09.11.2022

Мандри руїнами штукарського храму (Огляд творчості Патріка Зюскінда)

О. П. Чертенко

Ані найменшого дискомфорту, жодної точки опертя — ось на чому заснована моя життєва позиція. ...В мене клишавість — і умова, і причина, і мета, і сенс життя...

Юкіо Місіма

Складно та, напевно, й неможливо було б віднайти такого сучасного письменника, який би був автором популярних книжок і при цьому відмовляв собі в елементарному паблісіті, послідовно ховаючись від наполегливих газетярів і тележурналістів, не даючи жодних інтерв’ю і не коментуючи власні тексти. Прикладом подібної скромності та бар’єрної роз’єднаності життя на приватне та письменницько-соціальне, очевидно, є Патрік Зюскінд, автор «Запахів».

Біографія письменника, втоплена ним у морі невідомості, здається скоріше умисно неповним та фрагментарним конспектом лінивого школяра, аніж чимось, що допомагає розвертати твір «обличчям до автора» і тим уникати структуралістського прочитання тексту-в-собі. Народився Патрік Зюскінд у 1949 р. у містечку Амбах, розташованому поблизу Штарнбергського озера у ФРН; у Мюнхенському університеті вивчав середньовічну та нову історію; водночас працював у відділі патентів і договорів фірми «Сіменс», тапером у танцбарі «Летючий голландець», тренером з настільного тенісу; писав твори, атестовані ним самим як «короткі неопубліковані прозові уривки та довгі непоставлені сценарії». «Я розважався виготовленням опусів, котрі через відгострений стиль з нехіттю відхилялися телевізійними редакторами», — іронічно ділиться Зюскінд у єдиному написаному ним уривку автобіографії. Ось, власне, і все. Звісно, жодної швидкої герменевтичної допомоги цей конспект надати не може, зате він звертає нашу необізнаність на тексти письменника: адже Зюскінд, на відміну від багатьох інших постмодерністських авторів, ніколи не загрузав у драгві фанатичного студіювання філософії або ж філології, а тому, очевидно, вписувався в епоху пересмішництва якимись іншими своїми якостями. З огляду на багату професійну практику він виявляв швидше здатність вихлюпувати у власні тексти невпорядковану стихію спотворюючої цитації, в якій перебувала людина кінця XX ст., що склала із залишків своєї освіти справді деконструктивний корпус культурного несвідомого. Цей факт, здається, багато що прояснює у несподіваній популярності відлюдька від літератури: адже тексти Зюскінда вельми легко монтувалися із контекстом досвіду читацького загалу.

Першим твором Патріка Зюскінда, що прорвався до читача, стала, написана 1980 р. і видана 1984-ш моноп’єса «Контрабас», яку німецький критик Дітер Шнабель назвав «меланхолійним твором для одного контрабаса». Констатовану унікальність даного опусу пояснює ще одна цитата — цього разу взята з рецензії, вміщеній у цюріхській газеті «Die Weltwoche». У ній контрабас було схарактеризовано як інструмент, «котрий завжди незамінний в оркестрі, але не має сольних партій». Виявляється, що Зюскінд якось непомітно вчинив певний переворот, ставлячи на головний театральний кін героя, одвіку позбавленого права виражати себе в мистецтві повно та без обмежень.

Як же поводиться цей неочікувано самостійний персонаж? Як і личить людині «від мистецтва», він починає свій монолог із розмислів про неймовірні можливості, що надає творцеві контрабас. Втім, ця апологія акомпаніаторства швидко вичерпується: від початкового «Контрабас, безперечно, є найважливішим інструментом в оркестрі» до підсумкового «Завжди він опиняється на моєму шляху... Всюди лише заважає... Але я ще розтрощу його на друзки...» спливає зовсім небагато часу. І, попри все, подібне вичерпування призводить аж ніяк не до виявлення суперечностей, просто змінюється кут зору того, хто оповідає. Від радощів, що вписався в струнку та відлагоджену систему мистецтва, контрабасист логічно дрейфує до усвідомлення нестерпності залізобетонних залежностей музичної ієрархії оркестру — і до непереборної жаги відібраної у нього втіхи від вільної творчості.

Закономірність розгортання тексту п'єси якраз і полягає в тому, що із засобу творення інструмент стає ненависною завадою, котра назавжди прокреслила магічну лінію межі: між людиною та її приватним життям, яке щоразу спотикається через незграбне тіло контрабаса; між людиною та свободою, нівельованою громіздкою річчю; врешті, між людиною і нею самою, оскільки на початку п’єси говорить один контрабасист, а наприкінці — зовсім інший, і спільної мови, очевидно, відшукати вони не можуть. Злий геній музичної досконалості вимагає підкорення музиці, підкорення абсолютного, котре б затягувало не тільки героя, а й його любку — сопрано на ім‘я Сара, яка, за словами контрабасиста, є лише приємним супроводом для його інструмента, і то у ліченій кількості музичних п‘єс; решту його оточення, яке видається лише реакцією зовнішнього світу на звучання контрабаса; навіть світ речей, що надійно криє божественне струнне творіння під панцером звуконепроникних панелей.

Це підкорення втілюється в образі оркестрової ієрархії, в якій «надії немає» — саме тому, що, на відміну від ієрархій раціональних, сконструйованих людиною і тому легко руйнованих, ця супідрядність немовби створена Богом, природна і тому невідворотна, адже розпад її означав би загибель принципу буття всього світу. У цій ієрархії є свої зірки на зразок заїжджого диригента, але доля їх також не надто приваблива, адже вони залежать від оркестрантів: це підтверджує хоча б той факт, що можна зірвати концерт, гукнувши на повний голос «Capo!», як то мав на меті вчинити герой п’єси. Тому контрабасист тужливо і безутішно констатує неспростовне: «Я ремісник, а не музика», — каже він. У царстві безвиході, на яке скидається мистецтво у Зюскіндовій оптиці, немає геніїв і нездар, є лише виконавці. Як вийти з цього пекельного кола? Потихеньку п’ючи пиво, герой вирішує вищеназваним способом зірвати концерт і, ствердивши тим самим свою унікальність, здобути серце прекрасної та неприступної Сари (створити, отже, себе у мистецтві через його заперечення — це суто постмодерний хід, коли руйнація обертається актом творення). Фінал твору, однак, відкритий: крик не лунає, стверджується лиш, що він можливий (а чому, власне, наприкінці п’єси він імовірніший, ніж на її початку?). Герой залишає сцену під акомпанемент контрабасного передзвону шубертівської «Форелі», що ховає всі надії рішучого музики...

У 1985 р. пролунав бестселерний постріл — побачив світ тремтливо прекрасний романтичний детектив», «роман, що відверто духмяніє успіхом». Перше висловлювання взято з мюнхенської газети «Abendzeitung», друге — з паризької «Liberacion», і обидва вони — про «Запахи». Під оболонкою псевдодетективних зловмисностей, псевдоромантичних надлюдських здібностей і трилерно-кривавих способів «запаховитягування» б’ється пульс неослабної цікавості П. Зюскінда до способів виживання мистецтва під час розпаду та вивітрювання міфічних загальнолюдських цінностей.

Е. Венгерова, перекладач роману російською, слушно відзначає, що у фундамент твору закладено «метафору запаху як універсального підсвідомого, всеосяжного зв’язку між людьми». Безсумнівно, основним наповненням полів значень даної метафори, незважаючи на її очевидну багатошаровість, слугують штукарські контексти.

Здавалося б, що за дивний різновид мистецтва — парфумерія: царина, де витвір за лічені години розвалюється на ефемерні атомарні залишки, а майстер, який виготовляє парфуми, приречений усе життя комбінувати для чиїхось пахов шедеври. Однак як ефемерність, так і утилітарність цього «майже мистецтва» виявляються у Зюскінда не тільки не парадоксальними, а, навпаки, знаковими для того цейтноту, в якому опинилася творчість за постмодерного часу.

Насамперед у метафорі запаху очевидне значення леткості й невловимості мистецтва, яке ніколи не зводиться до речі й тому неначе всмоктує у своє буття емоції та внутрішні переживання людства, а мимохідь якось деспотично і при цьому малопомітно підпорядковує собі й саму людину — байдуже, чи творця, чи глядача. Саме ця магія тотального втягнення і поглинання огортає ароматом духмяного успіху й роман, і його героїв, що то самі підкоряють, то скоряються через запахи. Та навіть і всесильний Жан-Батіст Гренуй, який доходить до абсолюту влади, виявляється насправді тільки невільником запаху — також абсолютно неможливого, оскільки запах цей має стати його власним.

Незаперечність влади мистецтва підточує ще й той факт, що, внесений до парфумерного контексту, Гренуй виявляється тим самим ремісником, що й контрабасист з першої зюскіндівської п’єси, але генієм-ремісником, а не генієм-творцем. Адже що б створив Гренуй, якби не мав робочого матеріалу у вигляді 25 незайманок, з котрих можна видобувати заповітну квінтесенцію? Храм мистецтва у такому оточенні видається пристанищем первісного бога, сила впливу якого постає з гіпертрофованої розвиненості одного з аналізаторів на шкоду всім іншим; бога, який набуває влади не через гармонійну обдарованість, списану з епохи Відродження, а лише на підставі своєї вихідної недосконалості.

Який бог — таке й мистецтво, адже гранична леткість ароматичних фантазій (через яку Гренуй навіть в історії не залишився —а чи ж можливо уявити собі менш перебірливу особу, ніж історія!) вводить до метафори парфумерної творчості звучання тлінної скінченності й вельми швидкої руйнації. Навіть оволодіння масою несамовито хтивих глядачів, готових спостерігати за запланованою стратою злодія Гренуя, виявляється вкрай нетривким, тому що спирається на штучні хитромудрощі «неароматного» героя, жодним чином не здатного привласнити собі бодай якийсь запах, що міг би притлумити рідкісні прориви таємничих сморідних туманів. Саме сморідні тумани скидаються на істинне підгрунтя мистецтва Жана-Батіста Гренуя, а через нього — й мистецтва взагалі.

Здається, що сучасного читача не надто вже й турбує суперечність практики геніального зловмисника від парфумерії та хрестоматійно втовкмачуваної впевненості у доброті й шляхетності істинного генія (як, наприклад, у трохи оскомній фразі Пушкіна про несумісність генія та зловмисництва). Втім, думка про подібний гіпотетичний гуманізм нині нікого не збиває з пантелику, як ніколи не робила цього і з геніями. Екстраординарній особистості — виняткові права. Саме цей штамп масової свідомості обігрує Зюскінд, наділяючи свого героя навмисно страхітливим шлейфом невинно (хоча й не без користі) вбитих дівчат—довгим, немов хвіст дракона, який виконує ту саму функцію. Отже, штамп перетворюється не тільки на обжиту реальність існування генія, а й на об’єкт іронії: адже якщо будівля мистецтва й спирається на ексклюзивне надлюдське право творця, то саме це право аж ніяк не очевидне — мистецтво здається не трансценденцією, що виправдовує все суще, а скоріш нестійкою спорудою дефектного ремісника.

Крім того, мистецтво у «Запахах» чи не по-декадентськи поєднується зі смертю, перетворюючись майже на її синонім. «Аромат — це брат дихання», — стверджує оповідач; отже, ще одна назва для життя. Однак нитка мистецтва незмінно приводить того, хто блукає у його лабіринті, до безжального Міно-тавра: вона виявляється шляхом, що прямує не до життя, а до смерті, яка наздоганяє не тільки нездар, котрі опоганюють практику творчості (до їхнього числа потрапляють усі двійники Гренуя — чинбар Грималь, парфумер Бальдіні, маркіз де Тайяд-Еспінасс, винахідник якогось всесильного флюїду, нарешті, ремісник Дрюо), а й самого генія, який злив свою вторинну геніальність у крихітну пляшечку могутнього запаху. Межа, яка завжди є катом творця, настигає його й тут. Мистецтво констатує у Зюскінда не тільки й не стільки свою неабсолютність, скільки доконечну і безвихідну недосконалість, що потребує абсолютних жертв. Для контрабасиста-ремісника це означає жертвування якимись гранями приватного життя, а для геніального парфумера (теж ремісника) Жана-Батіста Гренуя — змітання всіх тілесних перешкод на шляху до леткої досконалості храму творчості, який все ж розвалюється в момент його будування. І, як у романі «Запахи» виливана неприступність генія Гренуя перетворюється на купу обгризених кісток (втім, не інакше як під натиском всесильної і тотальної любові), так в контексті творчості П. Зюскінда споруда мистецтва ховає себе під уламками: в наступних творах письменника можна віднайти лише фрагментарний відгомін колишнього лейтмотиву.

У 1987 р. з’являється перший доказ такої переорієнтації — повість «Голубка». У творі «майже немає дії, але вона впливає на людину як буревій», — так прокоментували оглядачі цюріхської газети «Tages Anzeiger» загадкову колізію, що лежить в основі повісті. Якось вранці банківський службовець Йонатан Ноель раптом стикається біля дверей свого номера зі свинцево-сизою червонолапчатою голубкою. Здавалось би, що тут екстраординарного, а втім, це лагідне створіння розбиває в друзки усталене до автоматизму існування пана Ноеля і призводить навіть до апокаліпсису (хоч і локального значення). Повість оздоблена рамкою, виконаною у свинцевих тонах: на початку поява голубки спричиняє розпад життєвої парадигми, а така сама свинцева громовиця довершує справу руйнації усього сущого. Справа ця, однак, закінчується по-постмодерністськи: новим витком самоповторення (голубка зникає, і після її відльоту «ніщо вже не тріпотіло на червоних кахельних плитках»).

Привід для тотальної руйнації отож і справді мізерний, та його гіпертрофована мізерність маніфестує символічність задуму. Походить вона від образу героя: після того як генія було наділено усіма можливими правами, а він попри те зазнав поразки, Йонатан Ноель виявляється не чим іншим, як сухим залишком, що складається з оболонки людини, позбавленої творчості. Автоматизм відлагодженої регулярності стає водночас і сенсом, і способом його існування — звісно, у такому контексті порушення монотонності дорівнює смерті. За цим простежуються туманні обриси людини кінця XX ст., яка настільки міцно вросла у мушлю своєї однокімнатної (незалежно від розмірів помешкання) в’язниці з усіма можливими зручностями та комунікаціями, котрі перешкоджають зустрічі цієї людини із зовнішнім світом, що найменше стороннє втручання обертається на дев’ятий вал спонтанності, і він змітає усі уявно міцні буттєві підвалини. Людину викидає у царину такої граничної нестабільності, що й дірка у штанині може змусити її у багатті ненависті виношувати плани негайного й тотального знищення людства (а саме такі плани плекає Йонатан Ноель).

Уже тут вимальовуються місточки, що ведуть потік Зюскіндового текстотворення до підсумку — «Повісті про пана Зоммера» (1991). Такими місточками є теми інфантилізму та спустошення: перша обмежує маргінальність героя парадигмою дитячої неслухняності (це саме, власне, практикував і контрабасист з дебютної п’єси, адже він обрав такий незграбний інструмент, аби лише піти проти волі власних батьків); друга констатує невтішну марноту шукань хоч якоїсь опори, а заразом і те, що за подібними пошуками філософського каменя залишається випалене поле, вкрите уламками колишніх абсолютів.

У згаданій «Повісті про пана Зоммера» ці дві тональності звучання розгортаються вповні, визначаючи саму манеру оповіді, яка об’єднує два полюси дитинства і тим надає певної об’ємності голографічній картинці розпаду системи життєвих орієнтирів. Передусім про власне дитинство згадує оповідач, і атестує він цю свою екзистенціальну епоху як час польотів — нехай і таких, що не відбулися, але ж напевне можливих. З іншого боку, маргінал пан Зоммер, який, власне, і є предметом оповіді, виявляється людиною, котра безуспішно намагається зловити себе за хвіст із втрачених літ, сподіваючись, що це могло б уможливити повернення до далекої і щасливої пори свого існування. Про це свідчить навіть сама характеристика пана Зоммера. Невідомо, хто він і звідки з'явився (діти також огорнуті серпанком неінформативності — адже вони не несуть на своїх плечах тягаря власної історії); усе його свідоме життя скидається на безконечну та безцільну (принаймні зовні) гонитву за механічним зайцем (і тим нагадує дитячу самодостатність гри); у цьому нескінченному русі зачарованим колом він допомагає собі палицею, яку оповідач порівнює з третьою ногою (як тут не згадати відому загадку, яка поєднує у плині хронологічно цілісного життя дитину, котра пересувається на чотирьох ногах, та старигана, який міряє земну поверхню трьома); у його порожньому рюкзаку налатаються тільки бутерброд та гумова пелерина для захисту від зливи (що нагадує як про шкільні сніданки, так і про те, що час цих сніданків безповоротно сплинув і вони перетворилися на пародійну імітацію). Саме з огляду на таку рясноту запаралелених точок кристалізації старості та дитинства пан Зоммер скидається на зенонівського Ахілла, який абсурдно переслідує одвіку недосяжну черепаху молодості.

Цей дорослий, ба навіть підстаркуватий інфант перетинає свій життєвий курс із курсом оповідача ще кілька разів, і на кожному з подібних екзистенційних перехресть відкриваються дедалі нові риси й рисочки старості, що, ретроспектуючи, прагне одружити непоєднувані лінії незмінного спокою (єдина зумисне розбірлива фраза, яку вимовляє пан Зоммер, — це «Та дайте ж ви мені спокій!») і динамічного дитячого руху. Зокрема, після зірваної спільної прогулянки з однією зі своїх подруг, Кароліною Кюкельманн, оповідач спостерігає пана Зоммера: «З рівномірністю годинника, крихітними, швидкими, немов секунди, кроками ноги бігли вперед, — і далека точка — повільно і швидко, як велика стрілка годинника, — зникла за обрієм». Так герой повісті пов’язується з невмолимим плином часу, який відтягує новоспеченого Мюнхгаузена від випестуваного ним абсолюту віку необмежених можливостей.

Образ головного героя закономірно еволюціонує: від Гренуя, який має громаддя планів з перетворення світу та його підкорення, Зюскінд приходить до героя, котрий відокремлює себе від світу монастирською стіною сподіваної недоторканності; Гренуй гине від своїх планів, точніше, від їхнього абсолютного руйнування, пан Зоммер — через прагнення спокою. Внутрішній світ людини, очевидно, порожніє настільки, що з його середини навіть не з’являються сморідні тумани, які спонукають хоча б до зловмисного та ремісницького мистецтва.

Розпад Зюскіндової парадигми письма вивершується у збірнику «Три оказії та одне спостереження» (1995), де він жирним фломастером вимальовує чимало лейтмотивів, фіксуючи їх, сказати б, у хімічно чистому вигляді. Так, у новелі «Потяг до глибини» педалюється лейтмотивна тема мистецтва та його творця: героїню, художницю із Штуттгарта, збиває з пантелику невідомий критик, який не побачив у її витворах глибини. У відчайдушних пошуках незнаної та незрозумілої їй глибини вона приходить до заперечення власного мистецтва, вбиває себе — і той самий критик знаходить у неї «нещадний потяг до глибини». Мистецтво, зовсім яку раннього Зюскінда, вислизає з лабет раціонального пояснення і знов нещадно цілковито заволодіває людиною. До того ж письменник-анахорет прописує свою невтишну іронію щодо паралельного світу мистецтва — світу герменевтичного ремесла, яке самовладно рекомендує і навіть безпосередньо диктує світові мистецтва — світові, природно, первинному.

В оповіданні «Битва» на поверхню виводиться традиційна для П. Зюскінда ситуація поразки в перемозі. Шахіст Жан, ремісник від гри, перемагає якогось молодика «з блідим обличчям і фанатичними темними очима». Але великих радощів цей виграш йому не дає, навпаки, обертається незмивною плямою цілковитої поразки. Відбувається неймовірне: Жан бажає успіху своєму супротивникові, оскільки так втомився від нескінченних перемог над усіма, що після програшу пішов би одразу подалі від глядачів, яких він називає «мерзенними роззявами», «заздрісними бандитами». Глядач постає тут як вічний і трагічний опонент митця, від якого творцеві будь-якого рангу слід втікати, усією душею прагнучи спокою. Взагалі тема спокою, що розквітла буйним квітом ще у «Повісті про пана Зоммера», в цьому збірнику програється немов стара платівка: у кожній новелі вона є майже основним елементом; кожен із героїв новел жадає цього випестуваного плода в тій чи іншій формі.

На хвилях вічного спокою відпливає і метр Мюссар — герой новели «Заповіт метра Мюссара», відкривач жахливої істини: земля ховає себе у стулках величезної мушлі. Для самого метра відкриття цього псевдозакону стає тією панацеєю, що, хоч і смертельна, нагороджує його омріяним заспокоєнням; для читача, який ясно усвідомлює, що всі ідеї метра є лише божевільною маячнею, апокаліпсис аж ніяк не скидається на лихо, навпаки — на недосяжне щастя того самого спокою, затертого нескінченним постмодерним колообігом всесвіту, що метушливо себе імітує.

Логічним у фіналі збірки є «спостереження», найменоване «Amnesie in Litteris». У ньому оповідача, майже остаточно злитого з самим П. Зюскіндом, засмоктує водограй літературного забування. У спробах згадати прочитане він натикається на лункий мур пустки: письмо, що ніколи не з’являлося у текстах письменника, несподівано заперечує себе. Адже для чого писати, якщо читач не йде далі акту читання, — в такому разі байдуже, що і як написано? З огляду на ці трансформації автор потерпає від найрізноманітніших незручностей, серед яких і зустрічі з самим собою на берегах колись прочитаної книжки. Людина у річищі суто борхесівських метафор видається загубленою у безмежній та позбавленій вказівників вавилонській бібліотеці — бібліотеці, сконструйованій з ефемерного матеріалу забуття. З цього моря (або, скоріше, багнища) неможливо вийти: тому цитата з Рільке, що відкриває та замикає текст («Ти життя своє маєш змінити») у фіналі через мнемічну неміч оповідача спочатку втрачає автора, потім і точне звучання — і в його гарячкових зусиллях лише на мить зринає з небуття. Зринає тільки для того, щоб зайвий раз утвердити відомий вердикт: у світі еклектизму та автоматизації всього сущого навіть болісно недосконале мистецтво не допомагає тому, хто бажає змін, а на пустирищі зруйнованого штукарського храму виростає незнищенний бур'ян незборимого забуття.

Симптоматично: Патрік Зюскінд, який видав у співавторстві з Гельмутом Дітлем свій останній на сьогодні твір «Россіні, або Вбивче питання, хто з ким спав» (1997), повертається до немовби забутої форми сценарію, з якої він починав, тим стверджуючи самоповторення та замикаючи біг своєї творчості в жорстку оправу всеохоплюючої літературної амнезії.

Л-ра: Всесвітня література в середніх навчальних закладах. – 2002. – № 5-6. – С. 84-86.

Біографія

Твори

Критика