Магический эпос Карлоса Фуэнтеса
А. Ф. Кофман
25 ноября 1987 г. лекция Карлоса Фуэнтеса в Гарвардском университете о бессмертном романе «Дон Кихот» была неожиданно прервана поступившим из Испании сообщением о присуждении писателю премии им. Мигеля де Сервантеса — самой престижной литературной премии испаноговорящего мира. «Хотите верьте, хотите нет, — сказал Фуэнтес по телефону корреспонденту испанской газеты «Пайс», — но как раз в этот момент я закончил разбирать тот эпизод из романа, где Кихот говорит Санчо: «Чудеса, Санчо, случаются редко».
Возможно, сам Фуэнтес воспринял случившееся как чудо; однако знатоки и любители латиноамериканской литературы в данной ситуации интерпретируют слова Дон Кихота иначе и не увидят ничего удивительного в «публичном признании восхищения творчеством писателя, значительно обогатившего общеиспанское культурное наследие», — так написано в заключении конкурсной комиссии. Как не было ничего удивительного в присуждении ему ряда литературных отличий в предшествующие годы, в том числе авторитетнейшей латиноамериканской премии им. Ромуло Гальегоса или в награждении орденом Рубена Дарио сандинистским правительством Никарагуа.
Опубликовавший свою первую книгу — сборник рассказов «Замаскированные дни» — 34 года назад, Карлос Фуэнтес стал одним из наиболее крупных представителей мощного литературного направления — нового латиноамериканского романа, притом в ряду других его всемирно известных создателей держит несомненное лидерство в продуктивности, опережая даже таких плодовитых писателей, как Алехо Карпентьер и Марио Варгас Льоса.
К сожалению, приходится задаться вопросом: знает ли русский читатель (неспециалист в области латиноамериканской литературы) творчество крупнейшего современного прозаика? Имеет ли он представление о том, в каких направлениях развивается его проза, о том, кто есть Фуэнтес «сегодня» и кем был он «вчера»? Увы, наш читатель знаком только с Фуэнтесом «позавчерашнего дня», автором первых трех романов, чье имя прочно связано в первую очередь с романом «Смерть Артемио Круса», считающимся непревзойденным шедевром. Эта книга стала своего рода «центром тяжести» и большинства литературоведческих работ о писателе, в том числе и статей в журнале «Латинская Америка». Публикация в «Иностранной литературе» романа «Старый гринго», не вызвавшая — будем честны — большого читательского интереса, нисколько не восполняет 25-летний пробел, поскольку роман этот, равно как и напечатанный в сборнике «Мексиканская повесть» (1985) цикл рассказов «Сожженная вода», созданы в традициях, условно говоря, «реалистической» линии творчества Фуэнтеса и немногим обогащают представление о его диапазоне, пожалуй, наоборот, только укрепляют раннее впечатление о мексиканском прозаике как о писателе, приверженном к устойчивому кругу тем и идей, к единому способу художественного освоения действительности.
Если пытаться выявить некое общее качество романов Фуэнтеса, то обнаружится оно не в идейной структуре, не в тематике и не в поэтике, а прежде всего (а может, и только), в этом непрестанном движении, непрекращающихся «сменах кожи». Каждый роман писателя не похож на другие. И все же попытаемся хотя бы условно и предельно общо выделить некоторые тенденции и моменты эволюции в его творчестве.
Мы упоминали о «реалистической» линии прозы Фуэнтеса. Есть и другая — столь же условно назовем ее «фантастической» или «мифологической» (термин «авангардизм», мелькавший в критических работах, думается, принципиально не подходит, ибо в зависимости от его понимания творчество Фуэнтеса либо соотносится с ним целиком, либо не соотносится вовсе). Сложность состоит в том, что в его прозе не наблюдается никакой эволюции от «реализма» к «не-реализму» или наоборот, как ни пытались ее разглядеть некоторые критики. Действительно: после романа о крестьянском вожде мексиканской революции Эмилиано Сапате выходит фантасмагорическая эпопея «Терра ностра», вслед за нею — пародия на «черный» роман с актуальной политической окраской («Голова гидры»), затем — философский метафорический роман «Далекая семья», развивающий идею «Терра ностра», далее происходит возвращение к теме мексиканской революции в «Сожженной воде» и «Старом гринго» («возвращение домой» — радуется критик Анхель Рама, но радость эта преждевременна, ибо нас ожидает очередная головоломная фантасмагория в последнем романе писателя). Такое «зигзагообразное» развитие лишний раз доказывает, что для Фуэнтеса изрядно замшелые категории «реализма» и «авангардизма» не различаются ни методологически, ни тем более аксиологически; для него это лишь вопрос пользования различным, но равноценным художественным инструментарием, оптимально приспособленным для выражения именно данной идеи. Для нас же это пока еще вопрос плоскостного или объемного представления о творчестве писателя. Поэтому, несколько искусственно выделив «фантастическую» линию его прозы, мы сосредоточим внимание на последних романах, в которых с особой силой воплотился мифотворческий, философский дар Фуэнтеса. Эти произведения примечательны и тем, что выявляют определенного рода эволюцию в мышлении писателя.
Сам-то Фуэнтес, по-видимому, отрицает подобного рода эволюцию, воспринимая свое творчество как неделимое целое: об этом свидетельствует составленный им три года назад общий план своих произведений, представляющий их в виде грандиозного по масштабам цикла, озаглавленного «Возраст времени». Эта эпопея разделена на 12 глав, включающих романы, повести и рассказы вне учета хронологии их написания. Так, первая глава — «Море времени» — объединяет романы «Аура», «День рождения» и «Далекая семья»; глава вторая — «Время основания» — представлена «Терра ностра»; глава третья — «Романтическое время» — тремя повестями; четвертая — «Революционное время»— романами «Эмилиано в Чинамека» и «Старый гринго»; в отдельные главы выделены «Край наипрозрачнейшей ясности», «Смерть Артемио Круса», «Смена кожи» и «Христофор нерожденный». Однако циклизация, придуманная «задним числом» на 31-м году творческой деятельности, не может не грешить натяжками. Да, тема времени всегда присутствовала в творчестве писателя, но трактовалась она по-разному в ранних и зрелых произведениях и особой глубины и значимости достигла именно в рома-нах 70-80-х годов.
В произведениях 60-х годов, с характерным для них пафосом демифологизации, прошлое трактуется как грозная мертвящая сила, готовая в любой момент начать разрушительное вторжение в настоящее. В рассказе «Чак-Моол» изваяние индейского божества, приобретенное чиновником, коллекционирующим древности, оживает, обретает таинственную власть над героем и, в конце концов, губит его. Прошлое иллюзорно, но агрессивно, и потому всякое увлечение прошлым таит в себе опасность.
С наибольшей полнотой эта идея воплотилась в романе «Аура», герой которого, историк Фелипе Монтеро, увлекшись мемуарами одного из генералов императора Максимилиана, попадает в своего рода западню времени, постепенно утрачивает чувство реальности и вопреки своей воле перемещается в. иную эпоху, перевоплотившись в автора мемуаров. Герой романа «Область наипрозрачнейшей ясности» Икска Сьенфуэгос видит основу неизменной мексиканской сущности в индейском прошлом; эта позиция, в конечном счете, приводит его к идеологическому краху. Что это — отрицательное отношение к прошлому? Отнюдь; это — отрицание любого типа идеологии, проецирующей прошлое в настоящее.
Так время предстает как субстанция неоднородная, разделенная на две противопоставленные друг другу сущности — прошлое и настоящее. Боязнь прошлого, его экспансии в настоящее исходят из идеи линеарного поступательного движения времени. Всякое движение времени вспять — катастрофично. Настоящее выступает как самоценная и самоцельная реальность; отторжение настоящим прошлого есть форма движения к будущему и потому трактуется в положительном ключе. Фактически никакого «моря времени» в ранних произведениях Фуэнтеса нет: есть река времени с водоворотами и опасными омутами, которая, в отличие от гераклитовой реки, позволяет войти в себя дважды, но этот опыт оказывается губительным.
«Море времени», воплощенное с эпической мощью, появляется в романе «Терра ностра», признанном западной критикой одним из лучших произведений Фуэнтеса. В нем философский поиск писателя приобретает направление, которое можно было бы назвать «поиском утраченного времени», с той, правда, существенной поправкой (в отличие от М. Пруста), что Фуэнтеса интересует не столько прошлое само по себе и не столько личное прошлое, сколько связи исторического прошлого с историческим настоящим в их проекции в историческое будущее. В сравнении с ранними произведениями концепция времени претерпевает здесь решительные изменения: настоящее утрачивает самоценность, воссоединяясь с прошлым, которое отныне трактуется как животворная, оплодотворяющая сила. В «Терра ностра» время утрачивает текучесть и представляется в виде громадного замкнутого озера, где, несмотря на перемещения водных толщ, ничто никуда не «утекает» — ни мысли, ни деяния, ни даже материальные объекты, где все преобразуется, но остается, куда можно входить (и нужно входить!) сколько угодно. Эта концепция ясно выражена словами одного из героев романа — иудейского мудреца: «Видишь ли, идеи никогда не реализуются полностью. Иногда они погружаются в спячку, как некоторые звери, ожидая удобного момента, чтоб появиться вновь: мысль ждет своей эпохи. Идея, одно время казавшаяся мертвой, возрождается в другую эпоху. Дух перемещается, раздваивается, множится, исчезает, вроде бы умирает и вновь появляется. На самом же деле он воплощается в каждом произнесенном нами слове. Каждое слово несет в себе груз забытья и воспоминаний, чаяний и крушений надежд; и однако же нет слова, которое не было бы носителем обновления: каждое непроизнесенное нами слово возглашает слово неизвестное — забытое и неизвестное — желаемое. То же самое происходит с нашей телесной оболочкой; и вся материя несет в себе ауру прошлого и ауру будущего».
По мысли Фуэнтеса, интегрирующими силами всей человеческой истории являются жизнь, смерть и память, составляющие нерасчленимую триаду. Эти силы создают Историю (т. е. некое полноценное бытие), только если действуют в совокупности; оторванные друг от друга, они становятся силами взаимоисключающими, смертоносными. Весь роман пронизан разветвленной символикой чисел, основу которой, в соответствии с указанной триадой, составляет число «три»: «Один — корень сущего. Два — отрицание единства. Три — синтез единицы и двойки. Оно их содержит в себе. Оно их уравновешивает. Оно становится основой множественности. Это самое полное число. Сочетание трех времен. Настоящее, прошлое, будущее. Все заключает. Все начинает вновь».
Незаурядное писательское мастерство Фуэнтеса особенно ярко проявилось в сюжетном построении романа, которое представляет собой изощренную головоломную конструкцию. Выстраивая ее, писатель использует принципы хронологического смещения, «китайских шкатулок» (рассказ в рассказе), намеренной непроясненности, искусственного пропуска логических звеньев, мистификации, аллюзий и т. п., но на все загадки находятся отгадки, все оборванные линии получают продолжение, спутанные узлы распутываются, последовательность и причинность Событий восстанавливается; таким образом, читатель вовлекается в процесс сотворчества, ибо он, вслед за писателем, по сути дела, исследует пласты времен и восстанавливает историческую целостность.
«Терра ностра» — роман исторический, но историзм его глубоко своеобразен и, пожалуй, не имеет прецедентов в мировой литературе. Писатель не ставит себе целью воссоздать подлинные события испанской и американской истории конца XV в.; наоборот, он стремится историю «перевоссоздать», переформировать, превратить ее в миф, обнажающий ее потаенную сущность. В романе нет подлинных исторических персонажей, зато полноправными участниками действия становятся литературные герои — Дон Кихот, Дон Жуан, Инес, командор, Селестина и др.; все события и ситуации вымышлены, но этот вымысел удивительным образом не уводит от исторической конкретности, а приводит к ней. В блистательной апологетической статье о «Терра ностра» Хуан Гойтисоло детально проанализировал историческую подоплеку романа, проступающую за узорами намеков, карикатур и метафор. «Романист, глубоко усвоив превосходный урок Гойи, вместе с тем остается строго привержен рациональному и объективному взгляду историка, — отмечает испанский писатель, — его историческая фантасмагория, даже принимая черты кошмарного сна или бреда, никогда не вытесняет ингредиент подлинной истории». Характеризуя художественный метод Фуэнтеса, Гойтисоло выдвигает парадоксальный (но небезосновательный) термин «ирреальный реализм».
Центральным объектом изображения романа является двор испанского монарха Фелипе, потомка 32 поколений царствовавших дегенератов, извращенцев и злодеев. Правление Фелипе, столь же бесплодное, как и его семейная жизнь, превращается в медленный процесс духовного умирания; единственное, что собирается оставить после себя одержимый мыслями о смерти король, — это грандиозный пантеон, куда свезут останки его 32 прародителей (намек на Эскориал). Нарушив великую триаду, он выбрал для себя Смерть и Память, но Жизнь неожиданно вторгается в его планы.
Траурная процессия, везущая останки королевского рода в пантеон, подбирает на берегу моря выброшенных волнами — временем — трех юношей-братьев со знаками таинственного избранничества на теле (они имеют по шесть пальцев на ногах и словно отпечатанный крест на спине); все они пребывают в беспамятстве, у каждого в руках — заплесневевшая бутылка с запечатанной внутри рукописью. Как выясняется впоследствии, они зачаты отцом Фелипе, все они — плоды изнасилования. Один долго и мучительно осознает свою сущность (мифологический архетип Дон Жуана), и тут же совращает любовницу короля Инес, дочь командора; другой остается невменяемым дурачком; третий, появляясь перед королем, рассказывает ему о своих удивительных приключениях в неоткрытом Новом Свете.
В повествовании юноши8, насыщенном символикой и метафорикой, приметы реального ацтекского мира растворены в индейской мифологии, действительные исторические факты предстают в фантастическом освещении, ход событий подчинен какой-то таинственной логике. Богиня Бабочек, явившаяся герою в сельве, предрекла, что его странствия по земле ацтеков займут 25 дней, из которых он запомнит только пять. Пилигрим знакомится с различными индейскими племенами и их обычаями, посещает страну мертвых Миктлан и беседует с богом подземного царства; прибывает в Теночтитлан, где на короткий срок становится императором, а затем его доставляют к берегу океана, откуда таинственной силой, пронизывающей время и пространство, он переброшен на берега Бискайского залива. В конце путешествия странник узнает о своих деяниях за 20 «беспамятных» дней: в «курящемся зеркале» (символ бога Тескатлипока) он с ужасом видит горы трупов, разоренные города и села, уничтожение культурных ценностей, т. е. все ужасы конкисты. В соответствии с писательской концепцией времени, первый европеец, ступивший на земли Нового Света, нес в себе ауру будущего, зародыши всех идей и свершений, в том числе и свершение грядущего мексиканско-метисного общества.
Рассказ пилигрима приводит короля в ужас: сам факт наличия Нового Света монарх воспринял как подрыв своего существования. Сознание Фе-липе было основано на представлениях о строгой иерархичности, незыблемости и единичности всего сущего; он верил в единого бога, единый текст — Священное писание, исключительность своей власти. Неожиданное «вторжение» иного мира с иной культурой, иными богами, иной системой ценностей создает угрозу его власти — вот почему он безуспешно пытается декретировать «несуществование Нового Света».
В последних главах романа описывается медленная и мучительная смерть монарха, окрашенная новыми загадками и открытиями. Напомним: каждый из трех «избранников» имел с собой бутылку с запечатанным внутри манускриптом. Эти символические послания времени сами по себе составляют отдельные сюжетные линии. В одной из бутылок находится рукопись повести, созданной накануне смерти королевским историографом; судя по приведенному начальному отрывку, эта повесть до-словно повторяет (вернее, предваряет) «Превращение» Кафки — так Фуэнтес иллюстрирует свою концепцию бессмертности и «текучести» идей. Два других манускрипта королю удается прочесть перед смертью. В одном из них, дошедшем из прошлого, в дневниковой форме описаны последние дни императора Тиберия; в другом, пришедшем из будущего, изображено столь же чудовищное правление некоего гипотетического мексиканского диктатора конца XX в. «Связь времен» восстанавливается через извечную повторяемость идей и событий.
Наше изложение сюжета не отражает и сотой доли событийной основы романа, но уже из сказанного читатель поймет, что «Терра ностра» — одна из самых серьезных и удачных попыток создания того «тотального романа», о котором неустанно твердят Варгас Льоса и Гарсиа Маркес. Это подчеркивал и Карпентьер в своей оценке «Терра ностра»: «...B этом нелегком для чтения романе я вижу великолепный пример грандиозного охвата латиноамериканским автором коренных фактов испанской культуры всех времен — как классических, так и современных. До сего момента ни один испанский автор не отваживался на создание монументального труда, в котором оказались бы сконцентрированными все элементы той культуры, что породила нашу, латиноамериканскую...».
Сложившуюся в «Терра ностра» концепцию времени Фуэнтес развивает в романе «Далекая семья», но в ином масштабе: в рамках семейной истории. Как бы заслоненный гигантской тенью «Терра ностра», этот роман не вызвал большого интереса критиков, однако по своему художественному уровню, по своей философской глубине он, думается, немногим уступает эпопее, отличаясь от нее лишь в жанровом смысле. Сужение рамок охвата действительности и сосредоточение на одной сюжетной пинии позволило писателю укрупнить тему времени, которая становится единственной темой романа, организует его сюжет и композицию.
Принцип сюжетного построения остается все тем же: загадка — отгадка. В первой части романа читателя ожидают таинственные, фантасмагорические события и поступки, которые находят свое объяснение во второй части, восполняющей намеренно пропущенные логические и хронологические звенья. Такое сюжетное построение может показаться искусственным, однако оно глубоко мотивированно концепцией времени Фуэнтеса, во многом ее выражая. В отрыве от прошлого настоящее лишается смысла, становится неподвластно разумному истолкованию и предстает в абсурдистском ключе; только связь с прошлым возвращает ему осмысленность. Без прошлого нет будущего — эта мысль пронизывает весь роман.
Не случайно поэтому главным героем его становится мексиканский археолог, специалист по доколумбовым культурам Уго Эредиа; характерно и то, что свою семейную историю он поведал другу в День поминовения усопших. Не рассказывая о различных нюансах и хитросплетениях изощренного сюжета, обратим внимание лишь на его центральное звено.
В одной из археологических экспедиций сын Уго, подросток Виктор находит таинственный предмет из золота: по некоторым деталям, упомянутым Фуэнтесом, можно предположить, что это эмблематический знак ацтекской богини Коатликуэ — могущественной повелительницы Смерти, Времени и Памяти. По описанию автора, этот золотой предмет потрясал своей художественной завершенностью. Испытывая безотчетную ненависть к таинственному предмету, Виктор в приступе ярости швыряет его о камень и разбивает на две половинки. Немотивированный мальчишеский поступок на самом деле полнится глубоким символическим смыслом. Эмблематический знак Коатликуэ был воплощением Времени в его неразъемной целостности настоящего, прошлого и будущего; вандалистский акт Виктора выражал инстинктивное стремление прервать связь времен и избавиться от прошлого, оставив для своего сознания лишь настоящее и будущее — вот в чем смысл того, что одну из половинок эмблемы он берет с собою (и впоследствии всегда будет держать при себе), а другую швыряет прочь, надеясь, что больше она не отыщется. (Нет ли в этом образе авторского намека на себя в начале творчества?) Однако отколотая часть эмблемы отыскивается в Париже, куда Уго приехал на конгресс, у сына некоего странного персонажа, который зовет себя «специалистом по воспоминаниям». Этот человек (скорее фантом) заманивает Виктора к себе, знакомит со своим сыном — его ровесником, подростки соединяют расколотый знак, и магическая сила восстановленной временной целостности заставляет Виктора забыть об отце и навеки остаться в этом доме, поселившись в каком-то ином измерении. В газетах же появляется сообщение о том, что сын мексиканского археолога утонул в море. Да, он действительно утонул, но в «море времени», на целостность которого столь неразумно посягнул.
Такая концепция времени проявляется и в романе «Старый гринго», центральное место в котором занимает проблема взаимонепонимания мексиканской и североамериканской наций. Коренные отличия мышления и культуры этих наций Фуэнтес усматривает прежде всего в их прошлом, в различном историческом опыте (главным образом, в отношении метисации).
Итак, радикальная переоценка прошлого? Возвращение к индейским истокам? Это лишь отдельные проявления общей эволюции Фуэнтеса от дискретного временного мышления к мышлению интегрирующему. Такая тенденция, как нам кажется, последние четверть века наблюдается в различных литературах мира, являясь отражением процесса духовного взросления человечества.
В последнем романе — «Христофор нерожденный» — писатель перемещает действие в будущее — в Мексику 1992 г. Жанровую природу этого произведения невозможно определить однозначно: в нем просматриваются черты политического памфлета, антиутопии, философского и психологического романа. Сюжетная посылка романа состоит в том, что в 1992 г., к 500-летию открытия Америки, мексиканское правительство объявляет беспрецедентный национальный конкурс: мальчик, родившийся ровно в 00 час. 12 октября 1992 г. и чья фамилия имеет наибольшее звуковое сходство с фамилией великого мореплавателя, будет объявлен Чудесным Детищем Нации и по исполнении совершеннолетия получит неограниченную власть в стране с правом передачи ее потомству. От лица будущего правителя, зачатого, но еще не рожденного, и ведется повествование. Описывая свою жизнь в утробе матери в течение 9 месяцев (соответственно книга делится на девять частей), Христофор одновременно воссоздает и осмысляет семейную жизнь своих родителей, бабушек, дедушек со времен революции до наших дней. Фантастическое повествование эмбриона вновь метафорически подтверждает идею Фуэнтеса о том, что всякий момент настоящего несет в себе весь груз прошлого и ауру будущего. Эмбрион — это, собственно, и есть символ настоящего.
В момент своего рождения Христофор восклицает: «...с той же легкостью мы оставим позади достижения и поражения. Все выстраивает и питает будущее, как успех, так и провал. Все таким образом обратится в прах. Кроме настоящего... Кроме этого мгновения, которое заставляет нас вспомнить прошлое и возжелать будущее. Память и желание...».
Рождение Христофора сопровождается двумя неожиданностями: во-первых, он рождается не один, а вместе с девочкой, о существовании которой до последнего момента не подозревал; во-вторых, при его появлении на свет божий к нему подлетает Барочный Ангел с крыльями птицы кетцаль и с мечом в руках и бьет им его по губам, пока он не «забывает все, забывает все, забывает...». На этом слове и кончается роман.
Что это — вновь отрицание прошлого? Нет. Напомним слова одного из героев «Терра ностра»: «...ничто не забывается так быстро, как прошлое, и ничто так не повторяется, как прошлое...».
В каком направлении будет развиваться творчество Фуэнтеса? Ответить на этот вопрос трудно, но одно можно утверждать с уверенностью: оно сохранит дух новаторства и смелого эксперимента. «Нельзя почивать на лаврах..., — говорит писатель. — Я не принимаю литературу, ублажающую читателя отработанными формулами... Для меня немыслима приверженность к однажды сделанному».
Л-ра: Латинская Америка. – 1988. – № 11. – С. 84-93.
Критика
