Монолог трагика
Владимир Новиков
Что такое история?
По прочтении прозаической книги Виктора Сосноры прежде всего задаешься таким вот наивным вопросом. Нелегко предложить хоть какой-нибудь ответ, дать хотя бы рабочую формулировку этого понятия — меж тем как оперируем мы им легко и свободно, требуем от всех и каждого неуклонного историзма, осуждаем «внеисторичность» и т. д.
Заметьте: по странной прихоти языка историей одновременно именуется и наука, изучающая прошлое, и само это прошлое. Рискованное тождество, дающее большие возможности не только науку пригонять к предмету, но и предмет, когда надо, под концепцию или теорию слегка подогнать. «Тому в истории мы тьму примеров слышим...»
Не в силах дать собственного определения истории, решил я свериться со словарями, как с зеркалом представлений общепринятых. И вот две наиболее четкие дефиниции: «действительность в процессе развития» и «ход, последовательное развитие чего-л.». Ключевое слово — «развитие», оно-то и должно нам все разъяснить. Но опять-таки: а что такое развитие? Не поленился достать из шкафа другой том толкового словаря и прочел там: «Развитие — процесс перехода из одного состояния в другое, более совершенное». Видите: обязательно «более совершенное»!..
Дело, конечно же, не в словарях: они говорят только то, что все мы говорим. Говорим привычно, не задумываясь, автоматически полагая, что поступательное движение, исторический прогресс даны от века и навсегда, что все трагические события — не более чем исключение в цепи непрерывных шагов вперед. Что греха таить: велик и сладок соблазн мышления по небезызвестному принципу «Все к лучшему в этом лучшем из миров».
В последовательном споре с историческим бодрячеством развивается творчество поэта и прозаика, о котором у нас пойдет речь. Имя Виктора Сосноры впервые прозвучало — и довольно громко — в начале шестидесятых годов, когда его произведения, в особенности поэма по мотивам «Слова о полку Игореве», были энергично поддержаны Н. Асеевым и Д. Лихачевым (в сборнике воспоминаний об Асееве, вышедшем в 1980 году, помещена переписка поэта и ученого, где о ранних стихах Сосноры ведется интересный и темпераментный диалог). Дальнейший путь Сосноры — это, говоря обобщенно, путь в глубину русского слова. Поэт работал и работает на пределе творческой дерзости, он самый последовательный сегодня максималист словесного эксперимента. По сравнению с его причудливым корнесловием и импульсивно-раскрепощенным синтаксисом весьма умеренными выглядят и поиски других поэтов его поколения, и самые отчаянные устремления нынешних молодых стихотворцев. Соснора, по сути дела, единственный за последние лет тридцать поэт, позволявший себе неслыханную роскошь писать «в стол» стихи смелые не только по тематике, но и по поэтике, не боящийся быть понятым не сразу. Впрочем, читатели, его понимающие, есть, и их не так мало. Плохо только, что среди них нет редакторов и издателей, решающих вопрос о публикации. Право на сложность у нас почему-то признается только за поэтами прошлого. Читателя упорно лишают возможности и удовольствия потрудиться над разгадкой таинственных строк, сложенных их современником. Что ж, будем надеяться, что это не навсегда...
Вкус к российской истории, к остро парадоксальному сближению ее сюжетов с нашим временем Виктор Соснора обнаружил в первых же своих стихотворных книгах, где в беспощадно-суровых, графически резких тонах предстали и поход Владимира Мономаха в 1111 году, и горестная битва на Каяле, и победная битва на Непрядве:
Только —
вдовы,
вдовы,
сироты и боль.
Объясняя непривычную жесткость этих стихов, академик Д. Лихачев писал: «Киевская Русь Виктора Сосноры знает опыт нашей великой войны». Решительный отказ от умилительных стилизаций, широта трагического обобщения и в дальнейшем остались главными принципами «исторической поэтики» Сосноры. Не считаясь с хронологическими барьерами и дистанциями, он может сравнить свое «трудновоспитуемое» послевоенное поколение с русичами времен домонгольского нашествия, пережить как сегодняшнее чувство «равенство-радость» Новгородской республики, принять в своей ленинградской квартире не кого-нибудь, а самого Чингисхана и вести с ним невеселый диалог, «обсуждая абсурды тринадцатого века да царства двадцатого — театры террора».
Поэта, погружающегося в глубь веков, почему-то тянет перевоплощаться в самых униженных и оскорбленных: в спартанского илота, обреченного на гибель во время криптий, в узников и самоубийц, наконец, даже — в лиса, которого травит на охоте Малюта Скуратов. В этом печальном ряду пребывают у Сосноры и фигуры поэтов, непонятых и гонимых, будь то Гомер или легендарный русский Боян, Эдгар По или Оскар Уайльд. Отсюда минорная тональность и при обращении к петровской эпохе:
Птица Сирин, птица Сирин!
Где твоя Россия?
Слушай:
стужа над Россией
ни черта не тает.
Птица Сирин, птица Сирин!
Нищета все та же, — и при поэтическом обзоре уайльдовского Лондона:
Для комплекса добра и зла,
мой сэр, еще сыра земля.
Отсюда и неуютные, скорбные лирические формулы: «Лишь ложь и цепи нужны народу», «заветное завтра — триумф Тамерлана», «я не приду для правды в этот век».
Так что же получается у этого поэта? Что вся история — сплошная трагедия?
Уточним: не «история есть трагедия», а — «история как трагедия». Ведь перед нами не научный трактат с категорическим выводом, а определенный угол художественного зрения. Прямо скажем, не очень поощрявшийся в недавнюю эпоху принудительного оптимизма, когда наше настоящее рисовалось ближайшей ступенькой к светлому (эпитет постоянный и обязательный!) будущему, а заодно и прошлое рекомендовалось изображать, не сгущая трагические краски: ведь и оно в свете безудержного оптимизма тоже выглядит прелюдией к грядущим райским кущам. (Как тут не вспомнить недавней поры анекдот, пародирующий наши учебники истории: древнеримские рабы несут на демонстрации плакат — «Да здравствует феодализм — светлое будущее всего человечества!».)
История многогранна и многомерна, для ее воссоздания нужны и бесстрастные летописцы, и голосистые эпики, и охочие до подробностей «жанристы», и — трагики. С последними в наш суровый век, как ни странно, в словесности нашей оказалось туговато. Когда-то академик Матвей Розанов написал статью о «мировой скорби» в русской поэзии, где говорил о том, что в каждую эпоху какой-то поэт должен взять на себя роль «скорбника». Лирика Сосноры свидетельствует, что эта вакансия сегодня не пуста, а степень опубликованности стихов поэта (вышедшие за двадцать шесть лет семь его книг включили лишь меньшую часть написанного) говорит о том, как нелегка работа трагика.
Зато с прозой у писателя как будто сдвинулись дела печатные. Книга исторической прозы, завершенная автором в 1968 году, наконец увидела свет. Как говорится, не прошло и двадцати лет... Книга не попала в дежурную обойму активно обсуждаемых произведений, некогда «крамольных», а ныне разрешенных (хотя дефицитом и раритетом сделалась мгновенно по выходе стотысячного тиража). Думаю, это закономерно: сейчас через литературу прежде всего утоляется читательская жажда информации, которой так долго не хватало и которая многие годы сознательно от нас утаивалась. Нашему общественно-литературному сознанию не до оттенков авторских художественных концепций: оно пока усваивает и переваривает массу сложных, порою страшных фактов из недавнего прошлого нашей отчизны. Время их глубокого и самостоятельного осмысления — еще впереди. Книга же «Властители и судьбы» в первую очередь примечательна не информацией (хотя автор и вводит в обращение ряд новых фактов, связанных с государственными начинаниями Петра III), а авторскими невеселыми раздумьями, трагическими догадками, она отмечена очень индивидуальной, печальносаркастической интонацией повествования.
Как вы, лично вы, относитесь к царствованию Елизаветы Петровны? Что за человек был, по-вашему, несчастнейший Иван Антонович (1740 года рождения, российский император в 1740-1741 годах, низложенный и арестованный в возрасте одного года трех месяцев, через три года отправленный в Соловки, а затем с шестнадцати до двадцати четырех лет промаявшийся в Шлиссельбурге и убитый там же)? А как вы думаете, был ли счастлив в своей долгой и многотрудной жизни Гаврила Романович Державин, удалась ли ему утопическая затея гармонического соединения в одном лице чиновника и поэта? Вот такие примерно вопросы адресует Соснора собеседнику, рассчитывая, что тот кое-что знает об этих сюжетах российской истории и — главное — успел над ними поразмышлять, выработать какие-то свои «за» и «против».
Ведь в чем, собственно, заключается причастность наша к историческому прошлому? В том, что каждый из нас может «сметь свое суждение иметь» о любом из деятелей этого прошлого. Суждение честное, искреннее, индивидуальное, открытое для спора и постоянно проверяемое фактами. Долгие годы нам, к сожалению, предлагали не факты, не «информацию к размышлению», а готовые итоги чьих-то неглубоких размышлений о «классовой сущности», «противоречиях» и прочих всяких там «несмотря на» да «с другой стороны». Так что мы и сами уже порой не реальных сведений ищем, а авторской подсказки: «хорош» или «плох» тот или иной деятель. Но к истории-то по-настоящему мы прикасаемся тогда только, когда берем на себя личную ответственность решить для себя: что мне близко и что мне чуждо в Петре I или в Екатерине II — и соответственно, в Бухарине или в Каменеве.
Виктор Соснора не декларативно призывает к такой гражданской самостоятельности мысли, а показывает конкретный личный пример. По прочтении повести «Спасительница отечества» нам ясно, что автор относится к героине однозначно осуждающе. Но вместе с тем ясно, за что он ее осуждает. За тщательное лицемерие ее «Записок», где с явной целью перехитрить будущего читателя возводится разнообразная напраслина на Петра III. За театральность ее слов и холодную, рассчитанную жестокость дел. За многие тысячи «виселиц в калмыцких, башкирских, киргизских степях». Автор повести, не повторяя набивших оскомину разговоров о положении народных масс, в конечном счете оценивает каждого правителя мерой пролитой народной крови. Увы, для России это неизбежный «общий знаменатель». Поэтому писателю даже не нужна такая добыча, как «амурные» дела императрицы: «Никто, в конце концов, не имеет никакого морального права ни исследовать эту вереницу любовников, ни осуждать ни их, ни ее». Действительно, в альковы заглядывать недостойно ни с горящими от любопытства глазками, ни с ханжески-брезгливой гримасой. Но автора здесь сразу же другое занимает:
«Были ли вообще это «амурные дела»?
Это были— контракты.
Она была нужна им.
Они были нужны ей.
Она им — по причинам продвижения по службе.
Они ей — по причинам ее бессемейности, императорского одиночества, духовной пустоты и бессилия».
Иначе говоря, не пикантные подробности здесь важны, а общее для всего облика и всей деятельности императрицы раздвоение видимости и сути. Не избыточный любовный темперамент ставится Екатерине в вину, а всепроникающая лживость.
Вы находите позицию автора чересчур категоричной, придерживаетесь другого мнения о «спасительнице отечества»? Пожалуйста, спорьте, приводите свои аргументы, поднимайте первоисточники, добывайте оттуда не упомянутые Соснорой факты. Повесть ведь написана не столько для того, чтобы навязать читателю авторскую точку зрения, сколько для того, чтобы читатель выработал свою собственную. Но именно свою и именно точку зрения, а не воспоминания об учебнике для четвертого класса и не расхожие мнения насчет того, что в наше время критиковать царей «не модно». Есть ведь, что греха таить, даже среди ученых-историков такое поветрие: дескать, раньше мы самодержавие «переругали», теперь давайте о нем поласковее говорить — как-никак укрепляли Романовы наше государство. Не думаю, однако, что такая уступчивость и переменчивость пришлись бы по душе, скажет Александру Сергеевичу Пушкину, писавшему о Екатерине «...со временем история оценит влияние ее царствование на нравы, откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками, показал важные ошибки ее политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия — и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России». Русская литература всегда предъявляла тиранам смех крупный и беспощадный, не верила их крокодиловым слезам и не желала входить в демагогические выкладки якобы смягчающих обстоятельств. Едва ли эта смелая трагическая традиция нуждается в пересмотре.
Екатерина II выступает отнюдь не эпизодической героиней и в повести «Две маски». Впрочем, прежде чем говорить о роли императрицы в сюжете повести, надо сказать о концептуальном способе построения самой вещи. Соснора обратился к событиям, которые уже описывались в литературе, а именно — в романе Г. Данилевского «Мирович» (1875). Неплохой роман, вполне читаемый и сегодня. Данилевский словно следовал тем рекомендациям, которые были выработаны для исторических романистов в тридцатые годы нашего столетия. Он тщательно избегает предвзятости, подчеркнуто объективен по отношению к Василию Мировичу: с одной стороны, тот — авантюрист, честолюбец, картежник и гуляка, с другой — довольно симпатичный и образованный молодой офицер. Как говорится, в характере героя отразились противоречия эпохи. А чтобы читатель на одной истории Мировича слишком не сосредотачивался — автор дает, что называется, широкую панораму: в романе появляются и Ломоносов, и Фонвизин. Казнь Мировича наблюдают молодые Новиков и Державин, причем Державин, как и положено будущему царедворцу, бездумно верит слуху о запоздавшем помиловании, а Новиков, как и надлежит будущему прогрессисту, в справедливости этого слуха сомневается.
Но не поспешил ли Григорий Петрович Данилевский с «синтезом» в рассмотрении вопроса, по которому «тезис и антитезис» еще не были достаточно отчетливо высказаны? К этому, первому этапу осмысления событий и вернулся автор «Двух масок». Он внятно и последовательно изложил версию «Смерть сумасшедшего и казнь авантюриста», а потом предложил другой взгляд и на Иоанна Антоновича, и на Мировича — «Смерть узника и казнь поэта». Второй путь вывел Соснору на смелую догадку: безрассудный поступок Мировича был, по сути дела, спровоцирован Екатериной — ей подобная акция, как никому, была на руку и позволила «ликвидировать» заточенного в темнице царевича, опасного конкурента в возможном спорю о правах на престол. В свете такой версии по-новому выглядят многие факты: и внезапное исчезновение сообщника Мировича — Ушакова, и крупное вознаграждение тюремщикам-убийцам Власьеву и Чекину, и скоропалительное следствие, и еще более скоропалительная казнь «возмутителя» — концы в воду...
Сюжет выстроился стройный и внутренне логичный. Но было ли так на самом деле? Фактически это непроверяемо — как и многие другие события, известные нам только в качестве версий (скажем, убийство царевича Дмитрия по приказу Годунова). Важно, что могло быть. А насколько могло — решайте сами, сопоставляя обе версии «Двух масок», перечитывая попутно Данилевского, перечитывая и осмысливая всю нашу российскую историю. Соснора избегает каких-либо аллюзий, параллелей между веками — просто он рассчитывает на читателя думающего и неравнодушного.
Есть две малоплодотворные крайности в подходе к прошлому. Одна — механическое перенесение в него конфликтов и страстей нашего времени, когда творческое сопоставление подменяется ничего не проясняющим отождествлением «века нынешнего» и «века минувшего». Другая крайность — чересчур дистанционный, созерцательный взгляд, когда люди прошлого видятся игрушечными фигурками, а их личная человеческая боль не ощущается ни автором, ни читателями. Сосноре в равной мере чужды обе названные тенденции (хотя каждая из них, заметим, имеет сегодня прочную опору в читательском сознании и способствует скорому успеху). Он ищет контакта со своими героями прежде всего через живую боль.
Особенно это ощущается в повести «Державин до Державина». Почему она так называется? Да потому, что автору особенно близок и дорог не преуспевающий министр и признанный поэт, а униженный и многострадальный солдат, еще не удостоенный первого офицерского чина, сжегший на карантинной заставе по пути к Петербургу все свои сочинения. «Хороши ли они были или дурны, того теперь сказать не можно. Но из близких его приятелей кто читал, весьма хвалили». Это сдержанный тон державинских «Записок», изложенных в третьем лице. Автор же повести, проникая сквозь этот мужественно-обезболивающий тон, выходит на весьма горькие раздумья и даже спорит с одним весьма авторитетным, но чересчур буквально порою понимаемым афоризмом, говоря: «Рукописи — превосходно горят, ибо это, в конечном счете, всего-навсего бумага». Для него, автора повести, погибшие державинские произведения не просто утраченные тексты, а знак того трагизма, который неизбежно сопровождает всякое истинное творчество да и жизнь культуры в целом: от пожара Александрийской библиотеки до уничтоженных стихов Мандельштама.
В последнее время критики много размышляют о трудных судьбах трудных книг, и поводов для таких разговоров предостаточно. Вот, к примеру, А. Марченко в статье «Незавтрашние зигзаги» («Литературное обозрение», 1987, № 7) констатирует, что «почти двадцать лет пролежала проза Сосноры под спудом», хотя, по мнению критика, в ней примерно столько же «свободомыслия» и «лирической дерзости», сколько в благополучно проскочивших шлагбаум в шестидесятые годы исторических импровизациях Вознесенского.
Но не уподобляемся ли мы, ведя подобные разговоры, римским зрителям, хладнокровно взирающим на гибельные бои гладиаторов, в роли которых в данном случае оказываются авторы «рискованных» произведений? Было бы интересно узнать мнение такого серьезного критика, как А. Марченко, не только о «проходимости» свободомыслия в разные времена, но и о главной сути упоминаемых произведений. Дело в том, что эмоционально-поэтические концепции истории у Вознесенского и Сосноры диаметрально противоположны. Вознесенский — просветитель, утопист, неизменно убежденный: «Даже если — как исключение — вас растаптывает толпа, в человеческом назначении девяносто процентов добра». Соснора — скептик, антиутопист, склонный в растаптывающей мыслителя или художника толпе видеть скорее правило, чем исключение. Вспомнить хотя бы гиперболически заостренные строки из его вариации на тему «Баллады Редингской тюрьмы»: «Не государство и не век, не полицейский идеал, а каждый честный человек Уайльдов убивал. Кто мало-мальски, но маляр, читал художнику мораль». Кто прав из двух поэтов — решать не теперь. Но смазывать разницу их позиций не стоит.
Трагическая доминанта прозы Сосноры отчетливо читается и в очень ранней его вещи «Где, Медея, твой дом?», выполняющей во «Властителях и судьбах» роль философского эпилога. Вольно обращаясь с мифологией, автор разворачивает историю Язона и Медеи в горькую антиутопию, в притчу об изначальной обреченности подвигов и деяний, вдохновленных властолюбием. К безнадежному финалу приходит Язон, стремившийся к одной цели— повелевать. Впрочем, авторский сарказм распространяется и на верховного владыку Олимпа: «Худо Зевсу, Повелевать — этот род деятельности не приносит плодов, если повелевать без определенной цели. А цели-то Зевс и не мог определить».
Так что же? Бесцелен и бессмыслен весь миропорядок? Есть в повести один персонаж, не вмещающийся в такую трактовку. Это самочинно введенный автором в традиционный сюжет Скиф — бывший царь Скифии, добровольно отказавшийся от власти и сопряженной с нею жестокости. Он опекает Медею, помогает в труднейшие минуты аргонавтам, а потом таинственно исчезает куда-то, по-видимому, туда, где кто-то нуждается в поддержке. Ибо самоотверженность и самопожертвование — вечны и неоспоримы. Так трагический настрой повести смыкается с идеей мужественного стоицизма.
История как трагедия... Такой тип художественного определения не всякому по вкусу. И все же он необходим в общедуховном процессе обретения правды. Как художественная концепция, которая жестко противостоит бездумности и равнодушию. Как художественная гипотеза, которая сама страстно жаждет быть опровергнутой. Трагичен ли весь путь человечества, вся история нашей планеты — это ведь постоянно открытый вопрос. Вопрос вопросов.
Л-ра: Литературное обозрение. – 1988. – № 10. – 37-40.
Критика
