Трагический мир Сьюзен Хилл (некоторые особенности развития современной английской новеллистики)
Е. С. Себежко
Сложность, которая возникает всякий раз, когда предпринимается попытка дать каноническое определение новеллы, обусловлена прежде всего необычностью самого жанра. В отличие от других жанровых форм, сложившихся и устоявшихся, «отвердевших» в процессе многовекового развития, новелла оказывается не только самой «молодой», но и наиболее подвижной и неустойчивой.
Каждый литературный жанр отражает действительность, но новелла вступает во взаимодействие с ней быстрее, реагирует на ее противоречия острее. Между ними — реальностью и ее новеллистическим отражением дистанция сведена до минимума. Реальность в новелле это не прошлое, осмысляемое из настоящего, это само настоящее, исследуемое в его противоречивой множественности, подвижное и неотстоявшееся.
Новелла как раз тогда выходит на передовые рубежи литературы, когда процесс рождения новых общественных отношений проходит через сознание личности. На этапах общественного перелома, когда возникает объективная необходимость действия, но оно, это действие, еще не отлилось в форму исторически закономерную, усиливается личностный фактор, который так весом в новелле, и общественное действие передается как действие конкретно-личностное. Форма художественного воплощения этого действия впоследствии будет меняться в зависимости от мировоззрения и общественной позиции автора: от действия деяния (в событийной новелле) до действия рефлексии, действия бездействия (в психологической). Но какую бы форму оно ни принимало, новеллистическое действие является тем регистром, которое переводит социальное бытие в себе в социальное бытие для себя.
В какой-то мере можно говорить о социальной симптоматике новеллистического жанра. Прогностическая функция литературы в том и состоит, что многие явления она улавливает до того, как они решительно о себе заявляют. И распространение новеллы на определенных этапах общественного развития — это не только литературный, но и социальный симптом, указывающий на начало перемен. Общественный перелом находит для своего художественного осмысления соответствующую форму.
Новелла — жанр парадоксальный по самой своей сути. Ориентированный на предельно сжатую подачу материала, он в то же время стремится к масштабному изображению реальности. Расширение через сжатие — вот две крайние точки этого парадокса. Обращаясь к языку поэтических сравнений, можно сказать, что новелла умеет
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир в зерне песка.
В единой горсти бесконечность.
И небо — в чашечке цветка.
Осуществляется это разными способами. Первый — это обращение к материалу, который сам по себе необычен и выразителен настолько, что позволяет при сопоставлении с обыденной реальностью выявить внутреннее движение жизни. На этом принципе строится остросюжетная, событийная новелла, демонстрирующая противоречие между общепринятым и исключительным, нормой и ее нарушением.
Второй способ организации материала в новелле — это особая форма подачи обыденного, когда отброшено все случайное, выкристаллизовано ядро явления. Событийная тенденция слабеет, все очевиднее становится социальная природа внутреннего противоречия. Оно возникает теперь не вне нормы, — как преступление, нарушающее законы общепринятой морали, — а внутри ее, — сама общественная мораль оказывается безнравственной. Такое противоречие требует не демонстрации, а исследования, и социальный фактор оказывается ведущим аргументом в этом исследовании.
Противоречие оказывается следствием не случайных внешних обстоятельств, а итогом сложного взаимодействия социального и личного. Субъективное проявляется через социальное, продолжается в нем, и очевидность этой тенденции требует новых форм художественного воплощения, поисками которых отмечено развитие литературы XX века. В этих условиях меняется и структура новеллы. Событие еще играет в ней заметную роль, но его функция уже вторична: не оно зачастую определяет трагическую судьбу героя, но сама личность героя, весь сложнейший комплекс социально-нравственных причин. Нередко это событие в своей конкретности, пространственно-временной ограниченности подчеркнуто единично, даже исключительно: таинственное происшествие, измена, убийство — т. е. включено в тот круг явлений, которым определяется специфика остросюжетной новеллы. Но при ближайшем рассмотрении этих двух типов выявляется одна существенная особенность: если в остросюжетной новелле некое «вдруг» производило значительные изменения в судьбе героя, то в новелле психологической самые неожиданные зигзаги сюжета ничего не меняют в его жизни.
Эта новая тенденция, оформившаяся в новеллистике на рубеже веков, получила широчайшее распространение в литературе XX века.
Английской модификацией этого явления оказывается новеллистика Сьюзенн Хилл. Действие ее новелл всегда передает реальную действительность, выписанную достоверно и зримо. Писательница скрупулезно точна в изображении быта героев — рыбаков приморского селения, обитателей курортного городка, домашнего уклада одиноких людей и т. д. Но по мере развития сюжета обыденно-бытовое непостижимым образом перерастает в нечто в высшей степени смутное, тревожное, даже угрожающее. От новеллы к новелле усиливается ощущение неустойчивости, непрочности, какой-то гибельной неизбежности. Над всем происходящим сгущается тайна, но не конкретной человеческой судьбы, а тайна всеобщей жизни, бытия.
Эта атмосфера напряженного ожидания, предугадываемой катастрофы — существенный момент каждого произведения этого автора, в котором повествование, прорывая обыденное, выводится на уровень общечеловеческого.
Постоянный вопрос, который так или иначе встает перед каждым героем Хилл, — что такое жизнь, где начало всего, почему мы здесь? Возникновение этого вопроса, коренного вопроса жизни, не зависит от культурного и интеллектуального уровня ее героя. Он присутствует зачастую даже не в словах, а в ощущениях людей особого внутреннего склада, странностью и непредсказуемостью своего поведения вызывающих у окружения иногда ненависть (Нэйт «Дочка Хэллоранов»), чаще — снисходительное, с оттенком недоумения, презрение (Дункан «Альбатрос», Осси «Осси», Марсель «Четки зеленые и красные»).
Расщепленный, лишенный цельности герой Хилл совсем не похож на традиционный тип рефлектирующей личности, интеллектуальный уровень которой высок настолько, что собственное «я» может становиться объектом пристального и нелицеприятного анализа. Способность к «операции без анестезии» над самим собой, отстраненный, как бы со стороны, взгляд не только на собственные поступки, но и эмоции — непременное свойство подобной личности.
Среди персонажей Хилл лишь иногда встречаются люди, способные подвергнуть испытанию сомнением любое движение собственной души. Таковы, например, главные герои новелл «Осси», «Самервилл». Однако даже в этих случаях о напряженной внутренней работе, происходящей в их душах, мы лишь догадываемся.
Но чаще всего душевный склад ее героев проще, однозначнее. Их отличает цельное, нерасчлененное сознание (Дункан «Альбатрос», Нэйт «Дочка Хэллоранов», мисс Парсон «Устрицы и креветки»), чуждое, казалось бы, способности к самоанализу.
Эти два типа личности у Хилл при всем их различии оказываются во многом сходными. Как правило, они не устроены, выпадают из общего ряда. Утеря ими места среди себе подобных мотивируется не социальными причинами (многие из них: миссис Рис «Друзья миссис Рис», Самервилл, Нэйт — вполне обеспечены, даже богаты), а особой духовной восприимчивостью, чаще всего не осознаваемой ни окружающими, ни ими самими, Они совсем не добрые гении, во всяком случае на этом не фиксируется авторское внимание. Даже тогда, когда герой совершает поступок, бесспорно нравственный, он обусловливается совсем другими соображениями, чем следование идеалам добра и сострадания. Рассказчик в новелле «Осси» то и дело приходит па помощь человеку, еще в детстве пленившему его своей загадочностью и независимостью.
Предложенные писательницей факты откровенно подталкивают читателя к конструированию расхожей схемы, в центре которой самоотверженный друг, спасающий жалкого неудачника.
Но ни сюжеты, ни герои Хилл никогда не укладываются в схему. Как раз напротив, они разрушают привычные мотивировки и ситуации. Рассказчик в новелле «Осси» не столько спаситель, сколько спасаемый. Его влечет к Осси удивительная непохожесть последнего на кого бы то ни было. Ему недоступны, но соблазнительны так легко и естественно осуществляемые Осси желания стать другим, вырваться из оков размеренного существования. Рассказчик существует внутри среды, в то время как Осси живет вопреки ей.
Хилл никогда не препарирует амбивалентных ощущений своих героев, не дает читателю возможности взглянуть на них изнутри не исследует их движения. Для нее факт их существования — не процесс, а данность, которую она не объясняет, не мотивирует, а заставляет ощутить. Потому писательница дает так мало фактических сведений о своих персонажах, так сознательно умалчивает о тех перипетиях, которые связывают в тугой узел все нити человеческой судьбы. Какое несчастье приковало к инвалидному креслу и оледенило душу матери Дункана? Почему так скудно и одиноко прожила свои 69 лет Эвис Парсон? Что пытается забыть Самервилл в своем розовом раю, укрывшись в него, как в крепость?
Каждая новелла рождает подобные вопросы. Что-то настолько мучительное осталось в прошлом каждого героя, что сознание отказывается жить с этим разъедающим воспоминанием. Это прошлое никогда не станет прошедшим. События как такового нет, есть лишь его неясная, смутная, но грозная тень, под знаком которой проходит вся жизнь человеческая.
Поэтому в центре внимания Хилл не столько исследование психологического строя ее героев, сколько изображение особого психического состояния человека, сливающегося со всем загадочно-трагическим движением бытия.
Эта тенденция особо ощутима в образах стариков и детей, так часто встречающихся в ее произведениях. Литературная традиция закрепила за ними достаточно стабильные признаки. Их рассматривают обычно как два противостоящих друг другу возрастных этапа, между которыми движется человеческое бытие — от детства с его иллюзиями незнания к искушенности и опыту старости. Для Хилл эти категории не только возрастные. Они — два состояния человеческой души, не столько противостоящие, сколько сопоставимые. Старики и дети равно мудры и равно беспомощны перед непостижимо таинственными связями реальной действительности. Они обладают повышенной чувствительностью к малейшим изменениям во внешнем мире, улавливая, подобно тончайшему сейсмическому прибору, бесплотное «нечто», несущее угрозу самому человеческому существованию. Их внутренняя реакция порождена не логикой и не практическим опытом. Она иррациональна по самой своей природе. У этих людей болезненно остро развито необъяснимое ощущение края, провала, перед которым стоит человек. Самые простые бытовые действия всегда сопряжены у них с ощущением смутной опасности, невидимой угрозы. Потому-то так часто при описании ощущений и поступков этих людей в самых различных сочетаниях возникает чувство страха: «Он ее... сажал, поднимая на руки, она не весила ничего, как перышко, и он пугался, обхватывая хрупкое тельце тяжелыми ручищами».
«И вот из-за спины няниного знакомого он заглянул в зал, и там толпились чужие дети, в лентах, тюле и бархате, в белых рубашках, клетчатых галстуках, и ему свело живот от страха».
«Он... проснулся в испуге, ему приснился сон. И он не мог его вспомнить, но он знал — что-то случилось».
«Он не часто пугался. Но сейчас, среди притихших болот старика самого охватило смятение, страх перед чем-то, что должно случиться, случиться здесь, где все замерзло, даже птицы попрятались и лишь издают таинственные крики, где все покрыто неподвижной водой, и от духоты пот градом катился у него по спине. Что-то с ними должно случиться, что-то...»
«На лице мистера Прудема появилось облегчение, но в его воспаленных глазах еще таилась тревога, страх, он беспокойно переступал с ноги на ногу».
Эта особая способность видеть нечто высшее в бытовом и банальном лежит в самой духовной природе стариков и детей, объединяя их мудростью начала и конца и отделяя от других, живущих бездумно, по инерции, довольствующихся малым.
Но и эти, другие, тоже дети человеческие, рано или поздно, чаще всего непоправимо поздно, постигают в реальном, бытовом и утилитарном присутствие некоего высшего начала. Неведомое вдруг проникает в благополучное самодовольство этих людей, и это мгновение становится поворотным в жизни человека, внезапным прорывом в истину.
Рассказчица в новелле «Мистер Прудем и мистер Слейт» — писательница, приехавшая в провинциальный городок, чтобы поработать без помех. Ее радует анонимность ее существования — отсутствие знакомых, телефона, полное одиночество и независимость. «Ничто не мешает», — удовлетворенно отмечает она безразличие к себе окружающих и свое собственное равнодушие к ним. У каждого своя жизнь, свои заботы, свой замкнутый мир, непроницаемо-обособленный от других.
Но случай сводит ее с двумя жалкими стариками — и не остается места равнодушной безмятежности. Она ничем не помогает им, но они, неведомо для себя, помогают ей. Их смерть ничего не меняет во внешних обстоятельствах ее жизни, но нравственный урок, полученный ею, не пройдет бесследно.
Герой новеллы «Четки зеленые и красные», старый деревенский кюре, так же как и писательница из предыдущей новеллы, считает себя носителем истины: «...он знал... чему верит, зачем живет... он был еще честолюбив и предан Богу». Но писательница показывает его беспомощность перед вопросами, которые вот уже 40 лет задают ему его прихожане: За что судьба наказывает их неурожаями и наводнениями, болезнями и смертями? Где правда? В чем надежда?
С. Хилл, один из самых трагических художников современной Англии, дает ответ на эти вопросы. Да, человек бесконечно слаб, хрупок и уязвим, нити его судьбы теряются во мраке «неведомого». И все-таки есть сила, которая позволяет человеку противостоять безликому «нечто», — это единение людей, доброта.
Кюре понимает эту истину слишком поздно — когда горбун Марсель, уродец с детски нежным лицом, приносит в дар умершей мадам Кюрвье самую большую свою драгоценность — четки зеленые и красные.
Осознавая загадочное таинство бытия, страдая от непостижимой абсурдности своего земного существования и отчаянного стремления понять его смысл, герои Хилл ищут и находят свой идеал не вовне, а внутри себя, в том высоком нравственном чувстве, которое спасает их от мрака отчаяния.
Любовь, сострадание, память — все эти связи, соединяющие людей, и есть абсолютная ценность, противопоставляемая мировому абсурду.
Расколотому миру с его ужасающим безразличием к конкретной человеческой судьбе они противопоставляют неистовую жажду братства, единения... Когда же эта жажда остается неутоленной и прорыв к другим людям оказывается невозможным, тогда человеческое сознание проваливается в беспамятство смерти.
Обречен на медленное умирание старик из рассказа «Опекун», оставленный своим горячо любимым воспитанником; погибают при загадочных обстоятельствах Прудем и Слейт («Прудем и Слейт»), утратившие взаимную любовь и сострадание, уходит из жизни нелепый и несчастный Осси («Осси»), который так нуждался в понимании; черствость самых близких, по-своему любящих людей, убивает маленькую, трогательно нежную и кроткую девочку («Дочка Хэллоранов»).
Там, где рвутся нравственные связи, исчезает последняя возможность самоспасения для человека. В безлюдном одиночестве человеческое сознание гаснет, как огонь, к которому не открыт доступ кислорода.
Смерть у Хилл обозначает не только конец физического существования человека. Это всегда время, когда личность оказывается один на один со своим земным уделом, очная ставка с той надличностной силой, которая настигает свою жертву, прорывая все преграды.
В алогичном, изломанном, зловеще-парадоксальном мире защита нравственного самосознания оборачивается виной, стремление преступить тяготеющее проклятие — преступлением.
Тема преступления имеет в английской новеллистике свою историю. Ее истоки восходят к остросюжетной, детективной по своему характеру новелле конца XIX века. Убийство, преступление обычны в новеллах Конан-Дойля, Стивенсона, Честертона. Они являются здесь и композиционно-организующим началом и тем приемом, с помощью которого раскрываются характеры героев.
Преступление, с точки зрения создателей остросюжетной новеллы, — явление исключительное, чудовищное выпадение из нормы. «Великий детектив», будь то Шерлок Холмс или патер Браун, может не принимать некоторых сторон современной ему общественной системы, подвергать их сомнению, но при этом всегда ощущать себя ее частью. Потому-то он при всем своем подчеркнутом, даже декларируемом одиночестве не одинок, хотя действует обычно один, без поддержки полиции, на свой страх и риск. За ним общественный статус, та узаконенная система ценностей, которые он в конце концов защищает. Не случайно рядом с гениальным сыщиком мирно уживается весьма заурядная личность, назначение которой не только в том, чтобы своей ординарностью оттенить недостижимый интеллектуальный уровень героя, но и в том, чтобы быть для автора некоей усредненной точкой зрения, способствующей постижению традиционного (и, по существу, не оспариваемого) общественного мнения.
Преступление нередко составляет костяк сюжета и в новеллистике Дж. Конрада. Но, сохраняя авантюрный сюжет, Конрад все свое внимание сосредоточивает на анализе внутреннего мира своих героев. «Тайна» как изначальный толчок сюжета нужна писателю не только для концентрации читательского внимания. Тайное преступление, постепенно проясняющееся по мере развития повествования, интересует читателя не само по себе, а с точки зрения анализа той ответственности, «искупления», через которое проходят все его герои. Проводя их через предательство, измену, душевную слабость, Конрад тем не менее не оставляет у читателя сомнения в благородстве и высокой человечности этих людей. Для них он требует иной морали, но не потому, что он и его герои аморальны, а потому, что в современном мире извращены псе существующие нормы человеческих отношений.
У Конан-Дойля преступление — пружина детективного сюжета. У Конрада — индикатор, обнаруживающий разлад героя с общепринятым.
Конан-Дойль обвиняет преступника, Конрад оправдывает. Сьюзен Хилл не делает ни того, ни другого. Она констатирует. При этом ее констатация лишена равнодушного объективизма, который обычно связывают с этим понятием. Она констатирует с горестной беспомощностью не амбивалентность расщепленной души, где мирно уживаются добро и зло, безобразное и ужасное, вульгарное и возвышенное, но расщепление мира, который с отчаянной безысходностью пытаются постичь ее горой. Их поступки — это бунт против неполноценности собственного существования, но постичь истинную причину этой неполноценности им не дано. Поэтому они бунтуют против того, что «лежит на поверхности», что «кажется». Их бунт — скорее акт отчаяния, когда сталкиваются ощущение неосознанного бессилия и коварное полупонимание, подталкивающее к решению: вот он, твой конкретный враг, стоящий на пути к счастью. Так, Дункан убивает мать, чтобы избавиться от жестокой тирании чужой воли, которая мешает ему быть таким, как все, как лучший из всех, обожаемый Тед Флинт. А Самервиллю кажется, что достаточно утопить в озере тельце подкинутого ему младенца (мертвое? живое?), чтобы навсегда избавиться от воспоминаний и вернуть утраченный покой; с детской верой в справедливость бросается малыш на защиту беспомощной, прикованной к постели мисс Рис, становясь в конце концов причиной её смерти.
Преступление творятся героями Хилл не в состоянии аффекта, но осознанно и продуманно. И все же это не дает права обвинять этих людей в отсутствии нравственного сознания, нравственных принципов.
Потрясенный Самервилл осознает уязвимость своего розового мирка, невозможность уклоняться от того страшного и жестокого, что есть в реальной жизни. И слезы, которыми он захлебывается в автобусе после посещения в вонючей палате умирающей старухи, это нравственный катарсис, рождение и осознание того чувства причастности к происходящему в мире, от которого он тщетно пытался спрятаться в своем одиночестве.
Интуитивно постигаемая героем Хилл невозможность совмещения нравственного и сущего приводит его или к безумию, когда разрушается сознание, не способное выдержать непосильную психическую нагрузку («Альбатрос»), или под воздействием инстинкта самосохранения к регенерации апатии и бездумья, как это происходит с Самервиллом. «Самервилл снова заварил кофе и пошел с чашкой на террасу. Он хотел почитать. Но скоро он увидел, что по лужайке к синему блюдечку продвигается еж, и он осторожно отложил книжку и принялся наблюдать ежа. Его ничего не тревожило».
Каждый из ее героев творит не только собственную судьбу, но с мучительным напряжением всех своих психических и нравственных возможностей ищет средство разорвать круг отчуждения между людьми, прорваться к пониманию и душевному теплу.
Но тайно, в бессознательных глубинах естества этих людей живет ощущение бессмысленности самого активного своего деяния, и это ощущение некоей надличностной власти извращает саму идею, трансформируя добро в зло, в преступление.
Существование героев Хилл, живущих на грани двух миров, всегда зыбко и неустойчиво. Двойное бытие — реально-обыденное и общечеловеческое — разрушает их сознание, ввергает в состояние мучительной раздвоенности, внушает неотступную душевную тревогу.
Странное и необъяснимое, довлеющее над человеком, не вторгается в мир житейской прозы, но существует в нем как нечто изначальное и вечное, присущее хаотичной и суетной действительности. Этот житейский, бытовой мир Хилл всегда подчеркнуто материален, вещественно уплотнен. Вещи занимают в нем особое место, хотя они и свободны от гофманианского мотива роковой власти над человеком, предопределяющей его поведение своим наглым своеволием, жестокой тиранией. У Хилл вещь обычно подчеркнуто предметна, утилитарна, лишена индивидуальности. К потрясениям, переживаемым героями, она не имеет непосредственного отношения, не являясь ни проклятием, ни благом, не обличая и не оправдывая. Безучастные к происходящему, они не действуют, а просто существуют, статичные, безликие в своем однообразии. Иногда они громоздятся друг на друга в каком-то ужасающем бессмысленном переизбытке: «...вечерние платья, шифоновые шарфы, шелковые чулки. И еще два парика... В трех картонных ящиках были свалены заводные игрушки — обезьяны, уточки, пляшущие медведи, серые мыши, цирковые фокусники, моржи, жонглирующие мячами на носу»; а иногда, напротив, они нарочито индивидуализируются, приобретая от этого несвойственную им многозначительность («Четки зеленые и красные»).
При описании вещей Хилл использует зрительное восприятие, фиксирующее материал: «бархатный пиджак, шифоновый шарф»; место изготовления и качество: «дербийский фарфор, персидский ковер, индийский кушак»; видимый порядок: «блестящие краны, безупречно чистая раковина». Это всего лишь предметы бытового обихода, не более. Но само их чисто предметное, утилитарное существование несет на себе особую философскую нагрузку. Они как бы определяют бытовые, житейские пределы человека, границу видимого. Вещь — веха, обозначающая магическую линию, которую не должно переступать, тревожный сигнал на границе двух миров. Самой своей материальной осязаемостью, объемностью она создает впечатление стабильности, устойчивости и, главное, защищенности мира, в котором существует. Потому в минуты тревоги и растерянности герои Хилл нередко прячутся в однообразный и устойчивый мир привычных бытовых действий и предметов: смеются, болтают, чаще всего жуют. Душевное смятение они инстинктивно хотят подменить обращением к физически предметному миру. Когда тишина в осиротевшем доме, где только что прошла смерть, начала угнетать, героиня рассказа «Немного песен и танцев» «...выпила... рюмочку шерри, нарезала ломтиками яйцо, положила на кусочек поджаренного хлеба...» Рассказчик в новелле «Осси» в радостном стремлении помочь своему несчастному другу ведет его в таверну, угощая «жирными омарами, телятиной, персиками... роскошным кофе». Когда Эвис Парсон решает наконец-то узнать настоящую жизнь, которая многие годы шла мимо нее, она постигает новообретенный мир через вкус острых, пахнущих уксусом, моллюсков и мидий, пугавших ее ранее своей пряной экстравагантностью.
В самом акте поглощения пищи для героев Хилл уже заложен вечный смысл, какая-то трагикомическая иллюзия бессмертия.
Порой вещь вытесняет человека, становясь его подобием, предметным эквивалентом. Достаточно убрать из комнаты умершей принадлежавшие ей вещи, как она бесследно исчезает из памяти близких ей людей. Когда Торенс Хэллидэй заводит механическую игрушку — обезьянку-велосипедиста с нелепой хохочущей мордой, и она крутит и крутит колеса, не двигаясь с места, он получает «живое напоминание об Осси». Вся неповторимость человеческой индивидуальности и весь трагизм изломанной несостоявшейся жизни замещаются в глазах рассказчика этой нелепой вещью.
Существование героя в мире уютных, учебных вещей комфортно до тех лишь пор, пока не обозначается бездна там, где все кажется плоским и одномерным. Тогда на самое простое и безобидное ложится зловещая тень. Бытовые предметы домашнего обихода тогда кажутся злобными и изворотливыми врагами, искусно сделанные куклы рождают ассоциацию с чем-то холодным и жестоким — мертвым. Когда Слейт терзает, ломает и уродует свои восковые фигуры, а Дункан, превратив в бумажное и тряпичное крошево, сжигает то, «что более всего ненавидит», то это не бунт человека против самодовлеющей вещи, конфликт которых со времен романтиков стал традиционным в литературе, а бунт против иллюзии, вещью охраняемой.
Хилл избегает прямых оценок, открытых авторских характеристик. Нагружая особым смыслом обычное, бытовое, она превращает его из детали внешнего мира в некий символический знак, с помощью которого передает свое представление о мире и человеке.
Этой же цели служит у Хилл и особый живописный колорит, значение которого выходит далеко за пределы чистой изобразительности.
Умение усилить эмоциональное звучание произведения с помощью цвета — прием, имеющий в английской литературе давнюю традицию, — от туманных пейзажей Диккенса с их унылыми серыми красками до мощного разлива темного, почти черного у Конрада.
Мутный, мглистый, серый цвет у Диккенса несет подчеркнуто социальную нагрузку. Это цвет лохмотьев, цвет нищеты и бедности.
В предисловии к 30-му изданию романа «Приключения Оливера Твиста» Диккенс поясняет, почему его внимание так привлекают «холодные, серые, ночные улицы, в которых не найти пристанища, грязные и вонючие логовища обитель всех пороков, — жалкие лохмотья, которые вот-вот рассыплются...» Это необходимо для того, чтобы сказать правду о жизни обездоленных, «...а посему я не утаил... ни одной дырки в сюртуке Плута, ни одной папильотки в расстрепанных волосах Нэнси».
Иная цветовая нагрузка у Конрада. Постоянно подчеркиваемый писателем поединок света и тьмы в романах «Ностромо», «Тайный агент», повести «Сердце тьмы», новеллах «Лагуна», «Карайн» и др. является как бы цветовым воплощением двух начал в человеческой душе, находящихся в мучительном и непримиримом противоборстве. Это не столкновение добра и зла, как утверждает английский исследователь Эллист Б. Коуз в статье «Отрицающий свет». Тьма и свет у Конрада — это особые миры, одинаково мрачные и тем не менее враждебные друг другу, — мир могучих естественных чувств, изломанных, изуродованных невозможностью свободного проявления, и мир жестокой, изощренной цивилизации, извращающей человеческую природу.
Хилл роднит с ее предшественниками та особая символическая нагрузка, которая превращает описание в обобщение. Но при этом писательнице удается внести свое художественное видение в устоявшуюся традицию.
Два цвета — серый и желтый — отчетливо преобладают в ее колористической гамме.
Серый возникает в ее описаниях в самых различных оттенках — от бледного, «похожего на цвет сушеной рыбы», и «жемчужно-серого» до темного, почти черного — «как железо», «грифельная доска», цвета грязи. Нередко он усиливается выразительным сравнением — «небо, серое, как мозги»; «река, похожая на замерзшую слизь». Из рассказа в рассказ переходит этот туманный, грязно-серый свинцовый цвет, в безнадеждные тона которого окрашены небо, море, человеческие лица, человеческие судьбы.
Если, с определенной долей условности, функцию серого, мрачного тона у Диккенса можно определить как социальную, у Конрада — психологическую, то у Хилл мы бы назвали ее мировоззренческой.
Зрительные ощущения ее не самоцельны. Всей своей мрачной, свинцово-серой тяжестью внешний мир давит на героя, заставляя сквозь все подробности быта прозревать особую, надличную, априорную свою суть.
Это ощущение многократно усиливается и обостряется, когда в мрачно-серый колорит вторгаются яркие всполохи желтого цвета.
Этот цвет со своим особым внутренним свечением издавна привлекал к себе внимание самых разных художников, видевших в самой природе некое метафорически-символическое начало.
Многократно экспериментировал с желтым цветом Ван-Гог, наделяя его в разные периоды творчества особым внутренним смыслом.
В портрете друга, о котором он пишет своему брату Тео, — это цвет радости и любви: «Я хочу вложить в эту картину свое отношение, свою любовь, которую питаю к нему... Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного». Но в более поздних работах художника этот цвет становится сигналом бедствия, наполняясь тревожным и горестным предчувствием. «Этюд выполнен целиком в желтом... Я задумал «Жнеца», неясную, надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти... Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота... Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы».
Внимательно присматриваются к желтому цвету и искусно его используют и художники слова. Бальзак в повести «Гобсек» видит в тускло-желтых красках лица своего героя зловещий отсвет золота, уничтожившего в нем все человеческое.
Роковым, греховным, зловещим называл желтый цвет в своих символистских теориях А. Белый, цветом печали был этот цвет для Есенина. Все эти факты свидетельствуют об особой выразительности желтого цвета, многократно используемой в различных видах искусства.
Специфическим средством экспрессивного воздействия является этот цвет и для Сьюзен Хилл. Вводя желтый цвет в бесстрастную, эмоционально нейтральную фразу, она строит с его помощью особую, надтекстовую, характеристику.
У сварливой и мстительной няни Уэзеби «желтые зубы» («Друзья мисс Рис»), «желтое, пустое лицо» у жестокого крысолова Нелсона («Дочка Хэллоранов»), неестественно рыжий цвет волос у самоуверенной и ограниченной Фосет («Человек-слон»), в платье желтого цвета появляется в доме Самервилля детоубийца Марта.
Нередко желтый цвет становится предвестником смерти.
Тускло-желтое лицо у умирающего мистера Перро («Друзья мисс Рис»), грязно-желтого цвета стены больницы, где мучительно умирает полубезумная старуха («Самервилл»), сверкают золотом лютики и одуванчики в том месте, где только что пронеслась смерть («Опекун»), Разнообразная гамма желтовато-зеленого, канареечного, ярко-оранжевого как предвестие близящейся трагической развязки звучит в новелле «Мистер Прудем и мистер Слейт».
Смертельную угрозу несет в себе раскаленное до яростной желтизны солнце. Его неистовое свечение от рассказа к рассказу становится все более и более напряженным. Оно всегда «печет», «подпаляет», «немилосердно палит», «режет глаза», «ослепляет», воплощая в себе какие-то могучие силы, враждебные человеку.
Иногда два этих главных цвета предметного мира С. Хилл — серый и желтый — начинают взаимодействовать. И тогда вульгарная, кричащая насыщенность желтого особенно резко выделяется на мрачном сером фоне.
Ярко-желтый шарф в сочетании с серым пальто Вильяма («Человек-слон«), желто-белый шелк галстука и серые брюки Осси - все эти подробности могут показаться ничего не значащими деталями туалета. Но в общем контексте повествования эти детали начинают наполняться особой, обычно им не свойственной эмоциональной многозначительностью. Из новеллы в новеллу переходит этот цвет сигнал, привлекающий внимание не только насыщенностью тона, но и особой, таинственной внутренней связью с характерами и судьбами героев.
В своем цветовом отталкивании, колористическом диссонансе, серый и желтый усиливают атмосферу тревоги, застойного неблагополучия, чреватого катастрофой.
Таким образом, цвет у Хилл перестает быть средством чистого описания, становясь специфическим инструментом исследований жизни во всей ее многомерности и непостижимости.
Все элементы поэтики Хилл подчинены этой задаче, отражая в самой своей структуре отношение писательницы к миру и человеку в нем.
Л-ра: Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. – Москва, 1988. – С. 107-121.
Произведения
Критика
