Предостеречь и дать надежду
Ирина Млечина
[…]
Разговор о «Кассандре» хочется начать с вопросов, потому что и сама повесть — это обращенный к читателю вопрос, а тем самым — приглашение к раздумьям, к живому диалогу. Перед нами произведение, включающее множество плоскостей художественного осмысления и уже своей структурой побуждающее к размышлениям, к дискуссии.
От индивидуальной судьбы до «вселенских», «вечных» вопросов бытия, размышлений об исторических судьбах человечества — таков философский и художественный диапазоны повести. Всеобщность, заключенная в мифе, и предельная конкретность отдельной человеческой жизни прочно совмещены: перед нами одновременно парабола, основанная на переосмысленных мифологических мотивах, и своего рода «микророман воспитания», история становления и созреваний личности, жанр, традиционный для немецкоязычной литературы.
В Германии повесть и лекции объединены в одной книге. И собственно говоря, рассматривать их следовало бы вместе. Лекции — это не только оригинальный и увлекательный экскурс в древние времена, проясняющий связь художественного материала с историческим. Не только взволнованное публицистическое выступление художника, озабоченного судьбами человечества и активно стремящегося вовлечь читателя в напряженные раздумья о будущем, об угрозе, нависшей над миром, путях ее преодоления. Не только высоко профессиональный разговор о литературе от античности до наших дней, о мифе, способах его осмысления, художественных возможностях, которые он открывает. Это, прежде всего, своего рода «роман одного романа», если воспользоваться обозначением, которое дал своей «Истории «Доктора Фаустуса» Т. Манн. Это рассказ о трудном пути автора к своему произведению. Сходную роль выполняет в романе К. Вольф «Пример одного детства» рефлективный слой повествования, в котором комментируется, обдумывается сам процесс создания книги; то, что в романе внедрено в сюжетную ткань, здесь вынесено за скобки, живет самостоятельной жизнью, хотя и в тесном взаимодействии с идейным и образным строем повести. Писательница рассказывает, как шла по следу своей героини, совершая путешествия географические и историко-философские, все глубже проникая в предмет изучения и становясь ему все ближе: «трех тысяч лет как не бывало».
Лекции затрагивают множество идеологических, социально-исторических, эстетических проблем. Не всегда трактовка их вызывает желание безоговорочно присоединиться к точке зрения автора. Но многое из того, что рождает несогласие с автором лекций, в повести, построенной по иным законам, снимается — глубиной проникновения в характеры, искренностью и страстностью мысли.
«Город наш изведал худшее, а я комком кровавым упаду сейчас», — говорит Кассандра в «Орестее» Эсхнла (пер. С. Апта). Такова исходная точка повествования: перед воротами дворца в Микенах, за несколько часов до смерти, Кассандра, пленница Агамемнона, мысленно беседует с собой и с близкими. Оглядываясь назад, она пытается обрести ясность, найти ответ на трудные вопросы, которые поставила перед ней судьба ее родной Трои. На пороге смерти она вершит нелицеприятный, беспощадный суд над собой и своим временем. Говоря языком современным, она подводит итоги. Так и построена повесть, представляющая собой, за исключением нескольких начальных и завершающих строк, внутренний монолог Кассандры.
Стремление к правде — главное, что акцентируется в характере Кассандры. Правдивость заложена в образе троянской вещуньи: ведь ее назначение — говорить горькую правду. В повести понятия «ложь» и «правда» вводятся в систему четких социально-этических координат. Неприятие лжи для Кассандры равноценно ненависти к войне, в этом основа ее конфликта с окружающим миром. Ложь и война идут рука об руку. Более того, именно обман и нежелание ему противостоять трактуются как начало и причина трагедии, постигшей троянцев. В новой повести проблема обретает глубокий и актуальный смысл: выбор этических ориентиров предстает как важнейшая философская основа решения кардинальных вопросов человеческого бытия, несомненно подсказанных художнику реальностью нашего времени.
Язык Кассандры становится жестким и резким, когда она рассказывает о подготовке к войне, о начале конца. «В полной невинности, с чистой совестью мы подготавливали войну». Столкновение враждующих сторон, растянувшееся на годы, предстает не как результат воли богов, а как дело рук человеческих: для войны, когда ее хотят, нужен самый ничтожный предлог, призванный замаскировать готовящееся преступление и взбудоражить, подтолкнуть массы. Кристу Вольф, принадлежащую к поколению, чья юность пришлась на годы фашизма, всегда интересовало, как происходит процесс обработки массового сознания, каков механизм подключения сотен тысяч и миллионов к одному мыслительному стандарту. Ведь подобное психологическое «выравнивание», осуществлявшееся с помощью демагогической пропагандистской машины «третьего рейха», обошлось человечеству гигантскими потерями.
Сама идея войны компрометируется в повести уже переосмыслением ее причины: никакой Елены в Трое нет. Елена — фантом, она нужна, чтобы разжечь военный психоз. Говоря современным языком, она средство идеологического и психологического ведения войны. Кассандра становится свидетельницей того, как изготавливается и выковывается «новость, твердая, гладкая, как копье»: Парис, троянский герой, по велению богини Афродиты похитил у хвастливых греков прекраснейшую женщину и смыл оскорбление, нанесенное царю Приаму коварным похищением его сестры. И вот уже ликующий народ толпится на площади: «Я видела, как официальное сообщение становится правдой».
У нас на глазах происходит своеобразное зарождение мифа: сознательно закрепляемая в массах ложь о войне обретает идеологическую плоть. На помощь приходит демагогическая фразеология, фальсифицирующая подлинную сущность происходящего: войну уже нельзя называть войной, в целях «упорядочения языка» рекомендуется говорить о «нападении», о защите чести царского дома, о непременной победе. И чем хуже военное положение обескровленного города, чем яснее уязвимость кичившейся своей неприкосновенностью «крепкостенной» Трои, тем надменнее и пышнее предписываемая всем официальная лексика. И никто уже не помнит, как, из-за чего началась бойня.
За всем тем, что сказано в повести о войне, стоит трагический опыт нашего столетия, опыт двух мировых войн. Не слепой ли, заносчивой верой в собственную непобедимость подогревались преступные захватнические планы главарей фашистского рейха? Но вряд ли правомерно сужать смысл повествования до аллегории фашизма, хотя специфика немецкой истории XX века здесь проступает вполне ощутимо. Опыт времен давних и недавних мобилизуется с одной главной целью: заставить современников острее ощутить угрозу, нависшую над человечеством, чтобы активнее ей противостоять.
Вспоминая разговор с Кристой Вольф в редакции «Иностранной литературы», Т. Мотылева цитирует сказанные писательницей слова: «Повесть задумана как предостережение». В этом ее художественный, этический, функциональный смысл. Размышляя о жизни и смерти, войне и мире, Кассандра обращается к нам: события ее жизни должны стать уроком для грядущих поколений. Голос прорицательницы, которой отказывались верить ее современники, должен быть услышан.
Автор сталкивает разные типы реакций и форм поведения в исключительных условиях. Можно цинично приспособиться к войне и извлекать из нее выгоду, можно подчиниться ей по недомыслию. Есть и не столь явно артикулируемая, но также вполне конформистская по отношению к злу позиция: «Зачем становиться у них на дороге?». Опасная сущность этой внешне невинной формулы поведения отчетливо раскрылась на трагических поворотах истории нашего столетия: не сопротивляться приказу, ибо его все равно выполнят другие. Не с этой ли безоговорочной готовностью выполнить преступный приказ — или, как минимум, не препятствовать его выполнению — вела беспощадный спор литература ГДР, осуществлявшая свой расчет с прошлым, не ее ли подвергали суду писатели-гуманисты ФРГ?
В повести представлена и альтернатива подобному типу поведения, воплощенная в фигуре самой Кассандры, в проходимом ею пути внутреннего изменения. Собственно, мотив воспитания, созревания личности, составляющий одну из главных структурных основ повести, и связан с трудным обретением новой позиции, нового взгляда на ключевые вопросы бытия, к которому приходит Кассандра. Ее трагическая история — это и история прозрения, переосмысления жизненных ценностей.
Кассандра учится протесту. Вначале она выражает его молчанием, позднее твердым отказом участвовать в обмане, в оправдании войны. Она проклянет тех, на ком лежит ответственность за неминуемо близящуюся гибель города. Так рождается еще один миф — о ее безумии: проще признать безумным человека, говорящего неприятную правду, чем взглянуть этой правде в глаза.
Умение сказать «нет» — в послевоенной немецкоязычной литературе, осмыслявшей опыт фашизма, этому выражению протеста отводилось важное место на шкале нравственных ценностей. «Наша мораль — правда», — напишет вскоре после крушения рейха недавний солдат вермахта В. Борхерт, молодой писатель из поколения обманутых. «Скажи: нет!» — таков страстный рефрен его короткого, полного внутреннего накала эссе «Тогда остается только одно!» Он призывает сказать «нет» фабрикантам смерти, всем, кто задумывает новую бойню, кто стремится увлечь человечество на роковой путь, в конце которого лишь «необозримые общие могилы»... Прозвучавшие сорок лет назад как отклик на трагедию, в которую вверг человечество фашизм, слова эти одинаково вписываются в летопись гибнущей Трои и в яростные публицистические предостережения сегодняшнего дня.
Нарастание конфликта между Кассандрой и Троей царей и героев начинается с вопросов и поиска ответов, с желания знать и говорить правду. Это, собственно, и есть процесс внутреннего освобождения Кассандры. Пожалуй, о ней можно сказать словами, отнесенными Брехтом к королю Лиру: жил король, а умирает человек. Жила принцесса, любимая царская дочь, жрица, а умирает человек, переживший крушение и гибель родного города, узнавший горечь утрат, страдания, боль. Но внутренне не сломленный и на пороге смерти думающий о служении людям.
Внутренне изменяясь, Кассандра преодолевает самоотчуждение, порожденное ее принадлежностью к царскому дому, и приходит к самой себе. Для Кассандры он означает осознание ложного пути: она, провидица, была слепа — «Видела только то, что было перед глазами», ее жизнь целиком определялась порядком храмовых обрядов и требованиями царского дома. Отказываясь от дворцовых привилегий, Кассандра, пользуясь словом из нашего времени, становится «аутсайдером», или, по терминологии 80-х годов, сторонницей «альтернативного» образа жизни, одной из важных духовных предпосылок которого является антивоенное сознание. В понимании Кристы Вольф этот утопический вариант включает и такие понятия, как человеческая общность и взаимопонимание, солидарность, творческая наполненность жизни. Можно спорить о предлагаемом в повести «альтернативном решении», которое, конечно же, не безупречно ни в историко-социальном, ни в философском плане. Но ведь этот вариант и не навязывается в качестве единственно приемлемого «образца для подражания»: речь идет о возможности, о поиске. Акцент же сделан на другом: затронув главный нерв времени, пробудить у каждого чувство ответственности.
В русле этого главного замысла — и переосмысление самого провидческого дара Кассандры, который осознается ею как долг перед людьми. Когда встает проблема выбора — «между происхождением и служением» — она выбирает служение: «Я останусь свидетельницей». Это и есть главный итог ее внутренней перестройки. Проблема выбора, нравственной ответственности за избираемый вариант судьбы — один из главных философско-этических мотивов литературы XX века. В последние десятилетия писатели все заметнее связывают проблему выбора уже не столько с индивидуальной судьбой, сколько с общественными последствиями индивидуальных решений и, что еще важнее, с вопросом об исторических судьбах всего человечества, с проблемой «быть или не быть» человеческому роду на земле.
Именно в этом смысле трактуется в повести образ мифологической прорицательницы: она не безумная провозвестница грядущих бед, уготованных разгневанными богами, а человек, сознательно поставивший свои способности на службу людям, спасению жизни. Голосом Кассандры говорит опасность. И сам дар прорицания предстает в иной своей ипостаси: как умение наблюдать и видеть, быть зорче других, анализировать, делать выводы, обобщать. Так трансформируется в повести давний топос литературы: слывущий безумным человек оказывается мудрее других, понимает мир и людей яснее и глубже всех окружающих.
Дар Кассандры, ее пророчества предстают не как сверхъестественная способность «провидеть» будущее, а как элемент критического познания и осмысления действительности. Дар не божественный, а вполне человеческий, притом служащий не эгоистическим, индивидуалистическим целям, а благу людей. Вот почему Кассандра не воспользовалась шансом выжить: она хочет до конца сохранить память, зрение, слух, чтобы быть полезной людям. И у роковой черты Кассандра еще думает попросить ахейскую царицу дать ей писца или молодую рабыню, чтобы запомнила и передала своим детям печальную повесть о бессмысленной гибели Трои. Чтобы память человечества послужила его спасению: «Пусть рядом с потоком песен о героях, хоть с трудом, пробьется маленький ручеек и тоже достигнет тех далеких, может быть, более счастливых людей, которые будут жить когда-нибудь».
Критическому переосмыслению подвергается, таким образом, и весь «героический кодекс» древнего эпоса — антивоенный пафос повествования включает негативную дистанцию по отношению к воспетым сказителями воинским доблестям. Мы становимся свидетелями своеобразного «демонтажа» мифологического культа героев. Подвиги у стен Трои изображаются под весьма «негероическим» углом зрения. Так, стоящий во главе ахейских дружин Агамемнон, в «Илиаде» именуемый «могучим», предстает как безвольное ничтожество. Но наиболее радикальной переработке подвергается образ самого прославленного из героев — Ахилла: перед нами не «благородный» юноша древнего эпоса, а «Ахиллскот». Снятие героического флера с персонажей Троянской войны — это отказ от культа силы, насилия и его воспевания. Только коренной разрыв с этим культом может способствовать сохранению в человеке человеческого начала, как его воплощает в повести Эней. Вольно введенный в сюжет мотив любви Кассандры и Энея вносит особую, человечную ноту в повествование, утепляет его.
В свободной трактовке античного материала Криста Вольф следует давней традиции мировой литературы. Ведь еще в «Троиле и Крессиде» Шекспира, где эпизодическое появление Кассандры овеяно поэзией, война предстает с самой мрачной своей стороны, как бессмысленная бойня, а греческие герои — в пародийно-сатирическом преломлении. И здесь Ахилл начисто лишен благородства, вообще привлекательных черт. Идти ли от Шекспира назад, в глубь времен, например, к «Троянкам» Еврипида, или вперед, к нашему времени, скажем, к параболам Брехта — для гуманистической литературы антивоенная мысль остается важнейшим фундаментом переосмысления древних сюжетов. Живым смыслом наполняется эта традиция в литературе Германии, на протяжении последних десятилетий с особым интересом относящейся к переработке древних мифов, сказаний, легенд. Совершенно невозможно в этой связи не назвать одного из самых выдающихся писателей Германии Франца Фюмана, в творчестве которого мифологические сюжеты играют особую роль, углубляя, усиливая антивоенную и антифашистскую сущность его произведений. Обратившись к мифологическому сюжету, Криста Вольф вносит важный вклад в развитие этой плодотворной традиции литературы Германии.
В эпическом мире «Кассандры» женщины воплощают гуманистическое начало, противопоставленное войне, насилию, культу героев. Новым смыслом наполняется и давно занимающий писательницу вопрос о положении женщин в обществе, их стремлении вырваться из той социальной роли, которая им навязывалась с давних времен, о тяге к полноценной жизни, духовной и нравственной самореализации. Устремление женщин к миру, к равноправному существованию предстает как одна из важнейших основ совершенствования человеческого рода. В то же время в повести отвергается как позиция феминистского экстремизма, так и «мужской шовинизм», вытесняющий женщину на периферию общественной жизни, отводящий ей роль объекта. Взгляд на войну и гибель Трои глазами женщины создает новую, очуждающую дистанцию по отношению к изображаемым событиям, способствуя реализации художественного замысла: переосмысляя миф, представить войну как безусловное, но не неизбежное зло.
В том, чтобы «героическому эпосу» о Троянской войне противопоставить неприкрашенную правду о ней, наметить пусть утопическую, но все же перспективу мирного существования, решения спорных вопросов доводами разума, видит смысл своей жизни Кассандра. Но здесь затронута, несомненно, и важнейшая проблематика писательского творчества в современном мире — речь идет о долге художника не только запечатлеть страдания человека, но и осмыслить их причины; сказать людям правду, помочь преодолению зла. Именно так прочитывается повесть, так понимает свою задачу автор. Можно считать, что именно это имела в виду Криста Вольф, отвечая на письмо одного молодого участника антивоенного движения из ФРГ: «Неужели литература..., которая когда-то, в великом эпосе Гомера, начинала с изображения битв и описания оружия, с культа героев и восхваления богоподобных полководцев, — неужели и она должна участвовать в изгнании утопии? Может ли она, вслед за великолепным описанием щита, который нес Ахилл, запеть гимн нейтронной бомбе?». «Нет», — отвечает писательница и признается, что пишет «во имя надежды». Сейчас, говорит она, нельзя позволить себе настроения пессимизма, вселенской скорби: «Под давлением опасности возрастает интенсивность размышлений, поиска общности людей». Со всей остротой мы сознаем, что хотим жить и что потому надо «учиться мыслить и чувствовать по-другому». Дать импульс к размышлениям, привлечь внимание к ключевым проблемам современности — в этом нравственный пафос повести.
Л-ра: Литературное обозрение. – 1987. – № 3. – С. 63-66.
Произведения
Критика
