанный поступок героев. От пассивного неприятия зла они переходят к активному сопротивлению. Но при этом такие, как Квангель, совершают ошибку — они борются во имя будущего людей, а прямых контактов с ними избегают. Отто только перед смертью осознает это.
И все же поступок главного героя не есть нечто абсурдное, его нельзя отнести к так называемому «трагическому жесту». Сам Фаллада надеется, что гибель его героев не прошла бесследно. Уверенность эта проистекает не только из знания исторической перспективы. Писатель верит, что муками и страданиями можно исправить людей, «очистить» их. Фаллада не столько осуждает своих героев за их индивидуализм, сколько сочувствует им. Своей борьбой и смертью Отто должен искупить вину всей нации, помочь немцам приобщиться к новой жизни. Он — то звено, которое скрепляет «связь времен». Устами одного из героев писатель так говорит об этом: «Нам оно [сопротивление] дает сознание, что мы умираем порядочными людьми. А еще больше оно дает народу, ибо он спасется ради единого праведника, как сказано в писании».
В истории Отто трагическое достигает апогея. Трагический конфликт обостряется за счет смены антагонистов: Эшерих— «охотник», Лауб — садист и, наконец, палач. Образ палача нарисован гротескно. Палачу все равно — постричь, побрить или убить человека.
Отто — герой с цельным характером. Любому компромиссу он предпочитает смерть. Отто мужественно отклоняет прошение о помиловании, ведь он знал, на что идет. Фаллада показывает, как под влиянием жестоких испытаний в простых людях пробуждается и крепнет героизм. Героизм этот лишен какой бы то ни было рисовки и ложного пафоса — Фаллада был честным художником, все выспреннее ему было чуждо. Сам Отто не считает свой поступок геройским, для него это вопрос его человеческой совести и чести.
Под стать Отто его жена Анна. Она становится борцом из-за любви к мужу. Честность, доброта, самоотверженность делают ее подлинной героиней. Эта скромная женщина стойко выносит все испытания. Ее мужество особенно ярко проявилось во время допроса в суде. Против нее выдвинули самые грязные обвинения, но она сумела показать всю их нелепость, сумела отстоять себя. Накал страстей в этом эпизоде достигает своей кульминации. Как ничтожны и гадки судьи и их приспешники!
Суд напоминает, скорее, травлю. Писатель сравнивает прокурора с тявкающим пинчером, а присяжных — со сворой легавых. Не выдерживает издевательств и сходит с ума брат Анны — несчастный горбун Ульрих Хефке.
Произведение в целом в высшей степени драматично в силу объективных причин: писатель выбрал для своего романа тот период в истории Германии, когда начались жестокие репрессии по отношению к «инакомыслящим», когда усилилась грызня гитлеровских приспешников (на смену «эшерихам» пришли «лаубы»). Люди жили в постоянном страхе, так как ничто в гитлеровской Германии так дешево не ценилось, как человеческая жизнь.
В предисловии к роману автор пишет, что сознательно сгустил краски, потому что изображал жизнь антифашистов — в их среде смертность была высока, а местом действия избрал тюрьмы и дома для умалишенных, где тоже смерть была делом «обиходным». Давая оценку романа, отечественный критик О. В. Мелехов пишет: «...в сущности, писатель здесь выразил то представление о правлении Гитлера, как „времени умирать”, к которому пришел Э. М. Ремарк в романах 50-х годов».
Усилению трагического накала служат также чисто стилистические приемы: реалии, символы, а также диспропорция в отношении между миром вещным и миром людей. Вещи как бы приобретают символическую власть над людьми (история с ампулами цианистого калия, открытки). Автор ограничивает сферу повествования анализом душевного состояния героев (это особенно характерно для заключительных сцен). Фаллада проводит своего Отто через все круги ада — от душевных мук к физическим. Знаменательна в этом отношении сцена казни Отто.
Смерть, гибель сводятся к комплексу психических и физиологических ощущений героя; живой человек и бездушная гильотина, живое, теплое человеческое тело и холодные ремни, жестяная скоба, корзина с опилками, запах талька и человеческой крови. Развязка, таким образом, изображена в натуралистической манере. Фаллада остается верен себе: заставляя своего героя принять муки физические, подчеркивает его чисто человеческую боязнь смерти. Он как бы «заземляет» развязку. Фаллада лишает трагическое того пафоса, который обычно присутствует в подобных ситуациях у писателей социалистического реализма (это характерно, в частности, для ранних произведений Анны Зегерс).
Писатель не рисует конкретных исторических событий. Но в романе ощущается поступь истории. Фалладе самому еще неясно, какие формы примет новая жизнь, поэтому он прибегает к аллегории. Знаменательна в этом отношении сцена, когда Эва Клуге работает на своем картофельном поле: «Мотыга все время попадает то на лебеду, то на дикую редьку, чертополох и пырейник... Она усердно орудует мотыгой, губы ее крепко сжаты. Здесь, в деревне, она научилась ненавидеть сорняки, эту нечисть, и теперь, беспощадно истребляет их». В конце концов Эве удается очистить свое поле от сорняков. Это в людских силах — сделать жизнь лучше, чем она есть, залог того — в доброй воле немцев, в их созидательном труде во имя будущего.
Фаллада как никто другой умел показать состояние умов своих современников, найти в них приметы времени. Он верно определил главную особенность своей эпохи — превращение человека из страдающего объекта в действующий субъект. Этот путь проделывают ведущие герои романа. Они по-своему доходят до осознания необходимости активного сопротивления злу. Пассивность в условиях фашистской диктатуры, когда государство вторгалось даже в интимные отношения людей, стремясь полностью подчинить их своей воле, — пассивность в этом случае неизбежно вела к обесчеловечиванию, к утрате индивидуального «я». История поставила вопрос ребром: за или против? Если ты не делаешь попытки хоть как-то противостоять натиску зла, ты становишься соучастником, приобщаешься к злу.
Подобными вопросами мучится Адриан Леверкюн — герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус». Трагедия Леверкюна безысходна — он не может поступком противопоставить себя злу и глубоко переживает собственную «оскверненность». Он сам свой антагонист (результат болезненного раздвоения личности, усугубленного исторической обстановкой). Конфликт переносится внутрь героя, это его трагический разлад с самим собой.
У Фаллады все обстоит иначе. Его герои сталкиваются со злом в лице приспешников Гитлера. Борьба означает для них не только непричастность ко злу, но и осознание своей исторической миссии. «У них [нацистов] не хватает ума, чтобы понять, какое преступление они совершают. Ты же знаешь, что происходит кругом, и все-таки никак не борешься. Какой вопрос? Конечно, ты хуже нацистов», — говорит в споре с Хергезелем Григолейт. Необходимость активного сопротивления ясна Трудель Хергезель, и свой временный отход от борьбы она считает грехом, который должен подвергнуться каре. Поэтому смерть ребенка она воспринимает как справедливое возмездие — ведь она ничего не сделала, чтобы жизнь стала лучше.
Фаллада подвергает своих героев испытанию временем. Столкнувшись с грозной исторической ситуацией, одни, подобно Квангелям, достойно выдерживают это испытание, другие гибнут под колесами истории. Жертвой собственной бесхарактерности пал Энно Клуге — «маленькая скулящая собачонка».
Концепция «маленького человека» претерпевает в романе большие изменения, она «раздваивается» и уничтожается. В образе Энно Клуге эта концепция нравственно исчерпывает себя. Фаллада казнит и хоронит своего «маленького человека», испытывая к нему брезгливую жалость.
В образе Квангеля та же концепция развивается и как бы взрывает себя изнутри.
Маленький человек применялся к обстоятельствам, ему легче было изменить себя, нежели окружающий мир. Деятельность же главного героя романа «Каждый умирает в одиночку» направлена на подрыв и уничтожение существующего государственного строя, и тем самым его поступок стал своего рода самоотрицанием.
Трагическое становится пробным камнем в формировании героя нового типа. Уровни конфликта — внешний событийный и внутренний психологический, на которых сталкиваются антагонисты, требуют вскрытия новых черт в характере трагического героя.
Трагическое в романе служит выявлению тех глубинных, подспудных духовных качеств героя, которые не могли реализоваться в его повседневной жизни и проявились лишь в момент испытаний. Писатель освобождает своих героев от тягот повседневных забот, выводит их в большую жизнь. Впервые герой Фаллады хочет повлиять на ход исторических событий, активно противостоять злу. Им движут иные побуждения: он хочет не домашнего уюта и хлеба насущного, он хочет счастья для других. «Я хотел, чтобы всем было лучше, чтобы люди узнали правду, и война скорее кончилась, чтобы прекратилась эта окаянная бойня», — заявляет Отто на суде.
Духовный рост героя выражается в полной мере, в его поступке, становится основным фактором саморазрушения концепции маленького человека.
Постановка и разрешение трагического конфликта отражают не только противоречия эпохи и главных героев, но также свидетельствуют о борьбе писателя с самим собой. В романе ощущается противоречие между мировоззрением писателя и его методом. Отто Квангель явно не укладывается в рамки прежнего творчества Фаллады. В своем герое Фаллада пытается преодолеть собственный индивидуализм и аполитичность. Его герой погибает на пути к людям. И пусть Квангелю не удалось повлиять на своих соотечественников, главное, он сумел преодолеть самого себя, свою инертность, почувствовал свою ответственность за происходящее. От Иоганнеса Пиннеберга до Отто Квангеля — таков творческий путь писателя. Отто и Иоганнес жили в одном городе — оба берлинцы, но родились они в разное время, и непохожи их судьбы.
В своем романе «Маленький человек, что же дальше?» (1932), повествующем о судьбе мелкого служащего Пиннеберта, писатель показывает трагедию социальной пассивности Пиннеберг живет частными интересами, он замкнулся в своем семейном кругу. Его позиция — позиция приспособленца. Он так и не решился примкнуть к какой-либо политической группировке, ему было легче лавировать между коммунистами и нацистами.
Пиннеберг — герой безвременья, отсюда его нерешительность. У него нет еще четкой позиции в жизни. Единственный для него выход из сложившейся ситуации в том, чтобы ждать, укрыться в своем семейном мирке и ждать. Подобная же попытка Хергезелей в романе «Каждый умирает в одиночку» заканчивается трагически — оба гибнут. В условиях фашистской диктатуры семейная идиллия стала невозможной.
В 20-е годы фашизм не представлял еще реальной опасности, он «лежал в пеленках». Фашист Лаутербах совсем пока безобиден. Фаллада смеется над ним: «Синяк под глазом — раз, левая рука на перевязи — два, лицо все в ссадинах — три... короче говоря, вчера Эрнст Лаутербах рьяно и самоотверженно проповедовал свои политические взгляды населению». Это лишь прелюдия к ужасным событиям 30-40-х годов. Но в романе есть уже приметы грозного времени. Это отдельные случаи расовой нетерпимости и насилия над человеком. Сам Пиннеберг воспринимает оскорбление, нанесенное ему полицейским, как нечто из ряда вон выходящее. Фашизм же сделал поругание человеческого достоинства чем-то обыденным.
Прежние конфликтные ситуации в романе «Каждый умирает в одиночку» отходят в романе на задний план, служат фоном.
Изменившаяся политическая обстановка внесла ясность в позицию героя Фаллады. Отто Квангель уже не ждет справедливости от государства. Он видит, что это его главный враг. Вопрос о политической ориентации встает сам собой. Но вся беда в том, что Квангель знает, кто его враг, но не видит, кто его» друг. Нельзя бороться во имя людей и быть оторванным от них — этому учит трагический опыт Отто и Анны Квангелей.
Анализируя роман Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку», мы постарались проследить, как рождается образ трагического героя, в чем суть трагического конфликта, какими художественными средствами он разрешается.
Писатель показывает, какими путями пойдет его «маленький человек» в условиях тоталитарного режима. Знаменательны в этом смысле судьбы Отто и Анны Квангелей, Энно Клуге и его бывшей жены Эвы. Участь Энно Клуге — свидетельство полной деградации личности. От «маленького» до ничтожного — таков его путь. Эйа Клуге пытается сменить обстановку и перебирается в деревню. Возделывая свое маленькое поле, она стремится выстоять в окружающем ее хаосе. Анна и Отто Квангели от забот о хлебе насущном приходят к осознанию своей ответственности за судьбы всех немцев.
В Отто Квангеле заложена та активность трагического героя, которая является причиной его гибели, ценой жизни он осуществляет себя, свои идеалы.
Благодаря возросшей роли поступка в структуре трагического конфликта происходит характерное смещение в сторону субъективных предпосылок. Из страдающего объекта человек постепенно становится действующим субъектом. Трагическое в романе «Каждый умирает в одиночку» показывает новый уровень отношений между человеком и историей, когда человек стал хозяином своей судьбы, но еще не стал творцом истории.
Л-ра: Проблема характера в зарубежных литературах. – Свердловск, 1991. – С. 97-105.
Произведения
Критика
