Петер Вайс. Новый процесс

В. Седельник

«Новый процесс» — последнее произведение Петера Вайса (1916-1982), немецкого прозаика и драматурга, не вернувшегося после войны из антифашистской эмиграции; он жил и работал в Швеции, давшей ему приют и право гражданства в трудные годы политического изгнания, но пристально следил за общественными и литературными процессами в обоих германских государствах и пользовался заслуженным признанием как в ФРГ, так и в ГДР. Пьеса «Новый процесс» была написана сразу же после завершения работы над романом-трилогией «Эстетика сопротивления» и в ней легко найти отголоски мыслей, волновавших автора этой грандиозной эпопеи, о судьбах интеллигенции в антифашистской борьбе. Шведская премьера состоялась в 1982 году в Стокгольмском театре драмы. Режиссером-постановщиком был сам Петер Вайс. Он собирался также дать сценическую жизнь своему детищу в театрах ФРГ и ГДР, но смерть помешала осуществить это намерение.

Пьеса посвящена Францу Кафке и во многом — вплоть до заглавия — соотнесена с его романом «Процесс». По роману Кафки Вайс в 70-е годы написал текст инсценировки, но ему по-прежнему не давала покоя история мелкого служащего Йозефа К., который позволил анонимному суду устроить над собой «процесс» и безропотно принял смерть.

«Новый процесс» — не вариации на заданную тему, а оригинальное произведение, заимствующее у Кафки только имена основных персонажей; все остальное — действие, характеры, эпоху — Вайс подвергает глубокому переосмыслению. Он стремится дать толкование феномена отчуждения, осуждает нерешительность, безволие «маленького человека», его молчаливое соучастие в экономическом и духовном экспансионизме капитала. Кафка абсолютизировал и мистифицировал отчуждение, Вайс сражается с ним оружием научного познания. Его пьеса ставит проблемы выбора жизненной позиции, напоминает о чувстве ответственности и необходимости борьбы за будущее планеты. В «Новом процессе» Вайс не следует за Кафкой, а отталкивается от него, полемизирует с ним, с его пессимизмом и слепым ужасом перед бытием. Но одновременно это и полемика писателя сложной судьбы с самим собой, с собственными ошибками и заблуждениями. В чем-то очень существенном — об этом Вайс не уставал повторять в интервью — пьеса автобиографична. Это особенно заметно там, где речь идет о месте искусства в жизни, о роли художника в постижении противоречий современного мира. Более того: в образе главного героя (точнее, «антигероя») есть нечто от современного западного интеллигента, не упускающего возможности потолковать о несовершенствах мира, но не торопящегося приложить руки к его социальному переустройству. По сути дела, пьеса — политическое и эстетическое завещание Вайса, опыт практического осуществления теоретических посылок и выводов, содержащихся в «Эстетике сопротивления» и направленных на объединение «мира труда» и «мира интеллекта».

В программе к стокгольмской премьере Вайс сформулировал «сверхзадачу» пьесы: чувству безнадежности и паническим настроениям, упорно насаждаемым буржуазной пропагандой, необходимо противопоставлять деятельный, активный гуманизм. Прогрессивный театр, по Вайсу, призван раскрывать экономические и политические причины главной опасности наших дней — гонки вооружений, его долг — напоминать людям о нависшей над миром угрозе, побуждать их к действию. «Страх, так же как апатия и трусость, — это серьезная опасность, — пишет драматург. — Искусство способно внушать мужество. Театр — символ человечности, символ жизни — вопреки всему!»

В отличие от Франца Кафки Вайс воссоздает не судебный процесс, который навязывают беззащитному человеку анонимные силы, а личностные и общественные процессы XX века, ведущие к дегуманизации человека. Три акта пьесы — это три этапа развития империализма, три вехи в трагической судьбе Йозефа К., не сразу уяснившего для себя смысл и направление «нового процесса». У Вайса все не так, как у Кафки. Его герой попадает не на мрачный чердак запущенного дома, где обретаются враждебные силы, а в управление стремительно развивающейся фирмы, которая к концу пьесы превращается в могущественный мультинациональный концерн, поддерживаемый финансовыми и военными кругами и оказывающий влияние на политическую жизнь. Парадокс в том, что вайсовский Йозеф К. вовсе не жаждет возвышения, оно происходит вопреки его воле. С имперскими амбициями концерна, с его жестокостью и неразборчивостью в средствах он не хочет иметь ничего общего. Он просто стремится хорошо делать свое дело, помогать людям жить, творить добро. «В. Йозефе К. много от «идеалиста», от философа, озабоченного исправлением мира, от поэта, короче, от по гуманистически мыслящего человека» (Вайс). Но он пассивен, безволен, нерешителен и легко становится жертвой ловких манипуляций.

В первом акте, опираясь на драматургическую технику Ибсена и Стриндберга, Вайс набрасывает исходную ситуацию пьесы, связанную с состоянием монополистического капитала на рубеже веков. Йозеф К., юрист из отдела страхования, на этом этапе искренне верит в человеколюбивые заверения своего начальства. Он робок, немногословен, склонен к колебаниям и рефлексии. Даже одеться без посторонней помощи он не в состоянии — по утрам его, как ребенка, одевает хозяйка пансиона. Однако руководство фирмы ценит его добросовестное отношение к делу и выдвигает на повышение. Там, где практикуются бесчеловечные дела, требуется надежное прикрытие. Порядочный, совестливый, внимательный к людям чиновник служит удобной вывеской, гарантирующей фирме процветание.

Во втором акте Йозеф К. сидит уже этажом повыше, за столом побольше; он постепенно начинает «видеть целое», но выводов из своего прозрения не делает, остается послушным, хотя и не очень ретивым исполнителем чужой воли. Нельзя сказать, что Йозеф К. полностью смиряется с ролью пешки в чужой игре. Драматург показывает три сферы, в которых чиновник ищет выхода из плена отчуждения. Первая сфера — любовь к соседке по пансиону фрейлейн Бюрстнер. Но оказывается, что она — директор банка той же фирмы, в которой работает Йозеф. К тому же фрейлейн Бюрстнер — порочное, истеричное существо, уже раздавленное тем самым зловещим механизмом, который пытается подчинить себе и Йозефа. Вторая сфера — искусство. Йозеф окружает себя книгами, репродукциями картин, копиями скульптур, он видит во всем этом иной мир, отличный от того, в котором ему приходится жить; искусство для него — форма бегства от реальности, а бегство лишь усугубляет одиночество. Третья сфера — политическая борьба. Йозеф посещает поочередно собрания нескольких буржуазных партий — «равенства», «братства», «прогресса», прислушивается к тому, что говорят ораторы, но трескучая фразеология, не подкрепленная конкретными делами, оставляет его равнодушным; ему более по душе атмосфера на собрании «революционной партии», но здесь собираются политические противники того самого концерна, порвать с которым никак не осмеливается Йозеф, полагая, что на посту члена правления он может приносить больше пользы людям.

В третьем действии появляются персонажи, которых не было в романе Кафки, — министр, генерал, американский посол. Все они тесно связаны с руководством концерна. Это уже не люди, а роботы, безликие придатки империалистического монстра, мечтающего о мировом господстве. В их разглагольствованиях угадываются интонации и фразеология нынешней американской администрации. Чтобы держать своих соперников и конкурентов в страхе, они намерены создать атмосферу «экзистенциальной неуверенности», балансирования на грани катастрофы. Гибель человечества для них всего лишь необходимый производственный риск.

Ставший, опять-таки вопреки своей воле, одним из директоров концерна, Йозеф демонстративно ничего не делает. Над ним откровенно издеваются коллеги, ему угрожают повсюду следующие за ним фашиствующие охранники Виллем и Франц, которые в конце концов и расстреливают его «как собаку». Он слишком долго медлил, не решался открыто противопоставить себя аппарату власти, слишком глубоко был вовлечен в «новый процесс» дегуманизации человека и не использовал свой единственный шанс, который давали выход из концерна и организованная борьба с ним.

Надо, однако, признать, что реальных возможностей активного противодействия зловещим замыслам концерна у героя Вайса не так уж и много. Даже если бы он без колебаний примкнул к художнику Титорелли и секретарше Лени, представленным в роли ниспровергателей устоев, он вряд ли мог бы осуществить себя как личность. В почти комедийной нерешительности Йозефа К. воплощены давние мучительные сомнения Вайса в целесообразности безоговорочной вовлеченности индивида в революционную борьбу. Есть в пьесе и другие, чисто художественные просчеты: некоторая сконструированность сюжета, бесплотность образов, сюрреалистический гротеск, временами вытесняющий пластику изображения.

Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1985. – № 4. – С. 60-62.

Биография

Произведения

Критика