Геніальна компіляція
Н. Г. Білоцерківець
Так мені відкрилось те, що письменники завжди знали і завжди нам тлумачили: що в усіх книгах мовиться про інші книги, що вся історія переповідає історію вже розказану.
Умберто Еко
Після виходу роману Умберто Еко «Ім’я троянди» (1980), здається, жоден літературний твір не мав такого успіху, як опубліковані через п’ять років «Запахи» Патріка Зюскінда (1985). І видатний італійський вчений-семіотик зі світовим ім’ям, і недавній тапер із настільного тенісу, клерк однієї з німецьких компаній, співавтор популярних телесеріалів донині продовжують переживати неослабний інтерес до своїх, по суті, перших художніх творів, котрі лишаються у списку бестселерів, захоплюючи нові й нові ринки збуту.
Читач, гадаю, помітив подібність згаданих мистецьких явищ (при тому, що своїми художніми якостями «Ім’я троянди» стоїть усе-таки вище). Мабуть, не помилюся, висловлюючи припущення, що тридцяти-з-чимосьрічний баварський молодик перебував під безпосереднім впливом італійця, коли брався до своєї повісті з часів епохи Просвітництва, резонно побачивши в подібному описі життя середньовічного монастиря приклад фахового оволодіння читацьким інтересом та методику цього оволодіння.
Утім, не перебільшуватимемо ролі окремого впливу. Ідея, як то кажуть, лежала на поверхні чи висіла в повітрі — культурологічні «поверхня» й «повітря» 80-х років... були просто просякнуті духом алюзійності, цитатності, ремінісцентності, гри — це був тріумфальний час постмодернізму.
Зюскінд, наскільки відомо, уникає будь-яких теоретичних викладок з приводу свого твору; а от Еко в «Нотатках на берегах «Імені троянди» грайливо натякав, що йому б не було неприємно, якби його роман розглядали під кутом постмодернізму, оцінюючи останній як позачасове явище, «певний духовний стан, якщо хочете, і Kunstwollen — підхід до роботи». І посилався при тому на Дж. Варта: «За моїми уявленнями, ідеальний письменник постмодернізму... зобов’язаний сподіватися, що зуміє пройняти й захопити... певний шар публіки — ширший, ніж коло тих, кого Манн називав першими християнами, тобто ніж коло професійних слуг високого мистецтва... Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над поєдинком реалізму з ірреалізмом, формалізму із «змістовізмом», чистого мистецтва із ангажованим, прози елітарної — з масовою... За моїми уявленнями, тут доречне порівняння з хорошим джазом або класичною музикою. Слухаючи повторно, стежачи за партитурою, помічаєш те, що першого разу проскочило повз тебе. Але цей перший раз має бути таким потрясаючим — і не лише з погляду спеціалістів, — щоб захотілося повтори-ти». Еко згадує також іншого американського дослідника, Л. Фідлера, цілком погоджуючись із ним у тому, що «добратися до широкої публіки й заполонити її сни — в цьому й полягає авангардизм по-сьогоднішньому; а нам він надає повну можливість самим дійти до думки, що володіти снами зовсім не означає присипляти людей. Можливо, навпаки: насилати ману».
І якщо вже казати про ману (німецько-французьке Das Parfum передбачає відтінки значення, непередавані українським «Запахи», включаючи в себе зачарування, одурманення, а можливо, й ману), то, хоч би якими були остаточні почуття, зумовлені прочитаним романом, одурманений реципієнт «Запахів» ще тривалий час перебуватиме в полоні чарів, котрі, ніби своєрідний аромат, духмяна аура, випромінюються цим твором.
Зюскінд не приховує, що саме це і було його метою. Він одверто ідентифікується зі своїм героєм, компілюючи за його методом із різних складових свій Das Parfum особливого чаруючого мистецького змісту.
Герой роману Жан-Батист Гренуй з першого ж речення проголошений генієм — поруч із де Садом, Сен-Жюстом, Фуше, Бонапартом та іншими видатними людьми Франції часів Просвітництва («цієї епохи, такої багатої геніальними й огидними постатями», як пише романіст). Читач мусить прийняти авторські правила гри і беззастережно повірити в це: визнаємо, однак, що нашу віру не ошукано, і ми не раз отримаємо достовірні «підтвердження геніальності цієї вигаданої, аж до моторошності фізичної, постаті — найбільшого «парфумера» всіх часів і народів, людини обдарованої можливостями виняткової влади над іншими людьми, котра повністю завдяки цілеспрямованим каторжним зусиллям, не зупиняючись перед злочином і не усвідомлюючи його як злочин, вивершує ці можливості та відмовляється від їх реалізації, щоб загинути смертю Озіріса й Орфея, —геніальності Бога, позбавленої індивідуальності.
Складна різнобічна характеристика героя (на перший погляд простого, як нуль) доповнюється іншими складовими. Інтертекстуальні відсилання то до Діккенса (герой — байстрюк-сирота, дитинство в притулку, знущання в підмайстрах тощо), то до французького реалізму Бальзака й Золя (скажімо, в описі парфумерної крамнички Бальдіні чи міазмуючого паризького Цвинтаря невинних); в'їдлива пародія на Дідро й Руссо (образ маркіза де ла Тайяд-Еспінасса), а водночас і на сучасні «теорії вітальності», пародія (цього разу через натяки на Флобера — «Спокуса святого Антонія» та Манна — «Самітник») високих тем «затворництва» і «єднання з природою»; натяк на Достоєвського з його «тварь дрожащая или право имею?»; відгомін реакції німецької літератури на нацизм («Доктор Фаустус», «Брати Лаутензак» тощо), і відповідь на новітні філософські теорії тоталітаризму, не кажучи вже про майже наукові викладки зі сфери парфумерної — ось іще й не повний перелік компонентів захоплюючої гри, в яку не менш інтенсивно втягується й далекий від структуралізму та інших інтелектуальних забав «масовий» читач, захоплений простим детективним сюжетом, історикоподібною хронікальною манерою й проникливим шармом нестаріючого німецького романтизму.
Так, згадаємо нарешті й Гофмана. Герой «Запахів» — це новий «малюк Цахес», людина, хоч зовні й не така казково потворна, але морально теж огидна й нікчемна. Щоправда, в Зюскінда це не так однозначно, як у його великого попередника: часом ми почуваємо навіть щось схоже на симпатію до нашого «парфумера», адже владою навіювати людям любов до себе малюка Цахеса наділила фея Рожа-Гожа, вся його сила в нікчемних трьох волосинках серед пишно зачесаних кучерів, тимчасом як Гренуй досягнув могутності без фей, взагалі без будь-чиєї підтримки й уваги, він сам зробив себе улюбленим, Богом, володарем душ... і не втішився, як Цахес, а жахнувся, побачивши, чого варта любов усіх тих нормальних, звичайних, милих, людяних, слухняних перед законом людей.
Поза сумнівом, «мотив» чи «схема Цахеса» є вирішальними в постмодерністській системі «Запахів». Автор нагадує про це навіть такими вторинними, здавалося б, паралелями, як образ батечка Тер’є (пастор у Гофмана) чи власниці сирітського пансіону мадам Гайяр (фея-патронеса подібного притулку в «Малюку Цахесі») тощо. За ними, втім, простежується взагалі паралель між гофманівським князівством Керепес, де, ніби віспу «сільським телепням», повсюди прищеплено дух освіти й порядку, та добою Просвітництва, яку обирає тлом для свого героя Патрік Зюскінд. І гумористична смерть (вислів Гофмана) малюка Цахеса переливається в ритуально-моторошну, а проте й комічну сцену розривання і поїдання Бога-Гренуя злочинцями-бомжами на Цвинтарі невинних.
«Ага! —скаже, стріпуючись від зачарованого сну наш освічений читач. — Мало того, що ми маємо іграшку, так ще й ця іграшка — повторення давно відомого: ми вже бавились тими ляльками, з яких стулено цю ляльку! Ми вже розбирали ті машинки, з яких зроблено цей механізмик! А де ж плідний синтез? Де ідея?»
Тому-то й скажемо нарешті про те, що передати найважче, — про тему та ідею, про (користуючись образами автора) серцевину, основу букета, про той алмаз запаху, що його огранили і доповнили твердою і холодною — чи, все ж таки, тремтячою і палкою? — рукою майстра. Ними став один з основних мотивів літератури кінця XX століття — мотив деструктивності сучасної людини, «нормального божевілля» (Спіноза) людства, прогресуючого до самогубства.
Власне, хто такий герой «Запахів»? Загадковий убивця юних красунь, добувач і привласнювач божественної аури краси (в образній системі Зюскінда — неповторного аромату, здатного викликати любов. Взагалі, наскрізна метафора запаху — геніальна індивідуальна знахідка цього великого компілятора) з погляду психіатрії є типовим виразником некрофільської орієнтації, що стає дедалі відчутнішою у психологічному кліматі планети.
Цілком можливо, що П. Зюскінд не обділив увагою праць свого видатного співвітчизника Еріха Фрома, зокрема розділу «Любов до мертвого й любов до живого» з його книги «Душа людини» (де, між іншим, зразком некрофіла в широкому розумінні виведено Адольфа Гітлера). В кожному разі портрет Гренуя повторює загальні риси некрофіла, якими вони постають перед філософом. «Нездатність сміятися, непорушне й маловиразне обличчя», «нежива, суха, нездорового відтінку шкіра», погляд на «довколишній світ як нечисте й небезпечне місце»; він «небайдужий до запахів» (!), «ніби постійно до чогось принюхується»; «в міфології й поезії він представлений сліпим або схильним до печер та глибин океану», таким, що «хотів би повернутися в темряву материнського лона і в минуле неорганічного або тваринного існування»; найчастіше до некрофілії схильні так звані аутичні діти, позбавлені будь-якого емоційного контакту з матір’ю і взагалі іншими людьми, їм властивий посилений нарцисизм і ненависть до інших, що часто переростає в садизм як «пристрасть до абсолютного й необмеженого контролю над живою істотою»... — по суті, некрофіл, за Фромом, —це «нормальна» людина, імпотентна в емоційному плані і тому схильна мстити життю і прагнути до його нищення.
«Мов труп, лежав він у кам'яному склепі, майже не дихаючи, майже не відчуваючи ударів свого серця, — і все-таки жив таким інтенсивним і розпусним життям, як ніхто інший на світі.
Ареною цих збоченств була — а як же інакше — його внутрішня імперія, куди він ще з народження закопував контури всіх запахів, які тільки зустрічав. Щоб налаштовуватися, він спершу видобував з пам’яті найраніші, найвіддаленіші: ворожі, затхлі випари спальні мадам Гайяр; дух висохлої шкіри її рук; оцтово-кислий віддих патера Тер’є; істеричний, гарячий материнський піт годувальниці Бюссі; трупний сморід Цвинтаря невинних; убивчий запах своєї матері. І він насолоджувався відразою й ненавистю...
Гренуй, цей малий чоловічок, тремтів від збудження, його тіло судомно стискалось у хтивому задоволенні і вигиналося так, що якоїсь миті він ударявся об стелю штольні, а потім повільно опускався, щоб полежати, спустошений і глибоко задоволений».
Те, що відчуває під час свого семилітнього біблійного самітництва в печері Гренуй, нагадує докладно проаналізований Фромом понурий ненависницький емоційний світ Гітлера — від насолоди звучанням власного голосу до насолоди кінокадрами бомбардування Варшави. Але от що парадоксально: Гренуй, для якого суть людини (згідно з його шкалою запахів) не що інше, як розбавлена спиртом суміш свіжих кошачих фекалій, кількох крапель оцту і товченої солі, зіпсутого сиру, риб’ячих потрухів, тухлого яйця і рицини, нашатирю, мускату та пригорілої свинячої шкварки, який не відчуває до людей нічого, окрім ненависті й огиди (за винятком двох рудоволосих красунь, перед чиїм ароматом він переживає щось схоже на благоговійний любовний трепет), — усе-таки не здатен обійти-ся без них. І найтрагічнішим відкриттям стає для героя саме відсутність будь-якого власного запаху, тобто тої чи іншої людської сутності.
Іноді здається, ніби Зюскінд непомітно нав’язує нам паралель між своїм героєм і образом самого диявола, підкреслюючи позбавленість тепла (від Гренуя ніби віє холодом — згадаймо маннівського чорта), усмішки, жарту; вказуючи на кульгавість, на нечутливість до болю, взагалі неймовірну кліщеподібну живучість. Та й власний, існуючий лише в передчутті (і то лише двічі в житті), його запах нагадує Гренуєві «хвилі смердючого туману» — образ цілком інфернальний. Але, як диявол, досягнувши бажаної влади над людьми перевтіленням в ангела, — Гренуй не отримує очікуваної насолоди. Навпаки.
«Так, він був Великим Гренуєм! Тепер це стало очевидним. Це був він, як колись у своїх самозакоханих фантазіях, так і тепер — у дійсності. Цієї миті він переживав найбільший тріумф свого життя. І він жахнувся...
Те, чого він завжди так пристрасно прагнув, а саме, щоб інші люди його любили, — в момент успіху стало нестерпним для нього, бо він сам їх не любив, він ненавидів їх... Але ненависть його до людей не отримувала відгуку. Що більше він їх ненавидів цієї миті, то більше вони його обожнювали, бо ніщо в ньому не сприймалося ними як істина, окрім присвоєної аури, ароматичної маски, крадених пахощів...»
Це був крах. Повернення Гренуя до Парижа в останньому розділі не відкриває ні йому, ні нам нічого нового, і хоча автор готує читачеві ефектну кінцівку, по суті вона є логічним завершенням як теми Гренуя, так і не менш важливої теми людської юрби. Ангел у голубій куртці, випромінюючи небувалий і нестерпний божественний аромат, гине, з’їдений юрбою в екстазі всепоглинаючої любові, на тому самому смердючому місці, де він з’явився на світ, — знущально названому Цвинтарем невинних. Врешті починає здаватися, що й Гренуй, і упосліджені «злочинні елементи», покидьки, екскременти суспільства в ролі вакханок, котрі роздирають Орфея, справді невинні, адже не винні убогі духом, чи не так?
І тоді хто винен? — класичне запитання будь-якого детективу і будь-якого перехідного історичного періоду...
Російський критик Олександр Якимович відповідає на це питання назвою своєї статті, присвяченої повісті Зюскінда, в журналі «Иностранная литература» (№ 4, 1992) винен «Пансіон мадам Гайяр, або Безумство розуму», винне Просвітництво з його педантичним насаджуванням порядку, з його бюрократичним впровадженням науки й законності (що, м. ін., за Фромом, також є виявом некро- фільської орієнтації в соціальному аспекті). Але звідки за такої стерильної чистоти законовідданості цей огидний сморід розкладу й загнивання, майстерно описаний німецьким письменником? Очевидно, його виділяє сама стерильність — як Бог у сприйнятті Гренуя, як він сам у моменти найвищого злету розуму й духу. «Реторта войовничого Просвітництва», де визрівають гомункулуси, — цей образ зі статті Якимовича досить переконливий, хоч, як це переважно і буває у критиці, звужує широкий спектр «Запахів» до однієї, правда вирішальної, проблеми; дослідження природи тоталітаризму.
Що й казати, за анамнезом революцій і диктатур XX ст., як хвороб старіючого людства, ми маємо повертатися в його переломні дитячі й юнацькі літа — в часи кривавих римських імператорів... і «божевільного класицизму» (М. Фуко), до Садів, Сен-Жюстів та Бонапартів. У цьому розумінні Патрік Зюскінд написав цілком злободенний твір.
«Народ», що передбачає радощі «карнавального аутодафе» (Ю. Лотман), організовано перепродуючи квитки на оглядові місця з вікон місцевої богадільні та ретельно продумуючи деталі свята «розпинання розбійника», — раптом «відкриває», що цей розбійник — Христос, і далі перед нами розігрується сцена масової істерії напівхристиянського, напівпоганського Великого Дня Воскресаючого Бога, як у день Пасхи. Любов до Бога поширюється, як це й має бути згідно з каноном, на всіх ближніх, і архаїчна карнавально-ритуальна стихія враз являє приховану еротичну суть. І от: «У результаті запланована страта наймерзеннішого злочинця свого часу перетворилась на найбільшу вакханалію, яку бачив світ після другого століття від Різдва Христового... Повітря обважніло від солодкого пітного запаху хоті та наповнилося криками, хрюканням і стогонами десяти тисяч бестій. Це було пекло».
І тут ошелешеному запахами нарцисів, троянд, жасмину, анісових коржиків і апельсинового цвіту (що розставлені, як дороговкази, на страсному шляху до «райського поля») читачеві починає ввижатися щось до болю знайоме: нічні гітлерівські мітинги, сталінські демонстрації, вуличні й домашні гуляння з приводу такої-то річниці Великого Гренуя (або ж Великого Жовтня), які завершувалися все тими ж вином і хіттю («що день буде неробочим, було само собою зрозумілим», як пише Зюскінд)...
Запитання «Хто винен?» лишається відкритим. Гренуй, що убиває прекрасну Лауру задля ідеї, переливаючи в геніальні парфуми любові її символічну «душу» (як Петрарка втілив душу своєї Лаури в геніальні сонети?), чи батько Лаури, котрий міняє пам’ять про жертовну смерть доньки на новоявленого «сина»? Винен виродок «без запаху» чи об’єднаний в «єдиному запаху» «народ», завжди готовий віддатися невідь-якому Богові і невідь-що сотворити за піонерським закликом «Будьте напоготові»?
...На прикладі Гітлера, писав Еріх Фром, ми бачимо, «як можуть поєднуватися і взаємодіяти в історії психіка відданого деструктивним пристрастям індивіда і політичний режим, що сприяє реалізації наймоторошніших фантазій».
«Звичайно, — зауважував філософ, — не кожен руйнівник здатен стати Гітлером, якщо в нього немає відповідних талантів. Але він може стати ефективним есесівцем... не виключено, що поміж нас живуть сотні потенційних фюрерів, які зможуть прийти до влади, якщо проб’є їхня історична година... Найголовнішою небезпекою для людства є не виродок чи садист, а нормальна людина, наділена незвичайною владою».
Тож чи останній передапокаліптичний прихід Бога описав нам німецький письменник? Тим більше, що ідея розуму живе й перемагає, і навіть винайдений героєм «Запахів» конкретний метод одурманювання людства зі сфери фантастики легко може перейти у сферу науки, а тоді й реальності… Зрештою, чи в методі справа?
Справа в тому, що «існують нав’язливі ідеї, в них немає власника: книги розмовляють між собою, і справжнє судове розслідування має довести, що винні — ми» (Умберто Еко).
Л-ра: Всесвітня література в середніх навчальних закладах. – 2002. – № 5-6. – С. 81-83.
Твори
Критика
- Аромат як метафора тексту
- Геніальна компіляція
- Деякі особливості вживання стилістичних засобів у романі П. Зюскінда «Парфумер»
- Запах краси, або Життя і смерть геніальної бактерії (Особливості вивчення роману Патріка Зюскінда «Запахи»)
- Мандри руїнами штукарського храму (Огляд творчості Патріка Зюскінда)
- «Монстр від самого початку» (Роман П. Зюскінда «Запахи»)
- Проблематика роману Патріка Зюскінда «Запахи» крізь призму поняття «постмодернізм»
Поділитися