Александр Штейн
И. Вишневская
Александр Штейн оказался как бы творческим «связным» между советской классикой и современным отрядом советских драматургов. Всегда трудно первым, кто начинал в 20-е. Всегда трудно последующим — тем, кто начинает в 70-е. Но, может быть, еще труднее писателям, чье творчество расположилось между свершениями прошлого и свершениями будущего, между бурями отгремевшими и событиями надвигающимися, писателям, чья юность зажглась на заре революции, чье зрелое творчество — основа современного нашего репертуара. И быть может, не случайно одна из пьес Штейна так и называется — «Между ливнями». Ему как-то по-особому близко это название, словно заглавие его собственной судьбы...
У Александра Штейна были свои литературные крестные отцы, его «Державины», заметившие талант молодого журналиста: Борис Лавренев, Всеволод Вишневский. С Борисом Лавреневым встретился он когда-то на революционных дорогах хлебного города Ташкента, где и появились первые горячие статьи, рассказы Б. А. Лавренева, первые журналистские выступления Александра Штейна. «Мальчику надо учиться», — сказал Лавренев, провожая тощего юношу с длинной, любопытно поворачивающейся во все стороны шеей — так хотелось поскорее познать, увидеть, расчувствовать жизнь — в Ленинград на учебу, в самостоятельные ливни пока неведомого будущего. С Вишневским особенно близко, тесно сошелся в 40-е, в осажденном Ленинграде; голос его навсегда запомнил, голос, от которого плакали не боявшиеся смерти ленинградцы. Лавренев и Вишневский — это были старшие друзья Александра Штейна. Но он не остался у них в плену. Он взял у своих наставников-друзей все лучшее, что они могли дать в дорогу уходящему вперед, впередсмотрящему. Они дали ему свою неистовую, нежную, романтическую, красочную, сыновнюю любовь к флоту, к балтийцам, к морю, к ливням, к штормам, к ветру боев и побед. «Слушайте ветер революции!» — так завещал Лавренев в одном из своих рассказов. Штейн взял у них — у Лавренева и Вишневского — общественный темперамент. Александр Штейн взял у них — у Лавренева и Вишневского — поразительную нерасторжимость с народом, ставшую победоносной традицией отечественного искусства. Но имена эти, судьбы эти, навсегда взяв его в плен эмоциональный, не взяли в плен традиционализма.
В чем же новаторство Штейна? Что он сказал нового нашему театру, зрителю, времени? Ему выпала особая роль: ему выпало на долю перевести стрелки драматургических, сценических часов с цифр легендарных, с цифр горячечных, обожженных пламенем, на мирный ход, на движение нашего времени.
Оттолкнувшись от лавреневского Гулявина из повести «Ветер», у которого были «каменные скулы», «железные кулаки», «чугунный торс», «стальное сердце», оттолкнувшись от моряков Всеволода Вишневского, чья неистовая революционная романтика опалила весь мир, — Александр Штейн нашел своих героев, увидел новые лица, создал свой почерк, его рука писала новые буквы на новом свежем листке истории.
Быть может, самое заметное отличие Штейна от его старших друзей — в постоянной тяге писателя, в постоянной его любви, в постоянном его внимании к современности. Он сумел перевести романтику революционного флота в романтику мирного флота, сумел перенести вихревой ветер революции — в современность, в сегодняшний день.
Александр Штейн — автор пьес «Персональное дело», «Гостиница «Астория», «Океан», многих других, в которых нет картин боя, сцен на военных кораблях, в окопах, на фронте, но тем не менее это пьесы о ветре, о том самом революционном ветре, который всегда свистит в ушах писателя, о том самом революционном ветре, который завещал ему Борис Лавренев.
Каждый крупный драматург вносил в наш театр свои краски, свое видение натуры, свое видение людей. Если спросить в самой общей форме: что же это за краски театра Александра Штейна? В столь же общей форме я бы ответила так: красная, черная, синяя, золотая — и еще, если можно так сказать, многоцветная, состоящая из многих-многих цветов, краска самой жизни. Красная — это цвет Революции, цвет ветра. Черная — это цвет морских бушлатов, кителей, клешей. Синяя — это цвет моря. Золотая — это цвет перекрещенных дубовых, шитых золотом, листьев, прикрепленных к морским офицерским фуражкам. Все эти краски «мужественные», принадлежащие, если так можно сказать, мужчинам, настоящим мужчинам, героям пьес Александра Штейна.
У Штейна, думается мне, невозможна пьеса с таким, например, названием, как «Машенька», «Таня», «Валентин и Валентина», «Вера, Надежда, Любовь». Даже сами существительные стоят в его пьесах в мужском роде — «Океан», и океан здесь — мужчина, мужская у него хватка, мужская сила. Женщины остаются на берегу в его пьесах, их помнят, им пишут, о них думают — но и только. Не они главное, не из-за них драмы, не из-за них конфликты, не в них, говоря гоголевским словом, — «электричество» штейновских пьес. «Электричество» это — в поединке мужчин, в столкновении сильных характеров, в сшибке мужественных воль, сил, натур, интеллектов. И даже тогда, когда пьеса Штейна о любви, когда в центре стоит та, из-за которой спор, из-за которой ломаются судьбы, все равно «Ночью без звезд» — пьеса о мужчинах, капитане Егорьеве и кораблестроителе Озаровском. По фабуле они любят одну женщину. А если не по фабуле, а по внутреннему сюжету, по лирическому авторскому сюжету, эта пьеса о друзьях-мужчинах, которых не может развести даже ревность, даже соперничество в любви. Мужская дружба превыше любви к женщине, она может устоять, даже когда рушится семья, рушится счастье.
Эта особая мужественность штейновских пьес выделялась на нашем театре. В годы Великой Отечественной войны мужественность была естественной, органичной для времени, для событий, для сюжетов; но вот война окончена, и на сцену приходят новые мотивы, новые характеры. Постепенно возникают другие интонации, другие образы — интонации душевной смятенности, некой сложной рефлексии, сердечной усталости. Даже зрительно меняется герой времени. Здесь стоит заметить, что на театр приходит именно «Гамлет» из всех других трагедий Шекспира, в 30-е годы — «Отелло», в 50-е — «Гамлет». Естественно, идут и другие шекспировские трагедии, но «Отелло» и «Гамлет» определяют не только характер времен шекспировских — великие эти творения определяют характер времен нынешних. Мужественный Отелло и рефлексирующий Гамлет — как бы две стороны разных эпох, две стороны некоего целостного характера, разбитого надвое, расколотого пополам, две половинки единой прекрасной души. И вот именно «Гамлет» приходит на послевоенную сцену как символ новых поисков театра, новых тревожных вопросов дня. В чем-то Гамлетом становится и современный герой той поры. Не случайно, быть может, так и называлась одна из пьес: «Гамлет из квартиры № 13». Это название словно вбирало в себя смысл жизненных эстетических перемен. В квартире номер 13 на обычной московской улице жил не Отелло, но Гамлет. Человек раздумья, а не решений.
Пьесы Штейна — необычные, мужские, граждански страстные, мускулистые, лишенные рефлексии — вызывали особый интерес. К ним было всегда приковано самое пристальное внимание. И мне тут не надо ничьих воспоминаний, ничьих рецензий, я все это видела сама, я была на всех премьерах спектаклей Штейна начиная с конца 40-х годов, видела зрительный зал на его спектаклях: разгоряченные лица, охрипшие от споров голоса, различные лагери — за и против; спокойных не было, равнодушных не было, невстревоженных не было. Автор и хотел встревожить, подчас даже ошарашить, может, раздосадовать — что угодно, лишь бы переломить эту чуждую ему атмосферу душевной неустойчивости, некоей ‘изнеженности, некоей «гамлетизации» современного героя, атмосферу, как-то исподволь устанавливавшуюся в театре середины 50-х годов. Жарко, мучительно, долго и яростно спорили критики, зрители, театральные деятели по поводу одного из образов пьесы Штейна «Гостиница «Астория» — некоего Жемчугова, участника Великой Отечественной войны. Жемчугов не рассуждает, Жемчугов исполняет приказы, Жемчугов верит во все, что сказано ему где-то в инстанциях, Жемчугов знает одно: «так надо». Он умрет, если надо. Многие находили эту фигуру страшной, но самое страшное для них было даже не в фигуре Жемчугова, а в позиции драматурга, в чем- то понимающего его, даже возвеличивающего эту слепую волю, эту машину для исполнения приказа, это нерассуждающее мужество. Критиков больше испугал сам Штейн, нежели его Жемчугов. Я до сих пор помню эти дни горячих дискуссий о «Гостинице «Астерия», о Жемчугове в частности. Спорили так, волновались так, будто бы перед нами не какой-то литературный герой, а нечто затрагивающее нас самих, нечто пронзительно связанное с собственной нашей жизнью, с выбором нравственной дороги будущего. И что ж — надо признаться, меня не испугал тогда ни Жемчугов, ни Штейн. Сегодня я поняла, почему: писатель хотел сказать нечто свое, нечто важное для времени, нечто предостерегающее, существенное, граждански значительное. Нельзя, думал Штейн, чтобы сильные, решительные характеры военных лет как-то расплылись, разлезлись, потерялись «на гражданке», ослабли, утратили хребет, разжали железо своих мускулов, чтобы стали они бесконечно дискутировать, рефлексировать, чтобы отказались от действия. Жемчугов — это был не точный конкретный характер, это было, скорее, лицо собирательное, полемическое, раздражающее. Писатель хотел, чтобы люди раздражились, взволновались, чтобы рядом со словами «так не надо» они всегда оставляли слова «так надо», чтобы рядом с критикой шло утверждение, чтобы рядом с сомнением жила святая вера. Да, Жемчугов был отвратителен в своем тупом службизме, в своем нежелании думать, нести личную ответственность за все, что творится вокруг. Ему еще придут на смену в драматургии столь же горячие патриоты, умеющие брать на себя ответственность за все, что не только вокруг них, но и на целой планете. Но тогда, для середины 50-х годов, образ человека в служебном футляре, человека в футляре приказов, несимпатичного, раздражающего, был в то же время и нужным на нашей сцене: раздражая — он предостерегал, отвращая — он заставлял прислушиваться к себе.
Жемчугов и «жемчуговщина» были пока что разными понятиями, сам драматург их не смешивал как тип и типическое явление: Жемчугов мог оставаться недалеким исполнителем, «жемчуговщина» могла стать опасным нравственным, а вернее, безнравственным явлением.
Позже, в пьесе «Океан», Штейн вернется к этим своим мыслям, анализируя не просто характеры морских офицеров Платонова, Часовникова и Куклина, но еще и определенные сгустки общественных категорий, нравственных коллизий. Теперь капитан Платонов, живущий по законам глубочайшей веры в партию, в ее непререкаемую правоту, всегда говорящий «да», когда «да» говорит партия, и «нет», когда она произносит «нет», теперь капитан Платонов — уже не Жемчугов. От Жемчугова в нем не осталось ничего, кроме некоего эмоционального эха: «так надо».
Но теперь, когда писался «Океан», автору уже не нужно было полемических раздражающих гипербол. Прошло всего несколько лет, но многое стало ясным. Стало ясным, что слепое исполнительство не может быть поддержано ни в каком случае, ни на каком историческом повороте. «Жемчуговщина» и Жемчугов начинали сливаться воедино. И Штейн в пьесе «Океан» мужественно спорит с самим собой. Кстати, ему очень свойствен этот беспощадный пересмотр иных своих позиций. Он не боится расставаться с прошлым, подчас даже менять свои убеждения, но менять так, как это делал Белинский, нередко говаривавший — да, я меняю свои убеждения, но меняю их как копейку на рубль.
Штейн понял, что сейчас самих Платоновых надо оградить от Жемчуговых, и драматург не скрывает от зрителей этих своих раздумий, напротив, он действует в открытую. Жемчугов не верил в чистоту помыслов летчика Коновалова, незаконно репрессированного перед самой войной, боялся любых разумных вопросов и ничего не брал на себя. Платонов верит офицеру Часовникову, даже когда тот подводит флот и товарищей, пытается нарочито, крикливо опорочить свою общественную репутацию, доказывает, что говорить «да» вместе со всеми и «нет» вместе со всеми — дело противоестественное, роняющее его драгоценную сверхиндивидуальность.
Платонов все равно верит другу, как бы не замечает его выходок, все «берет на себя» в деле Часовникова, и возвращает его на флот, коллективу.
«Все берет на себя» — эти слова крупным планом поданы в пьесе. Платонов мыслит обо всем сам, принимает решение сам, оценивает людей сам и при этом движется в общественном фарватере. Это слово «сам» и раздражает и радует окружающих. Раздражает потому, что оно не так уж часто и привычно звучало раньше в нашем общественном быту. Радует потому, что оно стало звучать все чаще в нашей жизни. Именно это слово «сам», особенно настойчиво, как главное для Платонова и для той ситуации, которая сложилась с Часовниковым, выделяет адмирал Миничев, ведущий расследование.
Миничев Платонову: «Сам рапорт порвал... сам узлом завязал, сам, на свою личную, персональную? Все взял на себя?.. Сам? Сам. Все сам?.. Сам, сам, все сам... Ну и... правильно сделал...»
Ничего не мог сам решить Жемчугов, все может сам Платонов, не потерявший из-за этого ни грана патриотизма, но, напротив, приобретший уважение людей, открытый взгляд на жизнь, осмысленную веру в партию.
А «жемчуговщина» отдана теперь третьеему другу Платонова и Часовникова — лейтенанту Куклину, пишущему «бдительные» письма, а вернее, доносы на всех, кто что-либо решает сам, на всех, кто думает сам. «Жемчуговщина», как тупой службизм окончательно слилась с «жемчуговщиной» как с доносительством. Круг замкнулся. Драматург разомкнет его образом Платонова, выводящим личную свою самостоятельность в единый Океан народной убежденности.
«Персональное дело» — так называлась одна из лучших пьес Штейна, написанная в 1954 году. По сюжету в ней разбиралось «персональное дело» коммуниста Хлебникова, обвиненного в том, что он был связан с арестованным врагом народа неким Дымниковым. Но это лишь по сюжету. Куда важнее был всем нам, смотревшим тогда спектакль в Московском театре драмы, художественный анализ собственных наших «персональных дел», персональных наших общественных позиций.
Три характера, три типа, три жизненных позиции стали главными в этом спектакле. Опороченный коммунист Хлебников, твердо верящий, что партия всегда права, что справедливость восторжествует. Начальник отдела, кадров Полудни, всерьез думающий, что не «кадры», а именно «отдел кадров» «решает все». Инженер Колокольников, умеющий вовремя выйти с партсобрания, где решается участь коммуниста, умеющий так воздержаться при голосовании, чтобы потом это «воздержание» можно было истолковать в любую сторону.
Каждый из нас, зрителей того памятного спектакля, где Хлебникова так глубоко личностно играл замечательный артист Л. Н. Свердлин, словно бы «просвечивал» себя Хлебниковым, Полудиным, Колокольниковым.
И еще один персонаж примечателен в этой пьесе — некто моряк Черногубов, старый друг Хлебникова, воюющий за его доброе имя. В критике тогда писали об «импортности» этого персонажа, об его неорганичности для сюжета — неведомо откуда взялся, словно бог из машины появился этот Черногубов, чтобы помочь Хлебникову. Но и само сюжетосложение в его аристотелевских канонах не стоит на месте. Не нужный по ходу драматической органики, Черногубов необходим здесь Штейну по иной причине — общественной, нравственной.
Черногубов в свое время рекомендовал Хлебникова в партию, и это совершенно новые человеческие связи, неведомые ни Аристотелю, ни Буало. В «Повести о том, как возникают сюжеты» Штейн рассказывает о друге своем Зонине, несправедливо исключенном из партии, провоевавшем всю Отечественную — героически и самозабвенно. Черты судьбы и характера Зонина воскресли впоследствии в образах летчика Коновалова из «Гостиницы «Астория», инженера Хлебникова из «Персонального дела».
Но еще важнее, быть может, что сам драматург Штейн как бы поселился в моряке Черногубове, пришедшем на помощь Хлебникову. «Уже позже, — писал Штейн о Зонине, — когда Малую ленинградскую землю удалось удержать, и Зонин вместе с немногими уцелевшими бойцами его батальона вернулся в Кронштадт, он подал заявление о приеме в партию. Вишневский и я (Штейн) дали ему рекомендацию».
И потом, когда снова трудно пойдет жизнь Зонина, — Штейн и Вишневский не откажутся от него, будут биться во все двери всех инстанций, чтобы разъяснить, помочь, убедить, доказать, что чистый этот человек — поистине чист. Рекомендующие в партию — это духовные отцы рекомендуемых. Они в ответе за дела и судьбы своих посланцев в партию.
Так понимал Штейн свою роль «рекомендующего», преобразившись л капитана Черногубова из пьесы о персональном деле, в капитана Черногубова, пришедшего помочь не просто Хлебникову, но своему единомышленнику Хлебникову.
Я думаю, Штейн не случайно взялся писать интереснейшую и художественно и эстетически книгу «Повесть о том, как возникают сюжеты». Он стал писать ее не только как расшифровку стенограмм памяти, но и как своеобразное пособие для новой драматургии, новый свод законов драмы, где законы эстетические уже не могут жить отъединенно от законов этических.
Спектакль «Гостиница «Астория», события которого происходят в 1942 году, как бы развивал мысли писателя из пьесы «Персональное дело», события в которой относятся к 1952 году.
Обратная хронологическая перспектива как бы укрупняла все то, что происходит. Еще тогда, в Великую Отечественную, истинные патриоты забывали себя, свои обиды и боль ради спасения Родины. Об этом надо помнить и в дни мира, ведь кровь, пролитая Коноваловым и его сыном, вопиет, когда внешне бескровно ранят сердце Хлебникова.
«Персональное дело», «Гостиница «Астория», «Океан» — это как бы трилогия Штейна, трилогия движущаяся, внутренне растущая и художественно и гражданственно, от пьесы к пьесе. Послушаем Николая Погодина, писавшего Штейну в связи с «Гостиницей «Астория»: «Это настоящее дело, победа огромная, великолепная. Собственно, меня больше всего радует Ваш художественный скачок на сто верст от прошлой вещи, Какая трудная пьеса, какая страшная, русская по духу, и как мы одинаково думаем, и, как, по-моему, точно видим суть социалистического реализма!.. От всего сердца поздравляю с талантом, который так роскошно проявился в каждом слове, в замысле, в атмосфере. Вы драматург с большой буквы.
Чистосердечно Н. Погодин».
Но было бы неверно замкнуть штейновскую трилогию в себе самой, в своем времени, в круге поднятых им конкретных проблем.
Я бы хотела высказать некую гипотезу о движении этих пьес в будущее, об их влиянии на драматургов иных лет и иных тем.
Обычно рядом с интереснейшим периодом новой жизни так называемой «производственной» темы на сегодняшнем театре ставятся имена и традиции Погодина, Киршона, Гладкова, Шагинян, Катаева, других писателей, начинавших некогда рассказ о людях мирного, свободного труда. Я бы поставила здесь еще и имя Александра Петровича Штейна, неожиданное, казалось 'бы, в подобном контексте, неожиданное по старой шкале — сюжет в сюжет, тема в тему. Но вполне закономерно возникнет это имя, с моей точки зрения, если найти новую точку отсчета — нравственное звучание конкретного сюжета, его лирический подтекст.
«Мужские» пьесы Штейна, несомненно, определили собой интонацию будущих производственных пьес, где уже не на кораблях, но в цехах возникли похожие на Платонова негнущиеся, сильные люди, люди «так надо», люди, больше верящие разуму, нежели сердцу. «Неудобный» Платонов, об «углы» характера которого ушибаются все, — не есть ли провозвестник «неудобного» Чешкова? И право, иногда представляется, будто бы пресловутый Чешков Дворецкого служил на флоте или в армии, в нем есть эта военная косточка, эта военная четкость, ощущение приказа как нормы не только воинской, но и производственной жизни.
Платонов, твердо знающий свой путь и свою цель, как бы и не замечает близких к нему людей, обычных страданий и обычных чувств. Это к нему обращены слова Часовникова, вернее, озвученные мысли Часовникова: «...Вы ничего не поняли в женщине, которая рядом с вами уже шесть лет. Да, Платонов, вы не поняли, что рядом с вами — не вещество, а существо... В чем-то вы — безнадежный тупица, Платонов... а в чем-то — человек. Ваше счастье, что в главном вы человек... Вы человек, Платонов, современная, советская, не пустяковая личность, если хотите знать, несмотря на ваше хамство по отношению ко мне и к Анечке».
Так завязывается новая тема пьесы, тема цельного человека, как бы неэмоционального человека, сверху вниз смотрящего на обычных людей, людей, подверженных простым чувствам — страху, болезням, неудачам, сомнениям. Некая суперличность — капитан Платонов, позволяющий себе не замечать милую, любящую Анечку, командирски покрикивать на окружающих, все подчинять своему нечеловеческому трудолюбию, не ощущать даже присутствия детей, — во многом предвосхищает характеры, о которых еще будут спорить впоследствии в 60-70-е годы.
И не случайно Часовников уже находит точное и резкое слово для поведения Платонова: «хамство»; слово это уже найдено, хотя инженер Чешков еще не родился на свет, не пришел еще в драматургию этот кибернетический деловой человек, сделавший холодное «уважительное» хамство мерилом дисциплинированности, деловитости, общения с простыми смертными.
Но Штейн, как и Дворецкий, любят этих своих героев: «Вы человек, Платонов, современная, советская личность, несмотря на ваше хамство». Советская личность и хамство — неужели возможно это соединение понятий?
И снова полемический авторский ход: чтобы разбить вялую мечтательность, дряблость Чаоовниковых, чтобы уничтожить расхлябанность и разболтанность и в армии и на заводе, Штейн и Дворецкий позволяют своим Платоновым и Чешковым на какое-то время оборвать в себе многие человеческие струны, зажать чувства, исповедовать только дело, только дисциплину, только приказ.
Пройдет время, и Платонов, а потом и Чешков покажутся несколько однолинейными, замороженными. Появятся другие человеческие типы и в драмах об армии и в производственной пьесе. Стоит вспомнить девушек из «Зорь» Б. Васильева или бригадира Потапова из «Премии» А. Гельмана. Но как первые, как пионеры и Платонов и Чешков определили собою многое. Они словно завершали галерею мечтателей вообще, мечтателей, разбрасывающихся во все стороны, и открывали новый тип характера человека эпохи научно-технической революции.
Свои были здесь издержки, свои победы... Штейновский капитан Платонов стал далеким прообразом героев производственной пьесы. И не случайно именно рабочие одного из заводов взяли на поруки несправедливо исключенного из партии инженера Хлебникова в пьесе «Персональное дело».
Рабочие не стали дожидаться решений и перерешений долгого хода бумажной волокиты, а просто взяли на поруки нужного им делового человека, человека, чей труд, чей инженерный опыт были необычайно важны сейчас заводу. И примечательно, скажем больше — почти символически звучит сейчас одна из реплик «Персонального дела». Хлебников, рассказывая, как вахтер не пустил его на заводе дальше проходной, вспоминает: «Вдруг дверь будто с петель сорвалась, шум, гам, ветер! Вся пронинская бригада... взяли Хлебникова на поруки... и утром под свою ответственность — на завод!»
Это написано в 1954 году. А в 70-х годах в сценарии «Премия» вся потаповская бригада на свою ответственность решила важнейшие нравственные вопросы дня. Две эти бригады — пронинская и потаповская — перекликаются через время. Обе на свой страх и риск поправляли бюрократов, одергивали чиновников, пересматривали отжившие нормы труда, отжившие формы морали.
Нравственная тема пьесы Штейна «Персональное дело» неожиданно соединилась с темой производственной, типической для драматургии нового времени.
И в каждой пьесе Штейна есть нечто вроде бы странное, разрушающее стройное течение сюжета — на первый план вдруг неожиданно для всех, и для зрителей и для персонажей, выходит какое-либо второстепенное, эпизодическое лицо. Человек этот оттесняет главных — и голос его звучит так страстно, решительно, настойчиво, громко, что все сразу бросаются к нему — понять, разглядеть, выяснить. Почему же один из самых профессиональных в среде советских драматургов писатель, чей профессионализм совершенен так же, как прекрасная, годами трудов отработанная вдохновенная хирургия или техника, внезапно делает столь непрофессиональный, ход: нарушает плавное течение событий. Отчего это в «Океане» на длинные, длинные минуты в театре, а в тексте на три страницы займет наше внимание монолог некоей Лели, неудачно вышедшей замуж, оказавшейся на чужбине, вернувшейся на Родину и не знающей, как, зачем и для чего жить? И роль эту, даже и не роль вовсе — один монолог, будет играть замечательная трагическая актриса Театра Советской Армии Людмила Фетисова, будет играть не по принуждению, а как лучшую роль пьесы — с удовольствием, с наслаждением.
И в романтической драме «Ночью без звезд» выйдут на авансцену и надолго займут внимание зрителей эпизодические фигуры: Женщина в черном и Виктория, «девушка со стометровки», которые расскажут о себе и о жизни так много, что навсегда останутся в нашей памяти подчас более яркими, нежели главные герои. И в пьесе «Вдовец» нас заставит услышать себя персонаж случайный, сын человека, который и сам-то далеко не главное лицо этой пьесы. И в «Гостинице «Астория» вдруг громко и горько заговорит девушка из Эстонии, Линда, молчавшая в продолжение всей пьесы, будто бы чуждая трагическим событиям Ленинградской блокады.
И так почти в каждой пьесе Штейна сюжет обрывает вставная новелла, отдельная, не сомкнутая с другими судьбами.
И вероятно, писатель демонстрирует здесь не внезапный отход профессионализма, но еще большее его совершенство. Очень чувствуется в этом случае крепкая литературная учеба, и в частности у Островского, который умел, на миг приблизив лица эпизодические, дав им огромную, но секундную жизнь, оттенить главных, раскрыть, таким образом, новые стороны их характеров, их судеб.
И Леля со своими «чужбинными» страданиями, и эстонка Линда, разведчица во вражеском тылу, и Женщина в черном с монологом о вечной верности, л Виктория, выбегающая к морскому училищу, чтобы поймать жениха-морячка, и многие другие эпизодические фигуры из пьес Штейна на самом деле говорят нам и о себе, и о Платонове, и о Часовникове, и о Егорьеве, и об Озаровском, о тех, ради которых и написаны эти пьесы.
Драма — плацдарм тесный, и эпизод раздвигает характер главного действующего лица. Для Платонова рассказ Лели, ему почти незнакомой, существен. Это предостережение, это знак на пути, чтобы не сбиться, не попасть на «роковой» восьмой километр, в богемное жилище «роковой» красавицы Маши, не оставить родной ему дом, Анечку и детей, а значит, не потерять и какую-то значительную, лучшую часть самого себя.
Монолог Женщины в черном из драмы «Ночью без звезд» ни к кому не относится, у нее нет в пьесе даже и знакомых, но он относится ко всем лирическим своим подтекстом, когда понимаешь — фанатическая верность единственной любви есть камертон для проверки реальных земных чувств главных героев.
...Александр Петрович Штейн удивительно много работает. Ему немало сегодня лет — а новых пьес тоже немало. Обычно, когда набегают серьезные юбилеи, когда узнаешь, что у тебя есть какие-то сосуды и суставы, — пишется «по старинке», как писалось раньше, в зеленые, молодые дни. Что-то перелицовывается, что-то достается из бывшего, что-то пригоняется впору к сегодняшней сцене, «мини» наставляется до «макси», «макси» обрезается до «мини».
Не так у Штейна. Он работает сейчас в жанре, принципиально для себя новом, в жанре драматических «поэз», мемуарно-исповеднических пьес, литературных ораторий, художественно-биографических сюжетов, лирико-романтических воспоминаний, словом, в жанре, открытом самим писателем, доселе не бытовавшем в отечественной драматургии. Так написаны драмы: о Вс. Вишневском «У времени в плену», о Борисе Лавреневе «Поющие пески», об Александре Блоке «Версия».
О Всеволоде Вишневском, о Борисе Лавреневе, об Александре Блоке? Да, это драмы о них и еще о самом себе, Александре Штейне, ставшем лирическим героем этих пьес, словно через себя самого пропустившем судьбы людей и революции. Штейн пишет не просто биографии своих любимцев, он пишет нравственные биографии писательских поколений, поколений гражданских, среди которых и он сам — юный газетчик из Ташкента первых лет революции, известный советский журналист, боец Великой Отечественной, ленинградец, прошедший со своим городом все его блокадные круги ада, известный писатель, выдающийся советский драматург — Александр Петрович Штейн.
Совсем недавно появилась пьеса «Версия» — еще одна версия о судьбе Александра Блока, о его взаимоотношениях с революцией. А. Штейн выдвигает свою версию — мужественная поэзия, поэзия «Двенадцати» сама по себе близка Октябрю. Художник, говоривший в своих стихах, что «покои нам только снится», не мог не ощутить упоения в последнем, решительном бою. К революции Блока привела вся его жизнь в искусстве. Упругие, мускулистые стихи Блока — это и гениальная и рабочая поэзия, ее слова, образы — это тоже «полководцы», как «полководцами» были они у Маяковского. И это не просто еще одна «версия», это именно штейновская «версия» о Блоке, версия литератора, знающего цену мужеству, истинной нерасторжимости с народом.
Я могла бы подробно рассказать о каждой из этих пьес, могла бы, но не стану этого делать. Прекрасно, что Александр Петрович так увлечен нынешними творческими своими поисками, но мне, честно говоря, очень хочется, чтобы еще настали для него, для нас, зрителей, читателей и почитателей его таланта те горячие дни, когда вновь загремят споры о новой, мирной гостинице «Астория», когда вновь выйдут в большое плавание по новым Океанам его пьесы о наших днях и о нас самих...
...Штейна почти никогда нельзя встретить одного. Рядом с ним непременно будет кто-нибудь из юных литераторов, начинающих актеров, подающих надежды режиссеров. Рядом с ним будут молодые. Молодежь любит Штейна не только как наставника, но и как друга, которому поверяют самые заветные мысли, самые «камерные» заботы. Он умеет слышать молодость, а это нелегко. Некоторым это не дается: мешают горечь, иногда боль... И тогда рождается у одних — раздраженное брюзжание, у других — заискивающее сюсюканье.
А Штейн умеет дружески, весело, тепло слушать молодость. Значит, он и сам молод.
Л-ра: Театр. – 1976. – № 9. – С. 104-111.
Критика
