Запах краси, або Життя і смерть геніальної бактерії (Особливості вивчення роману Патріка Зюскінда «Запахи»)
С. Ю. Дитькова
«Бог або сам злий, або не має сили проти зла. Тому я кидаю йому виклик і сміюсь над його блискавками».
Маркіз де Сад
«Зло як феномен не є незалежно існуючою в світі реальністю, воно є наслідком відсутності певного блага».
Фома Аквінський
У 1984 р. німецькомовна література збагатилась новим твором, який відразу ж став бестселером і залишається ним вже 17 років. Це роман «Парфумер». Розгадати його не просто, тим паче, що його творець — історик і журналіст — Патрік Зюскінд — мешкаючи у Франції більш, ніж в рідному Мюнхені, віддає перевагу товариству тенісистів і не любить спілкуватися з літературознавцями. Автор багатьох телевізійних сценаріїв, він ніколи не з’являється на екранах телевізорів і принципово уникає інтерв’ю. Отже, Патрік Зюскінд надає нам абсолютну свободу в тлумаченні свого твору.
На початку вивчення звернемо увагу на заголовок. Його перекладають по-різному: «Парфумер», «Запахи», «Пахощі» тощо. Але різні варіанти перекладу зберігають єдину тему — тему запаху.
Запах є досить звичним природним явищем, так само, як колір або звук. Починаючи з давніх часів, запахи мали неабияке значення в житті людства. Давні люди вірили, що благовонія рятують від злих духів, приносять здоров’я і вроду. «... нард і шафран, пахуча тростина й кориця з усіма деревами ладану, мирра й алое зо всіма найзапашнішими пахощами, ти джерело садкове, криниця живої води...», — так співав цар Соломон про свою кохану Пісня над Піснями.
Через Схід культ благовоній прийшов до давніх греків, які за допомогою ароматичних масел лікували навіть хвороби серця.
Містичне ставлення до ароматів зберігалось до доби Ренесансу. В XVI ст., з розвитком італійських торгівельних республік, запозичена в арабів технологія виготовлення парфумів починає приносити величезні прибутки. В XVII — XVIII ст. першість у сфері парфумерної торгівлі захоплює Франція, яка і тримає її до сьогодення.
Благовонію завжди протистояв сморід. Рів на окраїні Єрусаліма, який служив звалищем бруду й іменувався Геєною, привертав увагу пророків, Христа і апостолів. Вони зробили його символом Пекла.
Сморід, запахи крові, бруду і гною є неодмінними частинами картини Пекла в «Божественній комедії» Данте Алігієрі.
Отже, запахи служили і служать певними ароматичними кодами, основою для створення дуже давніх символів.
У руслі прийому «зрощення мотивів» спробуємо дослідити філософський фон роману. З якими першоосновами, архетипами людського буття асоціюється в їхній свідомості слово «аромат»? Отримуємо відповіді — любов, краса, врода, квіти, весна, літо, тепло, свято, добро і т. д. А з якими явищами можна пов’язати слово «сморід»? Тепер отримуємо протилежні відповіді: хвороба, смерть, труп, бруд, зло, ненависть і т. д. Знову запитуємо: Чому одні запахи нам подобаються, хоча ніякої матеріальної користі вдихання аромату нам не приносить, а інші — відлякують, хоча істотної шкоди принести не можуть. Приходимо до висновку, що в нас в усіх закладено те, що в психоаналітиці умовно називається сферою Еросу і сферою Танатосу. Запахи сфери Еросу пов'язані з відчуттям любові, творчої сили, пізнання краси і добра. Запахи сфери Танатосу — з відчуттям смерті, помсти, небезпеки.
Колись благовонія надходили до числа цінних дарів, які підносили царям на ознаку особливої поваги. Спочатку іудейська, а потім християнська релігії прийняли культ благовонія як неодмінну частину богослужіння. Але потім магія благовоній перетворилась на комерцію. Люди почали перетворювати дух природи на гроші. Якщо дивитись на цей процес абсолютно об’єктивно, названа діяльність виглядає метушливою облудою.
Ми звернули таку увагу на заголовок зовсім не випадково. Давно є відзначеним: в основі художньо-образної системи роману лежить масштабна метафора, що грунтується на спорідненості мистецтва парфумерії іншим мистецтвам. Музика є гармонію звуків, живопис — гармонією кольорів, парфумерія — гармонією запахів, «...в романе духи символическое обозначение духовного», — справедливо відзначає Б. Бігун. Але чому музика та живопис викликають набагато серйозніше ставлення, ніж парфумерія? Чому імена геніальних композиторів і живописців є відомими всьому світу, а імена геніальних парфумерів знає лише вузьке коло спеціалістів? Поступово приходимо до висновку щодо комерційного забарвлення мистецтва парфумерії.
Про що ж йдеться у творі, який отримав прізвисько «роману-чудовиська»? Про це говорить підзаголовок: «історія одного вбивці». Ми розуміємо, що в центрі роману стоїть не герой, а антигерой, людина, наслідувати якій не хочеться і захоплення якою є неможливим. Сам автор постійно це підкреслює. Починаючи роман реченням, в якому наполегливо повторюються два епітети: «геніальний» і «потворний»: «У XVIII столітті у Франції жила людина, яка належала до самих геніальних і самих потворних фігур своєї епохи, настільки багатої геніальними і потворними фігурами».
Поєднання нібито несумісних визначень дає нам черговий орієнтир, і ми застосовуємо прийом «авторська настанова». «Чи може геній бути потворним?» Спочатку здається, що не може. Тому що слово «геній» асоціюємо з шедеврами великих майстрів, які, безумовно, під визначення потворних не підпадають. Але існують твори великих майстрів і існують їх автори як особистості, наділені найвищою творчою обдарованістю. Хто вони? Філософи, мистецтвознавці, психоаналітики давно прагнуть відповісти на це питання, але воно і досі залишається відкритим. Спробуємо розглянути основні погляди на феномен геніальності.
Одним із перших в історії світової думки до цієї проблеми звернувся давньогрецький філософ Платон. Він розподіляв дійсність на світ речей, в якому існують люди, і світ ідей. Кожна людина має безсмертну душу, яка тримає в собі «відгуки» цього абсолютного світу. Але далеко не кожна людина є спроможною ці відгуки відчути. Геній, якого Платон називав «деміург» (творець), створює прекрасні речі, спираючись на спогади своєї душі про безсмертний світ. За можливість таких спогадів геній платить станом одержимості, який наближується до божевілля. Це і є натхнення.
Платон протиставив натхнення розуму. Геній може бути неосвіченою людиною і здаватися звичайним людям нерозумним Тому що він живе не за законами розуму, а за законами Еросу (демона любові).
Існують різні ступені пізнання Еросу. Найбільш примітивним з них є любов до красивого тіла. Але будь-яке красиве тіло з часом обертається на тлін. Тому любов до красивого тіла з часом перетворюється на любов до красивої душі як частини ідеального світу. Однак душа, якою б прекрасною вона не була, все ж таки є лише частиною великого цілого, і тому геній переносить пристрасне еротичне прагнення на мистецтво.
За Платоном, Ерос є великою творчою силою. Геній ніколи не зупиняється на простому спостеріганні краси. Він обов’язково буде намагатись відтворити її.
Ерос у давніх греків не був ані богом, ані героєм, він був демоном. Зображення Еротів і Амурів у вигляді гарненьких хлопчиків з'явилось значно пізніше, на присмерку античної цивілізації.
Все, що давні греки вважали недоступним для людського розуміння (землетруси, бурі, приливи і т. д.), відносилось ними до демонічного начала. Дивна, незрозуміла, рокова сила Еросу зображувалась у вигляді безформеної кам'яної брили. Давні, нібито, говорили: «Ми знаємо, що Ерос існує, ми знаємо, що він є могутньою силою. Більш ми про нього нічого не знаємо». Ерос був демоном недобрим. Він ставився до людей або нейтрально, або вороже, викликаючи божевілля, сліпоту, відсутність розумового погляду на життя. В Римі з демонами ототожнювались генії, яких зображували у вигляді змії, і вважали, що вони можуть бути як добрими, так і злими.
Середньовічний богослов Фома Аквінський, як це не дивно, розрізняв мистецтво і мораль як окремі категорії. Він вважав, що наука і мистецтво знаходяться в стані постійного розвитку, мораль повинна залишатися незмінною, інакше людство втратить сенс існування. Геній не обов’язково повинен бути моральним. Головним є його твори, а не він сам.
Філософія Ренесансу відрізнялась раціональним поглядом на природу геніальності. Геній у першу чергу повинен бути науковцем, а процес творчості підконтрольним тільки особистості художника, який одночасно є і Богом, і Універсумом.
Мистецтво бароко знову повертає розуміння творчого процесу до сфери ідеального і непояснимого. Теорія класицизму намагається максимально раціоналізувати творчий процес. У тому ж напрямку діяла естетика Просвітництва. Місія мистецтва, на думку просвітників, полягає у вихованні людей в дусі громадянських цінностей, у навчанні добродійності. Геній має бути вихователем суспільства, дарувати людству «сонце знань», поширювати «нову» мораль, викликати ненависть до старих догматів і релігійних забобонів.
Розуміння геніальності давнім світом було різним, але більш-менш оптимістичним. Нове мистецтво, яке виникає на уламках старого суспільства, починає осмислювати феномен геніальності у трагічному забарвленні.
Ще епоха Просвітництва породила Еммануїла Канта, який приголомшив раціоналістів ствердженням про неспроможність генія пояснити власні твори. Романтики ж заглибили цю думку, взагалі відмовившись від раціональної інтерпретації мистецтва. Один із теоретиків романтизму, Й. Г. Фіхте, розподілив духовне життя людства на тезис (ствердження моральних законів) і антитезис (заперечення моральних законів). Більша частина людства існує за законами тезису. Антитезис є законом буття генія. Фактично геній є злом. Але ставлення до зла у так званих «демонічних» романтиків (Мюссе, Байрона, Гофмана та ін.) було вельми не простим. Вони бачили зло буденне, дрібне, метушливе; зло, яке цілком залежить від ординарного існування людства, і дивились, на нього з огидою, і бачили зло космічне, яке цілком належить духовному світові; це зло величне, воно має прояв у таланті, розумі, силі волі, сатанинській погорді, відокремленості від людства. На таке зло вони дивились з повагою.
Протиставлення генія і натовпу ще більш заглибила ірраціоналістична лінія в західноєвропейській філософії, одним із фундаторів якої був Артур Шопенгауер. За Шопенгауером, геній осягає не стільки конкретний предмет, скільки його позачасове і позапростірове існування, чисту ідею, нескінчений зміст. Здібність до геніального сприйняття дійсності Шопенгауер пояснює біологічними причинами. Геній від народження є «виродком через надлишок», надмірна діяльність його мозку відокремлює його від інших представників людства, які теж є виродками, але «виродками через нестачу». Надмірна духовна діяльність паплюжить особисте життя, розриває зв’язки з соціальною практикою.
Головною причиною трагічного існування геніальної особистості в реальному світі є те, що її оточують «люди користі», однорідна безлика маса, яка часто сприймає генія як чужинця і ставиться до нього вороже.
Звеличення й одночасно приниження генія продовжив філософ-інтуїтивіст, один з основоположників модернізму Анрі Бергсон. Творчий процес, який є притаманним геніальній особистості, Бергсон порівняв із тваринним інстинктом. «Творчий порив» геніальної особистості не знає ані практицизму, ані користі, ані розрахунку, не знає, взагалі, свідомого ставлення до предмета. Створені нібито у гіпнотичному стані речі потім гіпнотизують публіку, паралізують її волю загадковою силою мистецтва.
Засновник психоаналітичного підходу до художньої діяльності Зігмунд Фрейд вважав, що геній викликає в людей естетичну насолоду через перетворення власних ницих потягів на твори мистецтва.
Творець аналітичної психології К. Юнг розглядав, підхід до генія із загальнолюдськими мірками як помилку: «...творчий геній являє собою явище у найвищому ступені об’єктивне, суттєве, надособистісне, можливо навіть, нелюдське... тому що в своїй якості художника він є працею, він не є людиною».
Безумовно, той погляд на феномен геніальності, який ми коротко роздивились, не є єдиним. Існує і соціально-детермінований підхід, який не розуміє генія без культурного фундаменту і суспільної практики. На думку раціоналістів, геній свідомо виступає рупором народних мас.
Кожна точка зору має право на існування. Але Зюскінда, безумовно, більш цікавить ірраціонально-інтуїтивний підхід.
«Авторська настанова» не обмежується розглядом феномену геніальності в заданому напрямку. Адже «потворним» і «геніальним» є не тільки головний герой роману, а й епоха, на фоні якої проходить його життя. Тобто нашого антигероя ми будемо розглядати на фоні антиепохи.
«Геніальною» І «потворною» автор називає епоху Просвітництва, епоху де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта і багатьох інших знаменитих людей, які повстали проти моральних догматів церкви та й самого Бога. Всіх цих великих особистостей об’єднує безмежна віра в силу людського розуму, який є здатним перебудувати світ і підкорити природу.
Просвітництво мало багато облич: воно виявлялось як у вигляді дворянського лібертінажу, так і у вигляді щирої боротьби за права простого народу. Результатом поширення просвітницьких ідей стала кінцева перемога раціональної науки, здійснення індустріальної революції, побудова буржуазно-демократичного суспільства. Наслідком діяльності французьких просвітників (Вольтера, Дідро, Руссо та ін.) вважають Велику Французьку революцію, могутній вибух, який зруйнував феодальний світ. Революціонери- якобінці будували новий «справедливий і розумний устрій» за допомогою гільйотини (машини для відрубування голів). Після того, як кровожерливий винахід інженера Гільйотена відрубав голови самих якобінців, настала черга диктатури Наполеона, час широкомасштабних воєнних дій, які забрали життя у сотень тисяч людей.
Епоха Просвітництва є явищем настільки багатогранним, що в ньому бачать і глибоку позитивну силу, і велику облуду, і навіть, звинувачують у майбутніх великих трагедіях фашизму і комунізму. Отже, ми приходимо до висновку: головним мотивом роману є філософське та історичне дослідження явища «потворно! геніальності», яка ламає будь-які моральні кордони, використовує насильство і залишає по собі відчуття здивування і жаху. Зюскінд намагається дослідити природу цього явища, його генезис і причинність, і робить це засобами художньої літератури.
Отже, Жан-Батіст Гренуй народився 17 липня 1738 р. за 49 років до Великої Французької революції, але ані сам Гренуй, ані його матір, про це нічого не знали. Для абсолютистської Франції вони були просто злочинною матір'ю і маленьким «ублюдком», які жили в найбруднішому місці Парижу.
Світ людей зустрічав Гренуя запахами гною, сечі, баранячого сала, поту, брудної одежі та гнилих зубів. Але так смерділи Франція і Париж взагалі. В руслі прийому «ефект присутності» спитаємо.- Які запахи геніальний ніс Гренуя відчув першими? Як зустрів його світ людей? І отримуємо відповідь: новонароджений Гренуй почав своє знайомство з зовнішнім світом із відчуття смердіння погано похованих волоцюг на Кладовищі Невинних, запаху риб'ячих нутрощів і запаху крові. Нагадаємо, що Гренуй народився у липневу спеку, коли мертва і жива плоть смердить гранично.
Але, як би там не було, малюк, який вчасно закричав, залишився жити і отримав християнське ім’я Жан-Батіст. До речі, ім'я Жан, яке походить від біблійного Іоанна, означає «благодать Божа». Батіст, у свою чергу, має значення «хрещений». Тобто наш антигерой отримав, мабуть, найбільш християнське із усіх християнських імен. Так само звали і Мольєра, якого церква спочатку збиралась спалити, а потім заборонила ховати поряд із доброчесними християнами. Збіг, мабуть, зовсім не випадковий.
Ставимо перед класом запитання: «Отже, християнське ім’я, католицька Франція, церква, яка опікує сиріт... Маленький Гренуй, нібито, жив в абсолютно християнському світі. А що є основою християнської релігії? Які найліпші людська і Божа якості?» Міркування можуть бути різноманітними, але всі вони зводяться до єдиного знаменника: любов до ближнього.
Авторський хід, пов'язаний із зовнішньою наявністю християнських цінностей і внутрішньою їх відсутністю, демонструє той кут зору на світ, який існує в романі постійно. Це іронія, прихована посмішка над людством, посмішка досить жорстокої і одночасно розумної людини.
[…]
Любов у житті людини починається з любові материнської, безкорисливої, щирої, самовідвертої. Що означало для Гренуя слово «мати»? Нічого.
Існує в світі людей і така невмируща цінність, як милосердя. її повинні втілювати ті, хто опікується сиротами. Але Греную цю цінність зазнати не вдалось. Усі годувальниці ненавиділи ублюдка, який їх «обжирав», патер Терр’є перелякався за свою безсмертну душу, коли побачив, що немовля у корзинці щось винюхує. Опікунка сиріт, мадам Гайар, жінка із «безжалісним відчуттям порядку і справедливості», методично заробляла на дітях гроші і вважала, що це правильно. Якщо дивитись на світ абсолютно раціонально, це, і насправді, правильно: яким же ще шляхом вона мала купити собі ренту, благопристойну старість і благопристойну смерть?
Вихованці пансіону мадам Гайар не мали жодної уяви про добро і зло. їх просто годували відпрацьованим, водянистим молоком і байдуже сприймали навіть їхні намагання вбивати одне одного. «Бог», «совість», «радість», «вдячність» залишились туманними поняттями не тільки для Гренуя, а і для інших вихованців пансіону.
Другим «вихователем» Гренуя був шкіряний майстер Грімаль, який охоче використовував безпритульних дітей на небезпечних роботах, тому що у випадку смерті кого-небудь із таких робітників відповідальність не загрожувала.
Цікаво, що люди, які спілкувались із справжнім генієм, цього абсолютно не розуміли. Мадам Гайар відправила дев’ятирічного Гренуя до шкіряної май-стерні, як тільки побачила, що він може знайти нюхом старанно захований гаманець. Ремісник Грімаль бачив у Гренуї тільки покірливого і дуже витривалого робітника, який пережив навіть смертельно небезпечну сибірку. Для маркіза де ла Тайад-Еспінасса здичавіла людина із недорозвинутою здібністю до мовлення була лише «піддослідним кроликом», якого просили «не помирати сьогодні, і, якщо можливо, потерпіти до післязавтра, інакше майбутнє летальної флюїдальної теорії опиниться в серйозній небезпеці».
Оцінити здібність Гренуя проникати в саму суть, в душу запаху могли тільки спеціалісти-парфумери. І вони його оцінили, правда досить своєрідно.
Доля звела Гренуя із «шановним ремісником і поважним комерсантом» Джузеппе Бальдіні, носієм давніх і у XVIII ст. вже деградуючих традицій італійських парфумерів. Бальдіні мав те, чого не мала ані мадам Гайар, ані безславно потоплений у Сені Грімаль. Бальдіні мав знання і досвід, володів парфумерними технологіями і взагалі був культурною людиною. Він швидко зрозумів, що перед ним — геній, якого мистецтво парфумерії не знало за всю свою історію.
Бальдіні вважав себе доброчесним християнином, він справно навідувався до церкви, постійно згадував Боже ім’я і суворо засуджував «усіх цих дідро, даламберів, вольтерів і руссо». За вимогами християнської етики він повинен був схилити голову перед талантом Гренуя, який, граючи, створював настільки витончені й оригінальні композиції, що фірма Бальдіні стрімко піднялась до загальноєвропейської слави. Але так не відбулося. Метр Бальдіні вважав за краще ховати маленьку людину за закритими дверима своєї майстерні, а феноменальні формули, які ця людина створювала, вважав своїми власними. І не мав в цьому жодного сумніву.
Набувши на таланті Гренуя капітал, славу і шану, Бальдіні відпустив його до Грасу аж із двадцятью п’ятьма франками в кишені, не потиснувши на прощання руки, «...так далеко його симпатія не простягалась», — іронічно відзначає автор.
«Примітивний грабіжник запахів» Дрюо використовував Гренуя так, як і інші. А що ще можна було робити з людиною, яка, маючи особливі здібності, не робила жодної спроби заробити на них? Дрюо щиросердно вважав Гренуя закінченим дурнем.
Досліджуючи ставлення більшості з них до Гренуя, ми чітко бачимо межу між «виродком через надлишок» і «виродками через нестачу», «виродки через нестачу», або «люди користі», намагаються використовувати Гренуя, заробляти гроші і місце в суспільстві на його таланті і на його праці. І от що є цікавим: вони не відчувають при цьому ані сорому, ані докорів совісті. Вони роблять це спокійно, із відчуттям власної правоти. Тому що в цьому світі так прийнято, тому що світ людей користі давно існує за такими законами.
Гренуй абсолютно не чинив опору зовнішньому середовищу. Чому? Ставимо перед класом завдання: «Спробуйте пояснити пасивну позицію Гренуя по відношенню до світу людей, використовуючи цитату із тексту».. Результатом виконання стають різні моменти, пов'язані із ставленням генія до зовнішнього світу:
«Для тіла йому була потрібна мінімальна кількість їжі і одягу. Його душа не потребувала нічого»;
«Він хотів висловити зовні своє внутрішнє «я», і нічого більше, тільки своє внутрішнє «я», яке вважав більш вагомим, ніж все те, що міг запропонувати зовнішній світ»;
«...то був не світ, то були люди...» і т. д.
[…]
Є величезна безодня, яка розділяє Гренуя і світ звичайних людей. Маленька людина, скоріш за все, просто не відповіла би нічого (так здається більшій частині класу), тому що просто не зрозуміла б того, що для великої кількості людей є безсумнівною істиною. Гренуй жив за іншими законами. За якими ж? Спробуємо відповісти на це запитання через розгляд того, що відрізняло Гренуя від звичайних людей. У першу чергу — це відсутність власного запаху, тобто відсутність особистого коду. Відсутність власного запаху природа компенсувала феноменально розвинутою здібністю до сприймання світу. Автор порівнює ніздрі маленького Гренуя з очима: «Терр’є здавалось, що дитина дивиться на нього своїми ніздрями різко і допитливо... малюк нібито ковтав своїм носом щось, що виходило із нього, Терр’є, щось, чого Терр’є не був спроможний ані сховати, ані утримати».
Малюк жадібно вбирав в себе світ. Цікаве зауваження: «Між тим, що скрізь визначалось як добрий запах або злий запах, він не робив розподілу — поки що не робив». Тобто Ерос і Танатос, життя і смерть, любов і ненависть просто не існували в його душі як окремі категорії. Смердіння клопа було для нього рівнозначним аромату квітів, а запах смаженої телятини — диханню далекого моря. Автор порівнює Гренуя, який ще не відчув естетичного принципу, із хижою рибою, яка у стоячій воді чигає на здобич. Гренуй «полював» на нові запахи і складав їх у скарбницю незвичайно розвинутої пам'яті, де вони зберігались поки що в хаотичному стані. Це було жадібне спостерігання світу без усілякої цілі, спостерігання заради спостерігання, на рівні інстинкту.
Перед нами — дар художника, який завжди передбачає наявність певних фізичних даних: сприйнятливий музичний слух для музиканта, загострене почуття кольору для живописця і т. д. А парфумерія є метафорою мистецтва, перетвореного на комерційну справу. Метафора досить сумна, до речі. А що ж тоді означає відсутність власного запаху? Відповідь, на нашу думку, можна знайти в тексті. Автор порівнює Гренуя із хижою рибою, змією, із кліщем, із бактерією: «Він часто зупинявся, привалившись до стіни якого-небудь будинку або ховаючись у темному кутку, і стояв там, закривши очі, роззявивши рота, роздуваючи ніздрі, нерухомий, як хижа риба...»; «Кліщ відчув кров»; «Він був витривалий, як бактерія» і т. д.
Порівняння з бактерією видалось нам багатозначущим, і ми застосували прийом «пошук сенсу». Бактерія є мікроорганізмом, який, на відміну від інших мікроорганізмів, не має власного ядра. Бактерії не можуть виконувати свої природні функції самі по собі. Вони неодмінно паразитують на звичайних мікроорганізмах. Бактерії можуть століттями існувати, ніяк себе не проявляючи, доки не з’являться умови для вироблення токсинів, і тоді боротися з ними важко. Бактерії можуть приносити як зло, так і добро. Можуть вбивати, викликаючи процес гноїння, збуджуючи смертельно небезпечні хвороби (тиф, туберкульоз, чуму і т. д.), а можуть, навпаки, викликаючи бродіння, перетворювати природні речовини на користь людям. Чим не характеристика Жана-Батіста Гренуя, безумовно, породжена філософією інтуїтивізму, яка розуміє творчу здібність на рівні тваринного інстинкту?
Геній не існує сам по собі, як особистість, він є силою, яка приходить у світ, щоб перетворити його, коли на краще, а коли й на гірше.
Подібний сенс ми маємо і в порівнянні генія з кліщем. Кліщ інстинктивно використовує кров тварин і людей, так само, як Гренуй використовував навколишній світ. Усе, що його оточувало, — люди, квіти, дерева, тварини, речі — було явищем одного порядку. Весь оточуючий світ був для нього матеріалом, з якого він намагався вилучити душу, а «нікчемний залишок» у вигляді виснажених квітів, тіл мертвих дівчат і мертвих тварин його не цікавив.
Наполегливе підкреслення подвійної природи генія проявляється і в порівнянні Гренуя із змією. Змія — є твариною небезпечною, це всім відомо. Але саме змія стала символом медицини через лікувальні здібності зміїної отрути.
Таким чином, ми можемо зробити висновок: автор розуміє явище геніальності на біологічному рівні. Але такий висновок буде неповним. Якби геній був просто «мікроорганізмом» або «комахою», його прохід по світу людей не мав би таких караючих наслідків для мадам Гайар, шкіряного майстра Грімаля, маркіза Тайад-Еспінасса, парфумерів Бальдіні і Дрюо. Всі ці люди намагались здобути на ньому користь, і всіх було покарано. Якась невідома сила контролювала існування генія в світі людей. Але що це за сила? Автор залишає запитання відкритим. А школярі охоче філософствують на цю тему. Комусь здається, що батьком Гренуя міг бути сам диявол, який наділив свого сина особливими здібностями для пізнання світу. Але не наділив спроможністю сприймати моральні норми, за якими існує людство. Іншим здається, що в найбруднішому місці Парижа Гренуй з'явився на світ не випадково: це Бог прислав його для того, щоб перетворити життя людей на краще. Але люди не зрозуміли цього, тому що вже давно не розуміють Бога. Вони навчили Гренуя привласнювати і використовувати. Тобто людство само перетворило героя на антигероя, а Божий дар — на прокляття.
Зовнішню силу, яка контролювала життя Гренуя, можна інтерпретувати по-різному. Одне залишається незмінним: вона існувала. І саме вона примусила Гренуя повернутися в світ людей тоді, коли він знайшов притулок на вершині вулкана Плондю-Канталь.
Таємнича зовнішня сила передбачила відсутність власного запаху, відсутність особистого коду, відсутність власного ядра у генія. Інтуїтивно люди відчували, що, маючи справи з Гренуєм, вони мають справу не з людиною, а з чимось іншим, невідомим і незрозумілим, можливо, з демоном. Тому існування в світі людей завжди було для Гренуя трагедією. Наодинці із своїм внутрішнім «я», наодинці з мистецтвом йому було набагато краще. Але самоізоляція вела до деградації. Гренуй був приречений на синтез із людством. Деградація метафорично зображується як отримання власного запаху, отримання особистого коду, тобто набуття звичайної людської природи.
Якщо розуміти генія як «череп, відкритий у Всесвіт» (Юнг), то, образно кажучи, заглибленість у власне «я» ніби, «закрила двері» свідомості Гренуя до того, що людство пояснити не може.
Рятуючись від «туманного смердіння» власного запаху, Гренуй повертається в світ людей, як кліщ, який не може жити без людської крові.
...Кожний геній колись створює свій найвищий шедевр. Гренуй створив багато різних парфумів. «Які з них стали його найвищим досягненням?» — запитуємо ми в класу. І отримуємо відповідь — парфуми, які викликають любов. І це насправді так. До створення свого шедевру Гренуй йшов довго і, створивши його, пішов із життя. Пішов спокійно і навіть радісно, тому що жити йому більше не хотілось.
Процес створення явища в мистецтві завжди починається із задуму. Задум — це вихідне уявлення художника про майбутній твір, його більш-менш свідомий прообраз, з якого починається творчий процес. Безпосереднім імпульсом до виникнення задуму можуть служити найрізноманітніші фактори. Але вони завжди є пов’язаними з певним емоційним впливом, часто — з емоційним приголомшенням від зустрічі з чимось, що вражає уявлення.
Коли і як Гренуй уперше відчув той запах, який приніс сенс в його життя? Відповідь легко знаходиться в тексті: 1 вересня 1753 р. Це був запах рудокосої дівчини з вулиці Маре.
Знаходимо в тексті епітети, пов'язані з цим запахом: «ніжний», «чистий», «притягуючий», «апофеозний аромат», «чарівна формула» і т. д.
І от тут виникає запитання, пов'язане із глибинною символікою роману. Якщо дивитися на веснянкову дівчину із позицій раціонального розуміння, то навряд запах, який ішов від неї, ніс у собі щось чарівне. Адже це була звичайна дівчина із бідного кварталу, зовсім не богиня. Її фізіологія нічим не відрізнялась від фізіології інших людей. Ані яскраво-червоний рот, ані зелені очі нічого тут не змінювали. Але так з позицій раціонального розуміння. З точки зору людського розуму, паризький феєрверк на честь монарха був набагато красивіший, ніж нікому не відома дівчина. Проте Гренуй швидко залишив це видовище, яке здавалось йому нудним, тому що воно пахло людським натовпом, сіркою, маслом і селітрою, і пішов шукати аромат, від якого «страждало його серце». Гренуй ішов брудними, порожніми вулицями, йшов через запахи помиїв, води і щурів до поки що невідомого йому аромату, який він вважав ключем до порядку всіх інших ароматів. Що ж це був за аромат? Ставимо перед школярами питання: «Як можна схарактеризувати запах дівчини, яка чистила мірабель, на духовному рівні? Адже Гренуй, як і всякий геній, бачив не стільки конкретні речі, скільки їх позачасове і поза- просторове існування, тобто Гренуй бачив ідеї, які існують у вічності і проявляють себе в конкретних живих істотах і речах. Яку ж із них міг він відчути 1 вересня 1753 p.?» Отримуємо відповіді: «запах спокою», «запах чистоти», «запах любові», «запах ангела» і т. д. Подібні запахи не існують на рівні традиційного сприйняття, вони виявляють себе лише у свідомості генія, як відлуння вічних цінностей. Згадаємо, що після того, як Гренуй відчув силу «незборимої краси», він провів інспекцію величезного поля своїх почуттєвих вражень і систематизував їх за окремими категоріями. Кожний запах оцінювався ним тепер, згідно з відстанню, яка відділяла його від аромату дівчини з вулиці Маре. Тобто ми бачимо отримання естетичного ідеалу, до якого прагне кожний творець.
Ми не знаємо нічого про характерологічні особливості дівчат, які стали для Гренуя об’єктом пристрасного тяжіння. Проста дівчина з вулиці Маре, одна із най- багатіших спадкоємиць Грасу — надмірна Ааура Раше, італійки-наймички — всі ці дівчата були дуже різними. Але всі мали і загальне: вроду еротично-приваблюю- чого типу, чарівний вік юності, дівочість. Тобто це були ніжні весняні квітки, тендітні метелики, вишукані й недовговічні.
Гренуя не цікавила їхня матеріальна суть, його цікавила вічна ідея безсмертного Еросу, яку було закладено в них, і він наважився створити парфуми, що викликають любов, але любов не християнську, а еротичну. І тут ми бачимо художньо реалізовану платонівську схему об’єктивно-ідеалістичного розуміння творчого прагнення: світ вічних ідей деміург і мистецтво деміург і дух деміург і тіло світ смертних речей.
Універсальна платонівська схема у випадку Гренуя виявляється викривленою. Тому що Гренуй був генієм злим: любов і краса викликали у нього почуття власника («... аромат дівчини за стіною він хотів загарбати по-справжньому: зняти з неї шкіру і зробити його своєю власністю»).
Після зустрічі з дівчиною з вулиці Маре Гренуй розподілив всі відомі йому запахи на хороші й погані, тобто на сферу Еросу і сферу Танатосу. А чи збігалися його уявлення про хороше і погане із загальноприйнятими уявленнями про добро і зло? Відповідь знайти легко: ні, не збігалися.
[…]
Погляди Гренуя нагадують погляди більшості просвітників («ляпаси по обличчю Бога»; ідеалізація природи; хірургічний аналіз людського суспільства, в якому більша частина просвітників виділяла в першу чергу негативні сторони; пропаганда нового, «правильного» світу, який люди можуть створити, спираючись на власний розум). Авторська думка наближає нас до запитання: а чи не був просвітницький рух разом з усіма його трагічними наслідками Великою Помстою світові звичайних людей, яка прийшла від геніальних особистостей, сповнених зла. І чи не самі звичайні люди створили грунт для росту бактерії геніального зла?
...Магічна сила генія примусила людей забути про Бога, добродійність і благочинність. Поважне місто Грас наповнилось «криками, хрюканням і стогнанням десяти тисяч безсоромних звірюк». Парфуми, створені Гренуєм, не просто викликали любов, вони викликали ще і пристрасне бажання загарбати об’єкт любові, отримати від нього матеріальну, тілесну насолоду. А прекрасним є тільки те, що всім подобається без користі (Кант). Тобто художній геній Гренуя створив не прекрасний, а злочинний шедевр, який спаплюжив і красу, і добро. Так маленька людина помстилась світові. Помстилась несвідомо, так і не зрозумівши ані природи краси, ані природи добра. Правда, люди подбали про те, щоб викреслити пам'ять про Гренуя не тільки з історії міста, а й із власної пам'яті. Шановні парфумери розбрелись по домівках і продовжили комерційні справи.
Людство, зачароване силою злого генія, не звільнилося б від цього впливу самостійно, без допомоги невідомої сили, яка знову нагадала Греную про можливість отримання власного запаху і перетворення його на звичайну людину. І Гренуй залишив цей світ, тому що задихався. Залишив, знаючи, що міг би правити цим «смердючим світом».
Волоцюги, які з’їли Гренуя, врятували людство від загибелі, а Гренуя — від обов’язку жити. Хоча не треба перебільшувати їхню доброчинність: проковтнувши свою добровільну жертву, вони роздувались від пихи, тому що вважали, що «вперше здійснили щось стосовно любові». Але якої любові? «Корисливої, жадібної, загарбницької», — буде відповідь. Іншої, на думку автора, в цьому світі не має.
Роман Зюскінда являє собою не тільки саркастичну іронію над людством, а і, мабуть, гротескове перебільшення. Роман лякає похмурістю, але примушує думати не тільки про минуле, а й про майбутнє людства.
[…]
Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2002. – № 3. – С. 33-39.
Твори
Критика
- Аромат як метафора тексту
- Геніальна компіляція
- Деякі особливості вживання стилістичних засобів у романі П. Зюскінда «Парфумер»
- Запах краси, або Життя і смерть геніальної бактерії (Особливості вивчення роману Патріка Зюскінда «Запахи»)
- Мандри руїнами штукарського храму (Огляд творчості Патріка Зюскінда)
- «Монстр від самого початку» (Роман П. Зюскінда «Запахи»)
- Проблематика роману Патріка Зюскінда «Запахи» крізь призму поняття «постмодернізм»
Поделиться