Некоторые особенности художественной структуры романа Б. Апица «Голый среди волков»
Л. С. Кауфман
Вопросы, связанные со становлением и развитием литературы социалистического реализма в Германии, являются предметом пристального изучения в современной зарубежной критике. Особенное внимание уделяется ею жанру романа. И это естественно. Именно в жанре романа появилось много интересных по содержанию и форме произведений, получивших широкую известность во всем мире. Особенности жанра позволили таким авторам, как Зегерс, Штриттматтер, Нолль, Брезан и другим, дать многогранную картину действительности, раскрыть судьбы и характеры людей нового общества в широком социально-психологическом плане. Каждому из них в рамках своей темы удается развить тенденцию выявления отношений личности и общества, заложенную в самой эпической природе жанра.
Источником лучших произведений писателей-реалистов явились как события современной им действительности, так и проблемы, рожденные периодом фашистской диктатуры. […]
В последние годы в издательствах Штутгарта, Мюнхена и других городов Германии появились работы, перечеркивающие достижения таких крупных немецких писателей, как Зегерс, Штриттматтер, Апиц, Бредель. Особенно злобствующий характер носят книги М. Райх-Раники «Немецкая литература Востока и Запада» (Мюнхен, 1963), В. Раш «О немецкой литературе середины столетия» (Штухгарт, 1967). Авторы этих работ, характеризуя творчество вышеназванных писателей, обвиняют Анну Зегерс, например, в обращении к «невыразительным» сюжетам («Мертвые остаются молодыми»), Э. Штриттматтера — в «провинциализме», Вейзенборна — в «банальности», Апица — в «примитивности».
[…]
Ставя перед собой задачу исследования особенностей поэтического раскрытия положительного образа в границах антифашистской темы, обратимся к одному из наиболее концентрированных в тематическом и эстетическом плане произведений. Имеется в виду книга Б. Апица «Голый среди волков» (1958), получившая всемирное признание, переведенная более чем на двадцать языков, экранизированная и инсценированная во всех европейских странах. Западногерманские критики Райх-Раники, Майер, Иене, Штро, Раш и другие авторы работ о немецкой литературе последних десятилетий не могут не отметить в этой книге «эффектный драматизм», «сильные ситуации» (Райх-Раники), «целенаправленно сцементированный политико-нравственный конфликт» (Майер). Однако, разбирая содержание романа, они приходят к выводу о «надуманности», «нереальности», «сентиментальной банальности» сюжета, особенно упорно настаивают на «примитивности стиля» и «неровности языка».
Оставим на совести авторов заявления о «нереальности» сюжета, его «банальности», опровергнутые уже хотя бы громадным всемирным интересом к самой книге. Тем более, что «Голый среди волков» — не документальное произведение, как например, «Дневник Анны Франк», и не мемуары, зачастую привлекающие широкие круги читателей интересом к познанию факта.
Бруно Апиц досконально знает материал, который он положил в основу своего повествования. Арестованный вторично после прихода Гитлера к власти в 1934 году, он три года провел в гитлеровской тюрьме и восемь лет в концентрационном лагере Бухенвальд. Естественно, что личный опыт, познание гитлеровской системы уничтожения изнутри определили содержание романа, его композицию, характер и направление конфликта. Но ведь на эту же тему написано немало книг. Мы знаем, что только о лагере смерти Бухенвальд появилось после окончания войны около двадцати документальных и документально-художественных произведений. Поэтому, анализируя роман Б. Апица, нужно вести речь обо всем образном строе произведения, о высокой степени идейно-эстетического воздействия этой книги на читателей.
Обратившись к стилю романа «Голый среди волков», к особенностям его художественной структуры, мы прежде всего чувствуем гармоничность замысла и его эстетического воплощения. Это ощущение создается наличием в романе стилевого единства. Уже первые абзацы произведения (серый промозглый, сумеречно-молчаливый ландшафт, нескончаемая липкая завеса сырости) в сочетании с привязанной к конкретному времени и событиям экспозицией создают как бы его внешний слой. Собранные на поверку узники Бухенвальда — тысячные массы людей различных национальностей, вероисповеданий, профессий кажутся безликим, серым, застывшим, вымуштрованным строем, скрепленным дисциплиной, основанной на насилии и страхе.
Под этим верхним внешним слоем, однако, существует активная жизнь с противоположной официальной заданности целью — разумно и сознательно организованная борьба. Этот слой повествования и определяет характер образности, ибо смысл книги заключается в раскрытии сути борьбы в концлагере, ее особенностей и сложностей. Вместе с тем композиция книги строится вокруг, казалось бы, частного случая: спасения попавшего в лагерь ребенка. Ситуация с ребенком является не столько ведущей нитью конфликта, сколько пробным камнем для всех участников борьбы, ибо вносит в заранее продуманную и проверенную схему действий существенные поправки, заставляет участников событий осознанно и неосознанно взглянуть вовнутрь себя, проверить взгляды, отношения, сложившиеся в ходе совместных действий. Важнейшим фактором повествования, обрамляющим события и определяющим всю специфику складывающихся вокруг конфликта отношений, является фактор времени.
Все взятые вместе, сплетенные воедино слои отношений имеют два характера тональности. Верхний слой пронизан нагнетающими страх звуками лагерной жизни: здесь жесткие окрики конвойных, скрежет колее подаваемых к лагерю эшелонов, скрип лагерных ворот, рев эсэсовских мотоциклов, лязганье замков, вой сирен. Второй слой — это сдавленные звуки, приглушенные шаги, возбужденный шепот, затаенная активность, скрытые от посторонних глаз приготовления.
Ритм и тональность резко меняются в середине повествования. Это происходит в момент, когда возбужденные старосты бараков врываются за объяснением к Кремеру. Впервые за многие годы заговорит громко Бохов. Впервые вслух произносится глубоко продуманная программная речь, выражающая идею открытой борьбы. С этого момента действие приобретает трагическую и в то же время спасительную стремительность.
Многоголосый шум лагерной жизни, проникнутой паническим страхом перед гибелью, поисками выхода, не заглушает теперь уже открытого, вышедшего из подполья организованного ритма борьбы. Во второй половине романа двухслойная тональность повествования не исчезает. Меняется интенсивность звучания второго слоя, ранее приглушенного, загнанного глубоко в подполье. Борьба приобретает все более стремительный, массовый характер. Убыстряется темп. Счет времени идет уже не на дни, а на часы. Позднее исчисляется минутами. Последние сцены в стремительном темпе передают внезапно обретенную надежду на освобождение, охватившую весь лагерь, движение боевых вооруженных отрядов антифашистов. В стремительном действии автор ни на один миг не выпускает из поля зрения руководителей антифашистского подполья.
Изображение борьбы определяет остроту конфликта, нагнетает внутреннее напряжение. По ходу развития сюжета происходит постепенное выявление скрытых и явных черт, заложенных в характерах людей, ведущих борьбу против фашистского террора в нечеловеческих условиях концентрационного лагеря.
Руководителями и активными участниками этой борьбы становятся Бохов, Гефель — немцы, Богорский — русский, Кропинский — поляк и другие узники многонационального лагеря уничтожения. Универсальной мерой этих характеров является не только и не столько преодоление ими физических и нравственных мук, сколько их позиция по отношению к происходящему. Образы эти, как и все повествование, раскрываются в нескольких аспектах. Прежде всего в отношении к фашизму и тому аппарату насилия, который вершит суд и расправу. В своей ненависти и решимости бороться до последней возможности все они составляют единое целое. В ходе непосредственной деятельности внутри организованного сопротивления герои произведения проявляют себя далеко не однозначно, а в соответствии с уровнем идейной зрелости, логикой характеров, сложившихся отношений.
Для всего их поведения универсальной мерой является деятельность; деятельность не как прямое выявление политического постулата, а как внутренняя убежденность, выстраданная, основанная на знании и опыте. Необходимость борьбы — это не только необходимость, вызванная данной ситуацией. Ситуация диктует форму. Антифашисты-подпольщики Бухенвальда вели борьбу с фашизмом и до того, как попали в лагерь. Фашизм был их идейным, классовым врагом. Продолжение борьбы, пусть в обстоятельствах почти безнадежных, для них закономерный процесс. Массовость борьбы — обязательное условие. В раскрытии сущности такой борьбы Апиц продолжает то новое для немецкой реалистической литературы, что внесли ранее в немецкую прозу Ян Петерсен и Вилли Бредель.
Опираясь на опыт отечественной литературы, на диктуемые жизнью требования, эти писатели ввели в немецкий роман образ борющейся пролетарской массы, ее коллективный портрет. Но если у Яна Петерсена в его «Истории одной улицы» (1936) характеры выявлялись как непосредственное, прямое продолжение битвы, если у Вилли Бределя в его «Испытании» (1935) характер борца был, наоборот, выведен из обычных рамок массовой борьбы и оказался своего рода первооткрывателем, разведчиком глубоко закономерных возможностей, заложенных в его социально-нравственном прототипе, то у Апица эти два пути в изображении антифашистского сопротивления возникают в синтезе.
Естественно, что произведение, которое в основе своей несет тему массовой и почти беспрецедентной борьбы, имеет свои особенности художественного построения. Он не просто рассказывает о нечеловеческих условиях, в которых находится многонациональная масса узников Бухенвальда, не только рисует людей, не сломленных фашистским террором, открытых противников гитлеризма. Он показывает все это в единстве целого и частного, выдвигая концепцию характера, спроецированного в будущее, раскрывает направление борьбы в поступательном движении, в важнейший для нее момент. Опираясь на большой личный опыт, писатель выбирает в качестве конкретных моделей характеров то, что наиболее полно соответствует образцу, созданному его сознанием.
«Неполитическое поведение привело к нашей исторической тотальной катастрофе, — писал И. Бехер в статье «Мечта о немецком человеке». — Политизация, воспитание для демократии и политики являются воспитанием для свободы. Политика необходима. Немецкий человек будущего станет политическим человеком». Это утверждение И. Бехера не однозначно. Политическое содержание не только не исключает, а утверждает в самом высоком качестве человеческое содержание. Именно это проникнутое глубоким политическим смыслом человеческое содержание является основой для всех образов борцов Сопротивления в произведении Апица. Возникает целый художественный мир, пластичный и деятельный, сплавленных воедино людей, мир удивительных образов — целостных и индивидуальных, идущих вопреки всему к своей высокой цели. Сила этих образов заключается в том, что писатель верит в их целостность и «чувствует» их характеры. Последнее делает Бохова, Гефеля, Кремера, Кропинского и других персонажей абсолютно жизненными.
Образы воспринимаются в особом, приподнятом звучании. В отличие от авторов некоторых антифашистских романов, появившихся в 40-50-х годах, Апиц не подавляет в себе внутреннего восхищения перед феноменом несгибаемости и человечности, перед подвигом, совершаемым его героями.
Ареной подвига является Бухенвальд, пронизанный промозглой сыростью последней военной весны, насквозь пропитанный смрадом дымящих печей крематория, зловоньем забитых узниками бараков, заживо разлагающихся человеческих тел. Ареной действия является страшная, ничем не измеримая бездна ужаса. Герои Сопротивления ведут борьбу внутри нее.
Сила созданных Апицем характеров заключается в том, что Бохов, Кремер, Гефель, Кропинский и другие действовали бы как бойцы не только в данных условиях, а и в любых иных. Действовали бы соответственно обстоятельствам, но в том же идейно-нравственном плане. Апиц нашел в этих характерах безупречную образную концепцию, ту эстетическую интерпретацию действительности, которая становилась высшей нормой жизненного поведения. Кремер больше, чем все узники, знает «кухню» уничтожения, он, как и все, дышит трупным запахом крематория, но думает о спасении тысяч жизней. Гефель поддерживает в себе силы в момент нечеловеческих мучений, вспоминая подвиг узника Левандовского. Левандовский размозжил себе машиной руку, чтобы на залитых кровью носилках под его телом товарищи по борьбе могли пронести мимо охраны части пулемета.
В фашистском аду силой духа, верой в идею синтезируются черты лучших людей эпохи, устремленных в будущее, черты, превратившиеся в образец и норму поведения. И вместе с тем они заложены в совершенно определенном социально-нравственном прототипе. Автор романа решает эту эстетическую задачу, исследуя характер личности в сложном переплетении и взаимодействии личного и общественного, выявляя закономерное и частное.
Процесс раскрытия данного соотношения и его эстетическое воплощение — процесс чрезвычайно сложный, требующий от Апица большого внутреннего такта. Роман разделен на массу эпизодов. Чаще всего это эпизоды, выявляющие частные элементы общего. Один из нюансов внутреннего состояния старосты лагеря Кремера раскрывается в его объяснении с руководителем подпольной организации Боховым, когда решаются два вопроса — об организации отрядов воздушной самообороны и о дальнейшей судьбе ребенка.
Кремер во время разговора с Боховым несдержан, даже груб. Бохов — суровый, обычно сдержанный в проявлении эмоций, в данном случае терпелив, почти ласков. Он чувствует внутреннее состояние собеседника, уязвленного расстоянием, на котором его держат руководители лагерного комитета. Весь лексико-синтаксический строй диалога выдает внутреннюю нервозность одного и терпеливую непреклонность другого. В словах Кремера «Не переживай, своей широкой спиной я сумею прикрыть вас» заключен горький подтекст отчужденного от главного направления борца. «Да, Вальтер, я понимаю тебя», — это не ответ на упрек, а подтвержденное признание правомерности состояния. В следующем предложении содержится как бы ответ на невысказанное Кремером вслух: «Я доверяю тебе. Мы все доверяем. Хватит с тебя?». Два подлежащих «я» и «мы» красноречиво раскрывают неотделимость Бохова от организации, его полную слитность с ней, т. е. внутреннее состояние, полностью противоположное тому, что испытывает Кремер. Но они люди одной идеи, одной цели. Именно поэтому герои без слов понимают друг друга и едины в своих действиях, хотя по натуре они очень разные.
Староста лагеря умен и расчетлив, смел и осторожен, когда речь идет об общем деле. Вместе с тем он человек горячего темперамента, не укрощенного даже годами пребывания в лагере. Темпераменту он дает волю, когда дело касается, как ему кажется, лично его. Он хочет сам заботиться о ребенке. Во имя спасения едва теплящейся жизни он готов погибнуть. Скрытая душевная приподнятость — черта его характера. Для него «Червячок» (так он называет мальчика) — символ человеческих усилий во имя будущего.
Бохов — человек иного склада. В, действиях и доводах руководителя лагерного подполья несгибаемая логика. Каждое решение, принятое им, предельно обдумано, каждое слово взвешено. В нем выявляется почти нечеловеческая сила воли. Он суше, холоднее Кремера. Мальчик для него — один из многих, за судьбу которых он несет ответственность перед своей совестью, перед партией. Он боится проявления чувств. В условиях подполья они опасны. Вместе с тем он глубоко привязан к своим товарищам. Для него они прежде всего единомышленники, бойцы. Он чутко улавливает глубину внутренних переживаний Кремера. В момент прощания с Богорским слезы застилают ему глаза, «слезы братской любви». Именно ему и Кремеру передает Богорский как эстафету человечности ребенка, спрятанного советским военнопленным. В Богорском как бы концентрируются лучшие качества Кремера и Бохова: служение идее и глубокая человечность. Свой долг — долг человека и коммуниста — он выполняет до конца.
В ходе повествования становится ясно, что Кремер, Бохов, Богорский отстаивают не только свое нравственное право называться людьми. Они защищают свои идеи. Бохов напоминает об этом постоянно. Богорский не мыслит иначе. Сознание своей идейно-нравственной миссии помогает им в выполнении нечеловечески тяжелой задачи.
Идейная основа этих образов определяет героическое и вместе с тем трагическое содержание их.
В несколько ином ключе раскрыт в романе образ Андре Гефеля. Решительный и непосредственный, волевой и дерзкий, он, военный инструктор групп Сопротивления, поистине вездесущ и необходим. Черты его характера отчетливо проявляются в сцене выноса ребенка из вещевого склада. Рассчитанные, осторожные и одновременно дерзкие действия сопровождаются движением мысли: «Руки ухватились, закрепились, он висел! Но подтягивался он гораздо медленнее и затрачивал на это гораздо больше усилий, чем предполагал заранее. Были мгновения, когда ему казалось, что он попал в яркую полосу света и виден всем. В нем внезапно всколыхнулся страх, режущий, обжигающий. Но страх этот мгновенно переродился в живую силу мышц. Он подтянулся до нужного уровня». Гефель постоянно начеку. Он впитывает в себя все элементы лагерной жизни, анализирует, обобщает. В застенке Мандриллы он проходит сквозь нечеловеческие пытки, по-человечески страдая и оставаясь человеком.
Идейный подтекст характеров перечисленных персонажей определяет внешний рисунок их действий, прежде всего их место в антифашистской борьбе. Идейный подтекст позволяет понять границы возможностей, заложенных внутри этих характеров. Все эти люди живут во имя долга. Остановить их может только смерть. Сцена, в которой умирающий Пиппиг отодвигает невероятным усилием воли момент смерти, чтобы выяснить степень опасности, угрожающей его товарищам, переводит эти возможности в сферу безграничности. Ту же почти невероятную силу духа проявляют Гефель и Кропинский для того, чтобы до конца выполнить свой долг перед товарищами по борьбе.
Создание образов бойцов, действующих в условиях концлагеря, — задача чрезвычайно трудная. Замученные пытками, лишенные всех человеческих прав, скрывающиеся, преследуемые, они предстают как образец выполнения человеческого долга, служения идее, своему народу.
В романе Апица «Голый среди волков» некоторые образы героев Сопротивления усложняются несоответствием между их внешними действиями и внутренним содержанием. Кремер в глазах тысяч и тысяч узников является прямым исполнителем воли палачей. Бохов, Гефель и другие руководители подпольной борьбы — старосты блоков, заключенные, занимающие «выгодные» должности в лагере. В условиях вечных лишений, пыток, систематического планомерного истребления людей, глубокая конспирация и внешнее «приспособление» накладывают дополнительный оттенок трагизма на характеры борцов. До момента вооруженного выступления подлинный смысл их действий остается скрытым для всей многотысячной массы.
Еще один существенный момент, определяющий сложность образной структуры в романе «Голый среди волков», заключается в том, что Бохов, Кремер, Гефель, Пиппиг — немцы, глубоко осознающие свою ответственность в рамках национальной трагедии и вместе с тем постоянно находящиеся среди людей других национальностей, питающих ненависть ко всему, что связано с нацистской Германией. О подобной ситуации повествует книга Руди Гогуэла «Бесконечно долгий путь» (1948) — книга документальная, написанная немецким коммунистом, двенадцать лет скитавшимся по тюрьмам и концентрационным лагерям Германии.
Даже в Заксенхаузене, лагере интернациональном, с боевыми антифашистскими традициями, как рассказывает Гогуэл, узники не до конца «принимали» тех руководителей подполья, которые занимали основные административные должности внутри лагеря, особенно, если они были немцами. «Это было тяжелое нравственное испытание для тех, кто стоял во главе организаций Сопротивления».
Апиц нигде не выявляет открыто это обстоятельство, но оно как бы присутствует в подтексте поступков, диалогов, в сознании Кремера, Гефеля и других узников. Свободен от этого внутренне сковывающего комплекса лишь Богорский, руководящий сопротивлением советских военнопленных. Он же, лучше всех чувствуя трагедию Кремера, Бохова и других, старается их подбодрить. Богорский для всех — недосягаемый образец беззаветного мужества, зовущий к активной вооруженной борьбе.
Детально прослеживая структуру этих деятельных, высокоидейных характеров, мы не можем упрекнуть автора в однообразии. При наличии одних и тех же общих черт образы достаточно многогранны. В одной и той же ситуации герои действуют слаженно и четко, но вместе с тем индивидуально. В характерах Бохова, Кремера, Богорского сдвигов не происходит. Но они есть в характерах Гефеля, Пиппига, Кропинского. Эти сдвиги определяют формирование общих для всех участников Сопротивления качеств, уже характеризующих Бохова, Кремера, Богорского. Такая «ступенчатость» в построении характеров расширяет возможности художественного исследования, исключает статичность, повторяемость; она диктует особенности повествовательного стиля. Во многих антифашистских романах 40-50-х годов система образов строилась только в плане противопоставления. По одну сторону были фашисты, по другую — те, кто им сопротивлялся. Это характерно для книг Вихерта, Вейзенборна, Келлермана. В произведении Апица тема раскрывается не только в этом плане, но и через сопоставление внутри каждой из двух групп. Инертная масса в этой книге отсутствует. Апиц по сути развивает тенденцию, намеченную в одном из первых антифашистских романов, в романе В. Бределя «Испытание».
Автор сводит героев вместе по поводам, вытекающим из конфликта, варьируя одни и те же обстоятельства. При этом громадное значение отводится подтексту, который не столько помогает раскрытию новых черт характера, сколько проливает свет на неожиданно возникающие психологические состояния.
В диалоге между Гефелем и Кремером речь идет об отправке ребенка с ближайшим этапом. Диалог состоит из простых вопросительных и назывных предложений. Староста лагеря испытывает глубокое внутреннее смятение: он понимает, что для ребенка эта отправка — неминуемая смерть. Здесь характерен подтекст диалога: «Этап уходит после полудня», — говорит Кремер. Гефель кивает: «Список я получил». «Что еще?» — Этот нервно звучащий вопрос выдает состояние Кремера. Раздраженный тон угадывается и в односложном встречном вопросе Гефеля и в его ответе на не высказанную Кремером мысль: «Ребенок будет отправлен». Кремер сам глубоко потрясен. В ответе Гефелю раскрывается весь внутренний трагизм его состояния. «Я не чудовище, Андре, ты должен понять...». Гефель не дает ему договорить, он почти ненавидит Кремера в этот момент: «Что, я не понимаю?».
В диалоге между Боховым и Кремером подтекст проходит в другом эмоциональном ключе. Бохов спешит на помощь Кремеру, подвергая себя смертельной опасности. Кремер не удивляется появлению Бохова: «Итак?» — бросает он, как будто продолжает давно начавшийся разговор. Действительно, в этот момент их мысли настроены на одну волну. Бохов ведет вслух этот общий для двоих процесс обдумывания. «Оттянуть выход этапа насколько сможем?». «Насколько мы сможем?» Первый вопрос — в тоне размышления, второй, произнесенный Кремером, выражает сомнение, почти невозможность. Бохов уже принял решение. «На сколько можно, пусть это будут часы...», — формулирует он решение и дальше уже в тоне приказа повторяет его: «Пусть это будут только часы, Вальтер!». Решение принято.
Бохов знает, что настал именно тот момент, когда Кремер «своей широкой спиной» должен прикрыть товарищей. «Вальтер!», — почти кричит он. Боль и отчаяние слышатся в подтексте обращения. В ответ Кремер коротко бросает: «Что?». Он понял Бохова. «Все, что они готовы были сказать друг другу, все было вложено в эти два слова. И все было понято!». Авторских комментариев в романе мало. На помощь своим персонажам автор приходит только в минуты их наивысшего душевного напряжения, помогая читателю понять наиболее сложные психологические состояния.
Останавливаясь на деталях, ведя параллельно внешний и внутренний диалог, Апиц не замедляет темп повествования. Конечно, пристальное внимание к мельчайшим деталям поведения, к оттенкам душевного состояния не является его открытием. В «Волшебной горе» Т. Манна трудный поиск истины порою ведется и по линии сопоставления частностей. Но у Т. Манна, как и у немецких писателей начала XX века, личность осознает свое общественное бесправие, свою историческую беспомощность. Для Апица нет этой проблемы. События в романе имеют четкую временную перспективу, решение конфликта совпадает с исторической развязкой. Время становится реальным фактором действия. Это совпадение общего и частного с основным потоком действительных событий преображает детали и частности в романе. Их абсолютная правдивость, пластичность и непрерывность не следуют за жизнью, а сливаются с ней.
В отличие от «Дневника Анны Франк», от «Мемориала» Вейзенборна и других антифашистских книг в романе Апица конфликт не вычленен, а включен в историческое движение.
От частных деталей Апиц переходит к изображению массового действия. По команде Бохова стремительно строятся перед каждым бараком отряды бойцов. Участники боя открывают тайники, где спрятано оружие. Все делается в бурном наступательном темпе. Написанный в нарастающем темпе абзац раскрывает панораму наступления и завершается тройным повтором слова «оружие». Следующие абзацы высвечивают отдельные эпизоды борьбы. В коротких абзацах показаны действия польской группы под руководством Прибулы и пулеметного расчета Риоманда. Все движение отрядов и отдельных групп выделено в тексте своего рода рамочной конструкцией: двумя восклицательными предложениями «Час настал!» и «Штурм начался!». Оба предложения звучат как утверждение действия. Подлежащие первых двух предложений несут тему организованной массовости: «группы», «подразделения». Далее активные подлежащие сменяются пассивным безличным местоимением, раскрытие каждого действия совпадает с синтаксической организацией — сложносочиненным предложением, первая часть которого характеризует одну из деталей боя («в пяти-шести местах была перерезана проволока»). Вторая часть предложения — непосредственное участие в акции известных нам персонажей: с оглушительным победным криком Прибула и его товарищи продирались через образовавшиеся прорывы. «Пассивная» форма в первой части предложения несет утверждение массовости, вторая «снимает» безликость, концентрирует действие.
В дальнейших абзацах вычленяется действие пулеметного подразделения Риоманда. Он стоит в центре описания. «Риоманд с пулеметом» держит под непрерывным, точно рассчитанным огнем центральную башню охраны лагеря. Пулеметный огонь прикрывает начавшееся всеобщее наступление. В описании боя не чувствуется хаотичности, наоборот, видна четкая организованность, направляемая действиями подпольного центра, корректируемая Боховым. Сцена завершается захватом сторожевых башен.
Следующая за описанием всеобщего наступления часть передает состояние и действия раненого Кремера. Перенеся акцент на, казалось бы, второстепенный для развертывающихся событий эпизод, автор в нем, как в фокусе, концентрирует внутреннее состояние направляющих восстание людей. Невероятным толчком воли, собрав последние остатки сил, Кремер заставляет себя добраться до барака, где спрятан ребенок. Почему, тайно уйдя из лазарета, он выбирает именно эту цель? Всем строем ситуации и подтекстом автор подчеркивает, как важно старосте лагеря, прошедшему сквозь смерть, убедиться, что ребенок жив и, значит, будет жить. Мальчик для него — символ будущего. Эпизод этот несет в себе глубокий объективный смысл. Вместе с тем в нем есть и субъективный подтекст. В Кремере скрыто поднимается непреодолимое желание быть среди товарищей по борьбе, проверить их отношение к его трагической двойственности. Этот подтекст выявляется в совершенно не свойственной всему строю образа просительной интонации: «Разрешите мне остаться с вами, други. Разрешите остаться!» Суровые ожесточенные лагерными терзаниями люди понимают его порыв. Они трогательно заботятся о нем. Подтекстом в этом эпизоде является глубокое чувство благодарности Кремера к узникам, не оттолкнувшим его — бывшего старосту лагеря.
Кремер осознает, что его внутреннее смятение, страх остаться непонятым людьми был напрасен. «Полный благодарности, он улыбнулся» одному из склонившихся над ним: «Что, Отто, парень...». Теперь Кремера уже не трогает, что в бараке его оставили одного с ребенком. Все кинулись на штурм ворот. Освободившийся от угнетавшего его состояния, собрав последние остатки сил, Кремер появляется с ребенком на руках среди рвущегося вперед потока освобожденных смертников. Он пробирается нё к воротам лагеря, а к товарищам по борьбе. Он по праву занимает свое место рядом с Боховым. Для них обоих освобождение означает завершение кошмара, против которого они боролись, и начало нового активного этапа совместной работы. Людей этих объединяет осознанность их исторической миссии, ее идейной и нравственной необходимости. Необходимости во имя уничтожения социального зла и преобразования действительности.
Из приведенных выше примеров видно, какой серьезный подтекст лежит под слоем событий; у Апица не существует внутреннего противоречия между текстом и подтекстом. Композиция соотношения этих двух слоев, их пропорция построена на эмоционально-психологическом выявлении высшей значимости содержания. Основная направленность подтекста проходит в соотнесенности индивидуального с массовым, частного с историческим. В характерах запечатлены не только отдельные психологические состояния, не только звенья психологического плана, а связи, взаимопереходы большого социального процесса. В романе «Голый среди волков» получили развитие и эстетическое воплощение те новые взаимосвязи, которые присущи литературе социалистического реализма. Сочетая глубокое проникновение в тему с пластическим видением мира, чутко улавливая равновесие общего и частного, Апиц подошел к синтезу положительного характера данного исторического периода, открыл для себя и своего читателя его глубокое внутреннее единство, создал эстетический прототип носителя правды.
Литература социалистического реализма выдвинула на первый план созидателя прогресса, обладающего острым сознанием личной ответственности за свои действия, за общественные судьбы. Эта ответственность, в основе которой — идейная определенность, пришла в литературу из жизни и вместе с жизнью. Она определяет поведение коммуниста Торстена в романе «Испытание». В образах борцов-антифашистов концентрируются лучшие черты национального характера. Правдивость характеров, прогрессивность социально-нравственного образа становится эстетическим стержнем раскрытия передовых идей эпохи.
Противоречие между внутренним и внешним характерами, обусловленное обстоятельствами, в которые они поставлены, определяет сущность эстетического решения, поиск гармоничного единства содержания и формы, что подразумевает многообразие и сложность эстетических приемов. Поэтому мы особенно детально остановились на сопоставительном раскрытии образов и на эмоционально-нравственном стереотипе.
Герои романа Апица несут ответственность перед историей, в этом суть их характеров. Они отвечают не только перед живыми и мертвыми, они отвечают за них, за себя, за свой народ. Именно эта историческая ответственность является подтекстом их действий. Что заставляет их нести бремя ответственности — ответ на этот вопрос не как частное, а как всеобщее решение заложен в каждой детали, в каждом поступке, в каждом оттенке состояния, в каждом движении и мысли.
Роман Апица — одно из немногих произведений антифашистской темы, в которых борьба завершается не частной победой, а частицей великой победы социалистических сил над фашизмом. Герои антифашистского подполья Бухенвальда — участники этого завершающего этапа. Так в масштабах одного романа интерпретируется финал определенного исторического периода.
Произведение Апица привлекло читателей всего мира не только правдивостью темы и абсолютной жизненностью сюжета, но и глубиной раскрытия человеческих возможностей, которые реализуются в борьбе со злейшим врагом человечества — фашизмом. Роман «Голый среди волков» — многогранный и сложный композиционно, помогает открыть новое в жизни, способствует утверждению передовых общественных идеалов. Он вносит вклад в развитие литературного процесса, обогащает художественными достижениями литературу социалистического реализма.
Л-ра: Проблемы метода, жанра, стиля в прогрессивной литературе Запада ХІХ-ХХ веков. – Пермь, 1975. – Вып. I (301). – С. 175-189.
Произведения
Критика
