Хроникёр эпохи Карлос Фуэнтес
А. Зверев
Читатели Фуэнтеса привыкли к тому, что время в его книгах — категория менее всего статичная. Основной план действия наделен вещными приметами дня текущего, и эти приметы выписаны крупно, с рельефностью почти графической. Но текущим действие не замыкается. И более того, конфликт построен так, что его истинная сущность может быть постигнута, только когда за бурной динамикой современности открываются некие устойчивые характеристики мексиканского (до известной степени, разумеется, и не одного лишь мексиканского) опыта в XX веке. Некие социальные и духовные реальности, обладающие очень долгой жизнью во времени, хотя возникновение их можно датировать сравнительно точно: 10-е годы, мексиканская революция, рубеж, с которого начиналось все последующее.
«Для меня, — поясняет Фуэнтес, — роман возможен там, где пересеклись дороги личности и пути истории. Тут обнаруживается сосуществование полярностей, и тогда образы, которые должны друг друга отрицать, оказываются взаимно дополняющими. Из прошлого доносятся голоса, которые стали внятными лишь сегодня... Нет формы более выразительной, чем роман, если надо показать, насколько тесно переплелось наше время с историей, насколько глубоко способно оно эту историю преображать».
А дальше, подкрепляя свои суждения прямой ссылкой на М. Бахтина, Фуэнтес пишет, что «современный роман... есть не только диалог персонажей, но и диалог языков, социальных сил, литературных жанров, исторических периодов».
Нетрудно убедиться, что это вполне латиноамериканский взгляд на призвание романа. Континент, где «встречаются эпохи» и постоянно взаимодействуют различные этнические культуры, предрасполагает к пониманию задачи писателя как стенографа — и аналитика — всевозможных «диалогов». Сам Фуэнтес никогда не отрекался от собственной генеалогии. Наверное, вне специфического контекста, который создан условиями Латинской Америки, Фуэнтеса просто невозможно читать.
Сложнее, впрочем, объяснить, отчего его романы столь часто отклоняются от той «модели» латиноамериканской прозы, которая успела даже и для критиков стать нормой и эталоном. Эти отклонения были заметны уже в книге, принесшей Фуэнтесу известность, — в романе «Край безоблачной ясности» (1958). Еще очевиднее они в знаменитой «Смерти Артемио Круса» (1962). Можно, правда, возразить, что тридцать лет назад еще не существовало «школы». Однако уже было создано много талантливого, а главное, однородного по художественной природе. Так что определенного рода канон латиноамериканского повествования успел утвердиться.
Так вот, Фуэнтес этому канону не соответствовал изначально. Касаясь его книг, сложно вести речь о «магическом реализме», о «чудесном», о «барокко». Все это если и присутствует, то в формах очень уж необычных для романа Латинской Америки. Есть явное несовпадение, которого не объяснить дежурными словами об индивидуальности крупного мастера.
У Фуэнтеса постарались обнаружить западное влияние. Конкретно — североамериканское, причем скорее даже не Фолкнера, латиноамериканцами почитаемого «своим», а Дос Пассоса. Нашлись и аргументы. Ведь еще «Краем безоблачной ясности» Фуэнтес дал понять, насколько соприроден его дарованию урбанизм и вся та поэтика монтажа, которую Дос Пассос решительнее других вводил в прозу, когда в 20-е годы писал «Манхеттен» — роман-коллаж, где персонажи чрезвычайно прочно привязаны к пейзажу громадного мегалополиса, и живут в его ритмах, и интересны в той мере, насколько представляют интерес воплощаемые ими явления социальной биографии Нью-Йорка. Фуэнтес открыто признается: «Меня всегда привлекала тема большого города», а именно «Мехико — город таинственный и непостижимый». От «Края безоблачной ясности» до относительно недавней «Сожженной воды» (1982) книги Фуэнтеса можно воспринять как гигантскую мозаику, которая донесла самые неожиданные облики и самые сокровенные тайны мексиканской столицы. Во всяком случае, какой она была до сентябрьского землетрясения 1985 года.
Вероятнее всего, сделанное Дос Пассосом и другими урбанистами межвоенного периода Фуэнтесу в самом деле было важно. Но здесь тот творческий уровень, когда смешно говорить о подражании. Просто еще одно свидетельство, что прозу латиноамериканцев не понять, забывая, какой большой нелатиноамериканский опыт им предшествует и учитывается ими. И что их искания органичны для сегодняшнего романа как целого.
Если иметь в виду собственно латиноамериканские проблемы, Фуэнтес выделился тем, что определенно занял позицию последовательного критика, бескомпромиссного разрушителя мифов.
Но, попробовав прочитать этого писателя под другим углом зрения и отмечая, что у него родственно современным устремлениям романа как жанра, мы вряд ли захотим уяснить все оттенки, которые приобретает понятие мифа и в «Смерти Артемио Круса», и в «Сожженной воде». Скорее мы оценим эти книги как образцы той особой эпичности, которая все увереннее воспринимается в качестве доминанты — и большой прозаической формы, и даже иной раз повести или цикла новелл.
Связан ли, условно говоря, «антимифологизм» Фуэнтеса с его мощно о себе заявляющим тяготением к эпической картине, выстроенной при помощи самых разнообразных повествовательных средств? Даже очень связан. Он хроникер, в чьем поле зрения всегда находится вся эпоха, открывшаяся 1910 годом, когда вспыхнуло восстание против диктатуры Порфирио Диаса. Его волнуют исторические превращения идеи, когда-то вдохновлявшей солдат партизанских армий Панчо Вильи и Эмилиано Сапаты, ему важно понять все ее метаморфозы, всю сложную, петляющую логику ее эволюции.
Традиционно такая задача чаще всего решалась средствами многопланового повествования, в котором сюжет растянут на несколько десятилетий, а переплетенные судьбы многих персонажей выявляют основные линии движения социума. Мы хорошо знаем книги подобного жанра, истории одной семьи, прослеженные как летопись измельчания, все более несомненного с каждым новым поколением. Сам собой выстраивается определенный ряд: «Дело Артамоновых», «Будденброки», «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», в наши дни — ну хотя бы цикл Дрюона о «сильных мира сего». Но припомните любое из этих произведений, читая «Смерть Артемио Круса». И вы сразу убедитесь, что тут различие принципиальное, коренное.
А меж тем и Фуэнтес ведь изображает деградацию крупной, незаурядной личности, которая необычайно характерна для истории целого общества. Крус — богатейший человек страны, магнат, который держит в своих руках нити политической жизни, точно марионетками манипулируя профессиональными политиками. Он кажется всемогущим, его биография воспринимается как осуществленная легенда об успехе, а на поверку это только одряхлевший старик, и лучше, чем все, кто его ненавидит, он знает, какова истинная цена его возвышения. Скольких оно потребовало сделок с совестью, скольких предательств, жестокости, насилий над другими, а подчас и над самим собою. И какова расплата за подобный путь наверх, под конец приведший к глубокому одиночеству, к неодолимому ощущению впустую растраченной жизни.
Вроде бы все это знакомо — скажем, из Драйзера, из истории Фрэнка Каупервуда, каким мы его видели в «Стоике», на пороге смерти, которую он встретит бесконечно усталым и опустошенным. Да, сама по себе коллизия не нова. Иное дело, как она развернута. Герой Фуэнтеса — плоть от плоти мексиканской революции, зримое воплощение ее предельных внутренних антагонизмов. Сгусток болезненных комплексов и травм национального сознания, обостренных революцией, которую этот персонаж предал не задумываясь, а точнее — с умом использовал для своекорыстных целей.
Сюжет, обычно заключавшийся в том, что буржуазные нормы для личности бесплодны и враждебны, под пером Фуэнтеса приобрел еще и содержание исторической драмы, которая обладает важнейшим значением в опыте всей нации. Как произведение, развенчивающее буржуазное хищничество, «Смерть Артемио Круса» принадлежит давней плодотворной традиции мировой литературы. Как произведение эпическое, заключающее целостное истолкование судеб Мексики в наше столетье, — от традиции далеко отходит, становится размышлением над острыми противоречиями национальной истории, над ее муками, которые всегда сопутствуют большим, решающим социальным процессам.
Оттого и построен этот роман столь своеобразно. Здесь нет хронологической последовательности, как в общем-то нет и широкого, многонаселенного фона, к которому нас приучили книги того же Драйзера или, допустим, Голсуорси. Поступательное развитие фабулы намеренно нарушается, в романе остается исходная точка действия — Крус в канун своей кончины — и множество наплывов из прошлого.
Как будто бессистемные, хаотичные, словно запись работы угасающего сознания, они на деле соединены чрезвычайно крепкой внутренней связью: все это звенья одной цепочки, вариации одной темы, эпизоды одной жизни, в которой преломился век, каким он был для мексиканского общества. В повествовании Фуэнтеса за 1941 годом вполне естественно может наступить 1919-й, а затем действие столь же непринужденно перенесется в новогодний вечер 1956-го, последний для Круса. Его переживания, его память словно бы кружат по лабиринту, таково общее впечатление, но как не ощутить, что у этого лабиринта есть и своя исходная точка, и своя логика кругов, переходов, ступеней.
«Память раскалывает твое «я» на две половины, а жизнь по-своему соединяет их и разъединяет, ищет и находит». За этими соединениями и разъединениями необыкновенно интересно следить. Потому что они — не игра фантазии и уж тем более не самоценная трудность формы. Тут драма личности, напрасно старающейся обнаружить единство и оправдание прожитых десятилетий, когда, по сути, они были сплошным конфликтом, в котором начало агрессивное, насильственное, эгоистическое все увереннее теснило в Крусе другое, самокритичное начало, и — при свете наступающей для героя вечности — ничтожеством, пустотой оказывались карьерные успехи этого парии, так высоко поднявшегося наверх. А кроме того, тут и драма революции, открывшей простор именно таким, как Крус, хотя мыслилась она как акт социальной справедливости, устанавливаемой для всех обездоленных и угнетенных.
Поток памяти... При кажущейся своей неуправляемости он упрямо выносит на поверхность образы одного и того же ряда: разбушевавшаяся стихия гражданской войны, измены, предательства, насилие, которого никто не сдерживает и не контролирует, амбиции многочисленных кандидатов в «патриархи», какими в мгновенье ока становятся люди, вершащие судьбы революции. Крус вспомнит ночь в тюрьме, перед расстрелом, которого он сумел избежать. Гонсало, барич, который, вопреки происхождению, стал революционером в действительном значении слова, скажет тогда о самом главном: «Революция начинается на полях сражений, но, как только она изменяет своим принципам, ей конец». Была высокая очистительная волна народного возмущения. А на смену ей пришла грызня группировок. И только закономерно, что под любым предлогом должны были устранить тех, «кто верил, что революция призвана освободить народ, а не плодить вождей». Пусть разными были вожди — никому из них не требовались подобные праведники идеи.
Крус, в отличие от расстрелянного Гонсало, постиг это безошибочно, а гибкая совесть расчистила ему дорогу к иерархическим вершинам. Перед смертью он, столько раз повторявший официально санкционированный миф о революции, почти уверует в то, что она и правда оставалась «упорядоченной, мирной и легальной» — по североамериканскому, джефферсоновскому образцу. То «соединение», которого он жаждет, чтобы избавиться от неотступного чувства вины и перед сыном, погибшим в воюющей Испании, и перед самим собой, могло бы стать, будь эта вера прочной, реальностью. Однако ей яростно сопротивляется память, сохранившая нестертыми картины и образы 1915 года, решающего в биографии этого персонажа. И трезвый взгляд на вещи, отличавший Круса в любых обстоятельствах жизни, не допускает подобного произвола над историей. Длящейся историей — в романе Фуэнтеса ее незавершенность обладает большим содержательным смыслом.
Здесь крепчайшим узлом стянуты воспоминания 1915 года и неразрешимые для Круса нравственные коллизии, которые обрели такую четкость, когда сорок лет спустя он судит свою уходящую жизнь. Почти еще мальчик и старик на краю могилы — они подчас сливаются до неразличимости, и недаром «Смерть Артемио Круса» представляет собой по большей части внутренний монолог ее заглавного героя: такая форма позволила естественно устранять, когда нужно, хронологические границы событий, сближая их через десятилетия, которыми они разделены. Время, существующее на страницах романа, кажется, лишь бессвязными всплесками памяти, Фуэнтесом осознается как единая эпоха, открытая революцией. В ней все истоки, завязка всех проблем. Приходит на ум строка из стихотворения Элиота: «В моем начале — мой конец». Может быть, это самая верная формула судьбы персонажа Фуэнтеса, чьим началом было предательство революции, а концом — предательство самого себя, каким он мог и, по человеческим меркам, должен был стать.
Сложна ли предложенная Фуэнтесом конструкция романа? Безусловно, сложна. Добавим, что повествование ведется сразу в трех плоскостях: Крус исповедуется от первого лица, но порой начинает обращаться к себе, словно к близкому знакомому, — на «ты», а в некоторых сценах рассказ ведет сам автор, и тогда вместо «я» и «ты» появляется «он». Ничего нет ошибочнее, чем воспринять это изобразительное решение просто как испытание повествовательной техники современного образца. Оно пришло естественно, потому что отвечало задаче. Крус хочет обелить себя, и доверительное «я» лучший для этого способ: ведь «я» всегда воспринимает событие избирательно, не замечая того, о чем горько думать. Но у Круса достает честности, чтобы хоть попытаться взглянуть на собственное прошлое со стороны. А когда его честности недостаточно, авторский взгляд устанавливает реальную истину — и о персонаже, и об эпохе.
Она, эта глубоко драматическая эпоха, присутствует в романе за каждым эпизодом, она высвечивается в судьбе своего типичного и во многих отношениях яркого героя, отзывается во всех поступках, всех переживаниях Круса, в самой логике его биографии. Она мифологизируется по мере того, как все дальше в небытие уходит героический и трагичный ее пролог— революция. Но усилиями Фуэнтеса, приводящего в действие весь свой обширный арсенал художественных средств, эта мифология оказывается преодоленной, истина — восстановленной и неоспоримой. Не требуется ни многотомных циклов, ни летописи нескольких поколений, чтобы ключевые звенья эпохи обнажились в этом емком повествовании с одним, по сути, героем, однако не декларативно, а действительно стоящим на пересечении путей личности с путями истории. Эпичность здесь не подчеркивается, она изначально формирует сам облик романа, его пафос, его стилистику. У нас на глазах происходит возвращение эпического начала в современную прозу и его новаторское воплощение.
Впрочем, «Смерть Артемио Круса», хотя она по сей день остается лучшей книгой Фуэнтеса, для него самого не сделалась той моделью, которой можно было бы и дальше пользоваться, меняя только предмет, но не способ изображения. Фуэнтес предложил и другие варианты современного эпического повествования. Один из них был создан еще до «Смерти Артемио Круса», это «Край безоблачной ясности».
В каком-то отношении — тоже развенчание мифов и тоже хроника эпохи, хотя и не столь углубленная, как в книге о революции и последующих судьбах ее наследия. Пораженные ослепительным солнцем Мексики, золотой лазурью ее неба, завораживающей прозрачностью воздуха, конкистадоры-испанцы назвали эту страну «краем безоблачной ясности» и, сами того не ведая, создали стереотип оптимистического самосознания мексиканского общества, заложили фундамент легенды, которой предстояло претерпеть многие превращения, пока она не сделалась штампом официозной пропаганды. «Мы ведем передачу из края безоблачной ясности» — так начинаются программы мексиканского радио, и эти слова разносятся из репродукторов над Мехико, городом «приземистым, серым, заштрихованным дождем», напоминающим «скелет без сочленений», потому что в нем, по словам одного из героев Фуэнтеса, «сама человеческая личность лишена всякой цельности, атомизирована» и «не остается места не только для жизненной связи с любимым существом, но и для простого признания жизни других».
Мы привыкли к тому, что в латиноамериканской прозе мир как бы спрессован, сжат, замкнут границами какого-нибудь затерянного в сельве, забытого богом селения, которое само становится целым космосом бытия, — как Макондо в романе Гарсиа Маркеса, как индейский поселок в «Маисовых людях» Астуриаса. Своим учителем Фуэнтес называет Хуана Рульфо: «Он с потрясающей глубиной постиг действительность Мексики». Наши читатели знают повесть Рульфо «Педро Парамо», в оригинале она вышла за три года до «Края безоблачной ясности». Это жестокая, трагическая книга, написанная в полуреальном, полуфантастическом ключе и широко использующая миф, символику, поэтику невероятного. Ее воздействие на Фуэнтеса несомненно, но все-таки он пошел своим путем.
Мир Рульфо — мир мексиканской деревни: оцепенелый, вспыхивающий яростью насилий и снова погружающийся в животную жизнь, порабощенный местными тиранами-касиками, которые насаждают убийство в качестве «естественного» правопорядка. А Фуэнтесу рамки этого мира тесны. Он поэт города. Его стихия — эпика, охватывающая жизнь в кульминационных точках движущегося времени.
И сама действительность, которую он изображает, — динамична, заряжена энергией. Это хаос многомиллионной столицы, одновременное движение множества сближающихся и расходящихся повествовательных линий, стыки, параллели, сложнейший узел сталкивающихся судеб, конфликтов, драм. Кто истинный герой «Края безоблачной ясности»? Не персонажи, выдвинутые на авансцену, а город Мехико «с его голосами, воспоминаниями, шумами, предчувствиями» — «неизведанный, как лунный камень». Гимном Мехико, построенным на контрасте «безмерной скоротечности» и «остановившегося солнца», открывается роман. И еще один гимн, повторяющий те же два ключевых образа, завершает книгу Фуэнтеса.
А между зачином и финалом — тысячи лиц, наслаивающихся друг на друга в «безмерной скоротечности» будней. На миг высвеченные «остановившимся солнцем», они попадают в центр повествования, чтобы тут же исчезнуть. Но каждое из них останется как необходимый штрих, микроскопический фрагмент панно, напоминающего живопись мексиканских художников- монументалистов.
В новейшей литературе созданная Фуэнтесом поэма города необычна, быть может, даже уникальна. Но традиция угадывается, и ее истоки лежат вне латиноамериканского художественного опыта. Это необычно: у латиноамериканцев переклички с европейскими веяниями не так заметны, а если заметны, всегда выясняется, что схожесть внешняя. Астуриасу говорили, что подчас он близок сюрреализму. Он отвечал — и справедливо: ищите мой сюрреализм в «Пополь-Вух», древнем эпосе индейцев киче.
Фуэнтес и в этом отношении непохож на других латиноамериканских мастеров, потому что перекличек — хотя бы с тем же Дос Пассосом — он и не скрывает. Причем дело не в одном только урбанистическом колорите. Существеннее сходство, которое обнаруживается в самой концепции человека, погруженного в жизнь социума. Говоря словами одного героя Фуэнтеса, биографии персонажей в таком романе напоминают «отложения на скале»: они впрямую определяются большими событиями и вместе с тем в них отслаиваются. Разбиваются о скалу истории, как прибой разбивается о прибрежный утес и оставляет на камне свой многоцветный след.
Но на том сходство и кончается, а дальше у Фуэнтеса вступает в свои права национальная проблематика, уходящая корнями в глубь мексиканской истории, резко преломленной революцией 10-х годов. Недовершенная, переродившаяся из крестьянской войны в разгул насилия, чинимого всевозможными касиками и «чин- гонами», как называют в Мексике буржуазных хищников, которые проторили себе путь к власти в ту трагическую пору, революция постоянно присутствует в сознании всех основных персонажей Фуэнтеса, порождая их представления об особой «мексиканской сущности», о «неподвижной скале», какой предстает сама эта страна — «нечто раз навсегда данное», неспособное меняться.
Неостывшее прошлое, сумбур текущего и приметы завтрашнего дня в романах Фуэнтеса неразделимы, потому что лишь в совмещенности времен считает он возможным исследование мексиканского общественного сознания, а этому и отданы все его усилия.
Конечная их цель всегда одна и та же: неиспровержение мифов во имя истины. Мы видели, как эта цель достигается в «Смерти Артемио Круса», которую — так случилось — наши читатели узнали раньше других книг Фуэнтеса. «Край безоблачной ясности» многое им напомнит, хотя знакомство должно было начинаться именно с этого романа. Он первая из эпических картин Фуэнтеса, воссоздающих вехи мексиканской истории в сближенности, принципиальной незаконченности ее важнейших явлений.
Революция и здесь изображена как исток всего того, что происходит сегодня. Предвестием Артемио Круса оказывается один из важнейших персонажей романа банкир Роблес. И тот день, когда он, зажав уздечку в зубах, скакал по перепаханному артиллерией полю боя, уже усвоив, что главное в революции — «оседлать страну, отпихнуть остальных, не дать обойти себя», продолжается для него и поныне, когда былой подросток стал столпом общества, важно рассуждающим о том, что все революции «в конце концов создают привилегированную касту», а их конкретным достижением является «устойчивый средний класс», эта лучшая в мире «гарантия от мятежей и беспорядков». Кто-то прокомментирует: ну конечно, «для того и совершалась революция. Чтобы в городе Мехико спекулировали земельными участками».
А в воспоминаниях Роблеса, в проходящих перед читателем картинах гражданской войны вновь настойчивы, неотвязны знакомые нам образы: учительница, которой отрезали уши, другая учительница, которую волокли за ноги по камням, пока она не превратилась в лепешку, грабежи, расстрелы, развалины сожженных деревень... Две эпохи монтажно соединены, став непрерывающимся временем — историческим днем, который длится десятилетия. Сблизились истоки и следствия, первопричины и результаты. Трагизм мексиканской революции, «оседланной» чингонами, выступил с резкой наглядностью, и рухнули мифы, которыми она окружена в официозной интерпретации да и в массовом восприятии.
Метис Мануэль Самакона, в чьих жилах смешалась испанская и индейская кровь, быть может, острее других чувствует этот трагизм, ища оправданий «голоду, пересохшим полям, бедствиям»: «Во имя какой великой идеи их можно переносить? Какая цель придает им смысл?» Самакона знает, что история никогда не уходит полностью в прошлое и что от нее не избавиться, забывая. Но его мысль устремлена не к прошлому, а к будущему. Он твердо верит, что Мексику ждет великий удел созидания, а ее самобытность освободит страну от буржуазных форм жизни: ведь «к счастью или к несчастью, Мексика — нечто другое».
Это еще один миф, как ни прочна почва, на которой он держится. Концепцию самобытности питает память о доколумбовом прошлом континента. Но реальная история опровергла эту легенду о латиноамериканской исключительности. И осталась только слепая убежденность, что «Мексику нельзя объяснить, в Мексику можно лишь верить, верить яростно, страстно, отчаянно». А гибель Самаконы — типичное, повседневное проявление насилия, отравляющего атмосферу Латинской Америки, — убьет и эту нерассуждающую веру.
Оппонент Самаконы философ Сьенфуэгос ту же специфическую «мексиканскую сущность» накрепко связывает с духовным наследием ацтеков, с этой «темной глубью», где все «остается по-прежнему», какие бы грозы ни проносились над «краем безоблачной ясности». Сьенфуэгосу хотелось бы, чтобы мир оставался статичным. Лишь тогда возможно возрождение индейских представлений о мистическом круговороте бытия, где смерть — это предвестие новой жизни и органический закон, создающий своего рода «соборность» и искореняющий зло индивидуализма. Сьенфуэгос словно не замечает динамики истории, сметающей всякую косность. А увенчиваются его этические искания тупиком и признанием сегодняшней реальности мексиканского общества неизбежностью, если не нормой: мир приходится принять таким, как он есть, не помышляя об изменении. Еще одна иллюзия не выдержала испытания действительностью.
Да, испытание мифов реальным порядком вещей — дело, для Фуэнтеса определившееся как важнейшее с самого начала его творчества. Итоги производимой им проверки на истинность нерадостны, и велики опасности истолковать миф, вошедший в национальное сознание, пристрастно, однопланово, однобоко. Об этом не раз напоминали писателю, указывая, что есть и совсем иное отношение к мифотворческим элементам мироощущения латиноамериканцев.
В некоторых произведениях Фуэнтеса, написанных в 70-е годы, опасность эта дала себя знать. Хотя, по существу, критический пафос, вдохновляющий Фуэнтеса, так же необходим, как поиск эпической истины, которую чувствует в мифе Астуриас. Это лишь попытки осмыслить один и тот же феномен в его объективной противоречивости.
И кроме того, «отложения на скале» — биографии, идеи, поиски трех основных персонажей — в романе Фуэнтеса не скрывают из виду саму «скалу», сам бесконечно разноликий город, саму историю, которая преломляется через будничную хронику.
В «Сожженной воде» четыре фрагмента, составляющих повествование, соединены, по первому впечатлению, на живую нитку, это лишь разрозненные страницы биографии нескольких обитателей домов, которые принадлежат бывшему генералу Висенте Вергара и его наследникам. Люди эти никогда друг с другом не встречались, у каждого своя судьба и свой круг представлений о жизни, причем не совпадающих настолько, что давняя мысль урбанистической прозы о городе как воплощенной метафоре всеобщего одиночества, кажется, подтверждена уже композицией книги Фуэнтеса.
Но в действительности это не так. Пути персонажей почти не соприкасаются, зато другие связи, создающие единство рассказа, рельефны до осязаемости. Они привычны для читателя Фуэнтеса: и этот поднятый до символической обобщенности образ города, «добровольно заболевшего раком, жадно глотающего земли вокруг себя... стиснутого широченными поясами нищеты», и такой же устойчивый, возникающий в самых неожиданных контекстах, как бы все их скрепляя, образ революции, чьи последние оставшиеся в живых участники еще появятся на этих страницах.
Впрочем, даже не обязательно, чтобы ее след был зримым, потому что день сегодняшний для Фуэнтеса — только продолжение и порождение все еще не отошедшей в прошлое эпохи, когда реками лилась кровь и в яростных битвах решалось, каким быть дальше «краю безоблачной ясности». В комнате генерала Вергары, чьей единственной отрадой давно уже стали капля спиртного, добавленная в кофе, да полоскание вставных челюстей в тепловатой воде, все еще висит на стене седло, служившее ему в те годы. А своему внуку он настойчиво внушает, что вот тогда был звездный час для настоящих мужчин, рубивших головы направо и налево, не задумываясь, чем все это кончится. И внук поддается фальшивой красочности картин, возникающих в воспоминаниях деда. Даже не догадываясь, что все это только ложь, возведенная в разряд национальных мифов, у которых нет иной цели, кроме того, чтобы оправдаться за давнишние надругательства, бесчинства и произвол, погубивший революцию, а молодым внушить губительные мысли о пьянящей магии насилия — ведь нужен какой-то выход их раздражению от нынешней бесцветности и скуки, бесцельности и пустоты будней.
Потом на сцене появятся юнцы в кожаных куртках, прилипших к голому телу, и патетика впавшего в маразм генерала предстанет в своих новейших жизненных следствиях: перерезанное горло старика, посмевшего назвать этих юнцов единственно достойным их именем, лагерь неофашистов, где воспитываются профессиональные провокаторы и убийцы, толпы мальчи-шек, развлекающихся на пустыре тем, что насмерть забивают камнями бродячих собак... Один из персонажей — он принадлежит к выродившимся аристократам, которые ненавидят самое память о Вилье и Сапате,— самодовольно заметит, что «революция в Мексике обуздана навсегда». Фуэнтес не чета этому герою, он знает, что эпоха, начавшаяся революцией, не закончилась, и знает другое — как глубоки, как болезненны травмы, доставшиеся сегодняшней Мексике в наследство от поколения 10-х годов, от его горького и поучительного опыта. Он упорно сопоставляет два эти исторических периода, добиваясь их прямого диалога, чтобы явились та эпическая просторность и та социальная значительность, которые в его книгах привлекают всего больше.
Читая его, порой трудно освободиться от чувства, что мексиканская жизнь — это и впрямь «непоколебимая скала, которая сносит все», ни в чем не меняясь. Так в «Крае безоблачной ясности» рассуждал философ Сьенфуэгос. Но мир, показываемый писателем Фуэнтесом, менее всего производит впечатление неподвижности. Напоминая кадры киноленты, бегущие по экрану, эпизоды его романов не кажутся разнородными — в них всегда присутствует ощущение могучей обновляющей силы, какую в себе заключает история. Пусть эта сила еще не осознала себя, все равно она воспринимается как предвестье великого преобразования действительности, в которое верит и которое стремится приблизить весь новый латиноамериканский роман.
Л-ра: Зверев А. Дворец на острие иглы. – Москва, 1989. – С. 357-370.
Критика
