Патрік Зюскінд. Контрабас

Патрік Зюскінд. Контрабас

(Уривок)

Кімната. Грає програвач. Друга симфонія Брамса. Хтось наспівує ту ж мелодію. Кроки, які спочатку віддалилися, повертаються. Чути, як відкорковують пляшку, хтось наливає в склянку пиво.

Хвилинку… зараз… — Ось! Ви чуєте? Оце! Ось! Ви чуєте? Зараз він повториться, цей самий пасаж, хвилинку.

Ось! Ось послухайте! Я маю на увазі баси. Контрабаси…

Він знімає тонарм із платівки. Кінець музики.

…Це я. Вірніше ми. Колеги і я. Державний оркестр. Друга Брамса, це грандіозна річ… Тоді нас було шестеро. Середній склад. Взагалі, нас восьмеро. Часом нас підсилюють ще двома. Бувало навіть дванадцять, це сильно, повинен вам сказати, дуже сильно. Дванадцять контрабасів, якщо вони захочуть, — просто–таки, теоретично, — їм не страшний цілий оркестр. Чисто фізично. Хоч би як там інші намагалися. Але без нас узагалі неможливо обійтися. Запитайте будь–кого. Кожен музикант вам охоче потвердить, що оркестр швидше зможе відмовитися від диригента, ніж від контрабаса. Впродовж століть існували оркестри без диригентів. Якщо переглянути історію розвитку музики, то диригент, власне, є винаходом найновішого часу. Дев'ятнадцятого сторіччя. Та й сам я можу посвідчити, що ми в державному оркестрі також часом граємо, зовсім не зважаючи на диригента. Або всупереч йому. Деколи ми так граємо всупереч диригентові, що він сам того не помічає. Передні грають собі те, що їм подобається, а ми постукуємо черевиками. Тільки не у ГМД. А от у запрошених капельмейстерів щоразу. Це, так би мовити, найпотаємніші радощі. Вам цього не зрозуміти. Але це так, до речі.

З іншого боку, неможливо уявити собі одне, а саме: оркестр без контрабаса. Можна навіть сказати, що оркестр — як щось єдине — починається тільки там, де є бас. Є оркестри без першої скрипки, без трубачів, без литавр і духових, без усього. Але жодного — без баса.

Я маю на увазі той факт, що контрабас є, власне, чи не найважливішим оркестральним інструментом. Щоправда, цього не помічають.

Але саме він утворює основну оркестральну структуру, на якій базується решта оркестру, включаючи диригента. Отже, образно кажучи, бас — це фундамент, на якому зводиться вся ця чудова споруда. Варто лише вилучити бас, як виникне справжнє вавилонське стовпотворіння, Содом, в якому ніхто вже не знає, навіщо взагалі займається музикою. Уявіть собі, наприклад, Шубер— та, Симфонію сі–мінор без басів. Сенсаційно, чи не так? Без басів про неї не може бути й мови. Всю оркестральну літературу від А до Я — все, що вам завгодно: симфонію, оперу, сольний концерт, — все це ви можете викинути, якщо у вас немає контрабасів. А запитайте будь–якого оркестранта, коли він розгублюється! Запитайте! Тоді, коли не чує контрабаса. Фіаско. У джазовому ансамблі це ще помітніше. Джазовий ансамбль розлітається блискавично, образно кажучи, коли замовкає бас. Тоді нараз усе інше видається музикантам безглуздим. А взагалі я не визнаю джазу, так само, як року і подібних речей. Тому що як митець, вихований в класичному розумінні на всьому прекрасному, доброму, істинному, я нічого не боюся так, як анархії, вільної імпровізації. Але це між іншим.

Я хотів лише довести для початку, що контрабас є центральною оркестровою фігурою. В принципі, це кожному відомо. Але ніхто цього відверто не хоче визнати, бо кожен оркестрант від природи трохи ревнивий. Який би вигляд був у нашого концертмейстера, якби йому довелося дізнатися, що без контрабаса він виглядає, неначе король без одягу — жалюгідний символ власної неспроможності та пихатості? Негарний вигляд, зовсім негарний. Я вип'ю з вашого дозволу…

Відпиває ковток пива.

… Я людина досить скромна. Та як музикант я знаю, що означає ґрунт, на якому я стою; матінка–земля, в яку ми всі вкорінені; джерело наснаги, з якого бере початок кожна музична думка; започатковуючий полюс, із крижнів якого — образно — струменить музичне сім'я… — це я! Я маю на увазі бас. Контрабас. А все інше — це протилежний полюс. Все інше тільки завдяки басу перетворюється в полюс. Наприклад, сопрано. Візьмемо оперу. Сопрано як — гм, як би це сказати… знаєте, у нас є там одна юна співачка, мецо–сопрано, — я чув багато голосів, але цей, справді, вражає. Ця жінка хвилює мене до глибини душі. Ще майже зовсім дівчина, їй років двадцять п'ять. Самому мені тридцять п'ять. У серпні мені виповниться тридцять шість. Завжди під час оркестрових канікул. Чудова жінка. Джерело натхнення… Це до речі.

Отже: сопрано, наприклад, як найпротилежніше, що тільки можна уявити відносно контрабаса, з людського та й інструментально–звукового боку, було б тоді… було б тоді це сопрано… чи мецо–сопрано… саме тим полюсом, від якого… чи краще: до якого… чи вкупі з яким, контрабас… так чарівно — так би мовити — викрешує музичну іскру, від полюса до полюса, від баса до сопрано, чи аж до мецо, вгору — ніби жайворонок… божественно, ось там, вгорі, в універсальній височині, поблизу вічності, космічно, сексуально, еротично–безмежно–жагуче, начебто… і разом з тим невід'ємно від осередку напруги магнетичного полюса, який випромінюється із цоколя приземленого контрабаса, архаїчно, контрабас — він архаїчний, якщо ви розумієте, що я маю на увазі… і лише так музика є можлива. Бо в цьому напруженні між двома полюсами, між висотою та глибиною, тут відбувається все, що має значення в музиці, тут починається музичний зміст і життя, так, саме життя. — Отже, я вам кажу, що ця співачка, так, між іншим, — її звати, до речі, Сара, і я вам скажу, що з неї будуть люди. Якщо я розуміюся на музиці, а я на ній розуміюся, то з неї буде велика людина. І ми посприяємо цьому, ми, оркестранти, особливо ми, контрабасисти, а отже і я. Така справа дає задоволення. Добре. А зараз підсумок: контрабас, завдяки своїй фундаментальній глибині, є основним оркестровим інструментом. Одне слово, контрабас — це найглибший струнний інструмент. Він опускається аж до контра–мі. Дозвольте, я вам заграю… Хвилинку…

Він відпиває ковток пива, підводиться, бере інструмент, натягує смичок.

… в моєму басі найкраще — це смичок. Пфрецшнерівський смичок. Зараз він коштує дві з половиною тисячі. А купив я його за триста п'ятдесят. Це божевілля, як зросли ціни за останні десять років. Ось так.

Послухайте ж но!..

Він грає на найглибшій струні.

… Ви чуєте? Контра–мі. Рівно 41.2 герци, якщо він правильно настроєний. Є баси, які йдуть ще глибше. До контра–до чи навіть до субконтра–сі. Тоді це 30.9 герци. Але для цього треба п'ятиструнного. У нього чотири. Мій би не витримав п'яти, його розірвало б. В оркестрі у нас є кілька з п'ятьма, для Ваґнера, наприклад, це потрібно. Звучать вони не дуже, бо 30.9 герци — це вже й не звук у власному розумінні цього слова, можете собі уявити…

Він удруге грає мі.

… це вже не звук, швидше рокіт, щось таке, як би це сказати, щось видушене, що більше гуде, ніж звучить. Отже, мені цілком досить мого звучання. Вгору, між іншим, теоретично я міг би підніматися безмежно, але практично… Ось, наприклад, якщо повністю задіяти гриф, я можу зіграти до трьох— до…

Грає.

… ось вам три–до. А зараз ви скажете «кінець», бо далі, ніж сягає гриф, неможливо натиснути на струну. Ви так думаєте! А зараз —

Він грає флажолет.

… а зараз?..

Грає ще вище.

… Флажолет. Так називають цю річ. Кладеш палець і добуваєш верхні тони. Як це фізично діє, я вам пояснити не можу, надто вже довго, зрештою, самі зможете прочитати в енциклопедії. У всякому разі, я міг би теоретично брати такі високі тони, що їх навіть не чути. Хвилинку…

Він нечутно грає високий тон.

Чуєте? Цього ви вже не чуєте. Бачите! Скільки всього приховано в інструменті, теоретично–фізично. Тільки видобути все практично–музично неможливо. У духовиків так само. А у людей і поготів — це я кажу символічно. Я знаю людей, в яких ховається цілий всесвіт, неосяжний. Але виявити його неможливо. Хоч здохни. Це я так, до речі.

Чотири струни. Мі–ля–ре–соль…

Грає на них піцикато.

… Хромована сталь. Кишкова струна. Ось тут, угорі, на струні соль, виконують в основному соло, хто може. Коштує ціле багатство, одна струна. Думаю, що набір струн коштує зараз шістдесят марок. Коли я починав, такий набір коштував сорок. Це якесь божевілля, такі ціни. Добре. Отже чотири струни, квартова наладка мі–ля–ре–соль, а в п'ятиструнному ще до чи сі. Це притаманне зараз усім від Чиказького симфонічного до Московського держ— оркестру. Але раніше про це сперечалися. Неоднакова настройка, неоднакова кількість струн, неоднакова величина — немає жодного інструмента, у якого було б стільки типів, як у контрабаса, — дозвольте, я ковтну пива, мій організм страшенно зневоджений. У 17-у та 18-у століттях — чистісінький хаос: басова гамба, велика басова віола, віолона з ладами, без ладів, терцова, квартова, квінтова настройка, три–, чотири–, шести–, восьмиструнні, різні резонансні отвори — збожеволіти. До 19 століття в Англії та Франції існує триструнний із квінтовою настройкою: в Іспанії та Італії — триструнний із квантовою настройкою; а в Німеччині та Австрії — чотириструнний із квартовою настройкою. Ми домоглися тоді визнання із чотириструнним тільки через те, що мали в той час кращих композиторів. Не зважаючи на те що триструнний бас звучить краще. Краще. Не так хрипко, мелодійніше, просто краще. Але ж для того у нас були Гайдн, Моцарт, брати Бахи. Пізніше Бетховен і вся романтика. Тим було наплювати на те, як звучить бас. Бас був для них нічим іншим, як звуковим килимом, на який вони могли поставити свої симфонічні твори — практично, найграндіозніше, що на сьогоднішній день в царині музики можна почути. Чесно кажучи, все стоїть на плечах чотириструнного контрабаса, починаючи з 1750 року і аж до двадцятого століття, вся оркестрова музика двох століть. Саме цією музикою ми й вижили триструнного.

Звичайно ж, він чинив опір, можете собі уявити. В Парижі, в консерваторії та й в опері вони до 1832‑го грали ще на триструнному. В 1832-у помер Ґете, як ви знаєте. Але потім Керубіні прибрав його. Керубіні. Італієць, але вихований на центральноєвропейських музичних традиціях. Ішов за Глюком, Гайдном, Моцартом. Він був тоді головним музичним директором Парижа. І він рішуче взявся. Можете собі уявити, що там почалося.

Французькі контрабасисти обурені волали, що, мовляв, якийсь германофільський італієць забирає у них триструнника. Француз любить обурюватися. Тільки–но десь виникає революційний настрій, як француз уже тут як тут. Так було у 18-у столітті, в 19-у теж було так, це триває до двадцятого, по сьогоднішній день. Я був у Парижі на початку травня, тоді страйкували сміттярі й працівники метро, тричі на день вони вимикали електрику, йшли на демонстрації, 15 000 французів. Ви собі уявити не можете, як після того виглядали вулиці. Крамниці розгромлені, вітрини потрощені, автомобілі подряпані, валяються плакати й папір, ви знаєте, жахлива картина. Ось так. Але тоді, 1832‑го, їм нічого не допомогло. Триструнний контрабас зник остаточно. Та й для чого таке різноманіття. Хоч, знаєте, шкода його, бо звучав він значно краще, ніж… оцей-о…

Він грюкає у дно свого контрабаса.

… Вужча тональність, але краще звучання…

П'є.

… Ось подивіться — але так уже воно є зараз. Краще відмирає, бо його нищить потік часу. А ген змітає все. В даному разі це були наші класики, які все, що їм суперечило, немилосердно відкидали. Несвідомо. Наші класики були люди пристойні. Шуберт, той навіть муху не скривдив би, а Моцарт, хоч і поводився часом трохи різко, але був надзвичайно чутливою людиною і нікому не заподіяв ніякої шкоди. Так само й Бетховен. Не зважаючи на свої напади люті. Бетховен, наприклад, розбив кілька фортепіано. Але жодного контрабаса, треба віддати йому належне. Та він і не грав на ньому. Єдиний композитор, який грав на контрабасі, був Брамс… чи то пак, його батько. Бетховен взагалі не грав на смичкових інструментах, тільки на фортепіано, зараз чомусь про це схильні забути. На відміну від Моцарта, який однаково добре грав і на скрипці, і на фортепіано. Наскільки мені відомо, Моцарт був взагалі єдиний великий композитор, який міг грати не тільки власні концерти для фортепіано, а й для скрипки. Може, ше Шуберт, у крайньому разі. В крайньому разі! Але він жодного не написав. Та й він не був віртуозом. Ні, віртуозом Шуберт, справді, не був, ні по своїй натурі, ні технічно. Ви можете уявити собі Шуберта віртуозом? Я — ні. У нього був привабливий голос, не так для соло, як для чоловічого хору. Бувало Шуберт раз на тиждень співав квартетом, до речі, разом із Нестроєм. Цього ви, очевидно, не знали. Нестрой співав баритоном, а Шуберт… — та річ не в тім. Це зовсім не важливо для проблеми, яку я розглядаю. Хоча, якщо вас, дійсно, дуже цікавить, який регістр мав Шуберт, будь ласка, це ви можете прочитати в кожній моїй біографії. Не мені вам це пояснювати. Та, зрештою, я й не музичне довідкове бюро.

Контрабас — це єдиний інструмент, слухати який краще трохи здаля, а це проблематично. Ось подивіться, все тут у себе я виклав акустичними плитками, стіни, стелю, підлогу. Двері — подвійні. Вікна із подвійного спеціального скла, рами заґачені. Коштувало це скажені гроші. Але звукоізоляція — понад 95 відсотків. Ви чуєте що–небудь з міста? А я живу в центрі міста. Не вірите? Хвилинку!..

Він підходить до вікна, відчиняє його. В кімнату проривається варварський гуркіт автомобілів, будов, сміттєзбирачів, пневматичного молота й т. і.

Кричить.

Ви чуєте? Цей шум лунає так само гучно, як «Те Деум» Берліоза. Жорстоко. Вони зносять готель напроти, а далі на перехресті будують станцію метро, тому весь рух проходить біля нас, від вікнами. Окрім того, сьогодні середа, забирають сміття, та ще оце ритмічне гуп–гуп… Ось! Цей гуркіт, це жахливе гупання дають близько 102 децибел. Так–так. Я виміряв одного разу. Думаю, досить уже про це. Треба зачинити…

Він зачиняє вікно. Тиша. Він неголосно продовжує.

Так. Зараз вам нічого сказати. Чи це, може, звукопоглинання? Цікаво, як люди жили колись. Ви, сподіваюсь, не думаєте, що раніше було менше шуму, ніж зараз? Ваґнер пише, що у всьому Парижі не міг знайти квартири, бо на кожній вулиці працював коваль, а в Парижі, наскільки мені відомо, вже тоді було понад мільйон мешканців, чи не так? Отже, коваль. Я не знаю, чи хтось із вас чув, цей, напевне, найнестерпніший із шумів, які тільки можуть зустрітися музикантові. Людина, яка постійно гатить молотом по залізяці! Люди ж працювали тоді з ранку до вечора. Принаймні ми так вважали. До того ще грюкання карет на бруківці, викрики на ринку та постійні мордобої і революції, які у Франції організовує народ, простий люд, найсмердючіші покидьки з вулиці, як відомо. А крім того, в Парижі вже наприкінці 19 століття побудували метро, так що не думайте, що раніше все було значно тихіше, ніж зараз. До Ваґнера я, взагалі–то, ставлюся скептично, але про це згодом.

Так, а зараз послухайте! Зараз ми проведемо тест. Мій бас цілком нормальний інструмент. Зроблений в 1910-у, мабуть, у Південному Тиролі, висота корпуса — 1.12, до завитка — 1.92, довжина струни — 1 метр дванадцять. Інструмент не з кращих, скажемо, трохи вище середнього, я спокійно міг би отримати за нього зараз вісім з половиною тисяч. А купив я його за три двісті. Збожеволіти! Добре. Зараз я вам щось заграю, скажемо, глибокий фа…

Він тихо грає.

Так. Це було піанісимо. А зараз заграю піано…

Грає трохи голосніше.

… Не зважайте на тертя. Так має бути. Чистого звуку, тобто тільки вібрації без тертя смичка, цього немає ніле в світі, навіть у самого Єгуді Менухіна. Так, а зараз послухайте, я заграю між мецо–форте і форте. І, як–то кажуть: абсолютна звукова ізоляція…

Він грає ще трохи голосніше.

… Так. А зараз треба хвильку зачекати… Ще секунду… зараз буде…

Зі стелі чути стукіт.

Ось! Чуєте! Це пані Німейєр згори. Щойно до неї долинає ледь чутний звук, як вона вже стукає, тоді я знаю, що перейшов межу до мецо–форте. А взагалі приємна пані. При всьому тому, коли стоїш тут поруч, звук не такий вже й голосний, швидше делікатний. Ось, якщо я, наприклад, зараз заграю фортисимо… Хвилинку…

Він грає так голосно, як тільки може, і кричить, намагаючись заглушити гудіння баса.

… здавалося б, гучить не надмірно голосно, але зараз звук долинає ще вище квартири пані Німейєр і вниз до двірника і напроти до сусіднього будинку, вони зателефонують пізніше…

Біографія

Твори

Критика


Читати також