Проблематика роману Патріка Зюскінда «Запахи» крізь призму поняття «постмодернізм»

Проблематика роману Патріка Зюскінда «Запахи» крізь призму поняття «постмодернізм»

Н. Г. Колошук

Дослідники сучасної літератури вважають, що культура XX ст. проходить період становлення нової парадигми понять і цінностей та нової поетики. Цей процес розпочався ще у руслі численних авангардистських течій на зорі століття, а наприкінці вилився у грандіозне переосмислення культурної спадщини, що отримало назву постмодернізм. У літературних творах, які належать до постмодерністичних, нелегко побачити спільність — вона виявляється на рівні найзагальніших ідей та принципів літературної творчості. Теоретики підкреслюють деякі формальні ознаки:

використання творів літературної спадщини попередніх епох як «будівельного матеріалу» для створення нового тексту; насиченість культурними реаліями і вільне поводження з традицією;

іронічне переосмислення елементів культури минулих часів та їх пародіювання;
багаторівнева організація тексту;
прийом гри, карнавалізація як принцип відображення реальності у художньому світі;
еклектизм і синкретизм як принципові естетичні домінанти тощо.

Щодо ідейно-проблемної сторони постмодерністичних творів, то тут важливо взяти до уваги національну специфіку. Російський «соцарт» чи «концептуалізм» виросли на ґрунті іншої дійсності й іншої художньої традиції, ніж американський «чорний гумор», звідси їх особливості у ставленні до важливих проблем. […]

Популярний роман молодого німецького письменника Патріка Зюскінда «Запахи» (1985) висуває проблему «гордого духу», переосмислюючи її у контексті європейської традиції.

Російський перекладач і критик Е. Венгерова вважає, що цей роман «прочитується як застереження стосовно злочину, що таїться у розриві з природою, у безсоромному й безжалісному насильстві над нею, у прагненні людства привласнити, поглинути її красу, забутті заповідей смирення й помірності, в самовдоволеному й ненаситному марнославстві володіння, що роз’їдає нашу цивілізацію, чи то зазіхання тирана (будь-якого) на світове панування, екологічна неохайність чи звичайна кримінальщина. Істинно, все зло світу з одного витоку, і це — вакуум людської любові до Бога й до ближнього».

[…]

Цікаво, що український критик Н. Білоцерківець підходить до інтерпретації «Запахів» із суто філологічною міркою, але доходить близьких спостережень і висновків. Передусім, вона підкреслює наявність різних рівнів організації тексту в Зюскінда. Неупереджений читач може бути просто захоплений детективним сюжетом, майстерністю відтворення історичної доби та «проникливим шармом нестаріючого німецького романтизму». А підготовленіший і проникливий неодмінно втягується у витончену інтелектуальну гру алюзіями і ремінісцентними асоціаціями, що ускладнюють і збагачують різнобічну характеристику героя, доповнюють багатьма складовими фон дії, сплітають насичений візерунок інтертекстуальних мотивів.

Багатство інтертекстуальних зв’язків роману вражає: тут і посилання на Діккенса (герой-сирота, виховання у притулку), Бальзака, Гюго й Золя (зображення Парижа, міського дна), в’їдлива пародія на Дідро й Руссо з їх теорією «природної людини», постійна перекличка з Гофманом, пародія на апокрифічну «високу» тему затворництва й натяки на відповідні філософські проблеми у Флобера («Спокуса святого Антонія»), Манна («Самітник») та Достоєвського («Брати Карамазови»), варіації теми моцартіанства — сальєризму, відгомін ідей Ніцше та інших філософів — предтеч і теоретиків модерністичного мистецтва тощо.

Розглядаючи деякі з названих зв’язків, Н. Білоцерківець знайшла переконливі підстави, щоб назвати роман «геніальною компіляцією». Серцевиною його, на думку критика, став «один з основних мотивів літератури кінця нашого століття — мотив деструктивності сучасної людини, «нормального божевілля» (Спіноза) людства, прогресуючого до самогубства».

Однак йдеться не про запозичення і компіляцію мотивів, а про їх нерозривне злиття, трансформацію і варіативність. З нашого погляду, роман є багатоваріантною інтерпретацією проблеми сутності людини, взятої поза вузькими хронологічними межами і соціологічними визначеннями. Всі названі критиками прочитання правомірні, але вони не вичерпують ідейно-образного багатства твору і головного образу в ньому. Центральна метафора — запахи — означає одухотворення всього живого. Головний герой, парфюмер Гренуй, позбавлений «власного запаху». Ця деталь, варіюючись і обростаючи подробицями, набуває метафоричного змісту: Гренуй позбавлений Божественної душі — породження диявола, його посланець у цей світ. Та він має геніальні здібності — сприймати й аналізувати запахи і домагається вміння відбирати їх від усього сущого та створювати нові, невидані пахощі, через які зачаровує, гіпнотизує та підкоряє людей своїй владі. Як диявол-спокусник, він маніпулює жертвами, вміло використовує людські гріхи — жадібність, марнославство, користолюбство, лінощі, хіть. Всі його жертви гинуть за вироком самої долі, зведені власного гріховністю у прірву омани: чинбар Грималь, парфюмер Бальдіні, маркіз де Тайяр-Еспінасс... Гренуй досягає влади, збуджуючи у людях первісні гріховні інстинкти. Зрештою його, мов міфічного Орфея, розривають ті, кого він довів своїм мистецтвом до екстазу поклоніння.

Головний герой цікавий як втілення образу людини-творця, геніального художника, котрий живе лише своїм мистецтвом, поставивши себе поза мораллю, над Добром і Злом. Не визнаючи Бога, поклоняючись лише власному покликанню, він неухильно йде за ним до вершини досконалості. Цей образ надзвичайно актуальний у мистецтві XX ст., зокрема у німецькій культурі; в романі Зюскінда є численні паралелі, що зближують його з цією низкою творів, особливо з «Доктором Фаустусом» Манна.

Одночасно Гренуй Зюскінда втілює доведену до парадоксального висновку ідею надлюдини, «бестії» — монстра, який здобуває виняткову владу над свідомістю тих, хто стає об’єктом його мистецтва і над життям тих, кого він обрав його матеріалом, але не може знайти власну душу. Н. Білоцерківець зауважує, що автор наділив цей образ «геніальністю Бога, позбавленого індивідуальності».

Через весь роман проходить тема злочинної суті сучасного мистецтва, в якому майстерність служить для того, щоб «виривати у речей їхню духмяну душу». Душа такого митця — «перегінний куб, який увесь світ затопить дистилятом його власного виробу». Саме про це мріє Гренуй і, зрештою, приходить до усвідомлення своєї поразки: власний його запах, що привидівся у кошмарному сні, покриває все навколо хвилями «туманного смороду» — так метафора робить очевидною неможливість для «митця замкнутися у світі власної уяви.

Антиномія художника і світу дана ще й в іншій площині. Не випадково роман за ідейно-образною структурою є продовженням традиції «роману виховання», що була такою стійкою у літературі саме німецькій. Гренуй — злочинне породження суспільної структури, результат блукань її самовпевненого Розуму в епоху, яке проголосила Розум всесильним. Гренуй — виродок і парія, але водночас плоть од плоті жорстокого світу без любові й тепла. Йому нічого цього не треба — тому він і зумів вижити. Не здатний на інші почуття, Гренуй відчуває до людей ненависть і огиду. Однак жити поза людською спільнотою не може, бо лише тут може реалізувати себе. Він бачить ницість і нікчемність посередньої людини з прозорливістю генія, але сам в очах людей також є нікчемною, не вартим уваги, аж поки не вдається до злочинного способу піднятися над натовпом. Епізоди перебування Гренуя під опікою маркіза де Тейяр-Еспінасса сповнені дошкульної авторської іронії щодо суспільного марнославства і самовдоволення Розумом, які межують зі злочинним невіглаством, а іронія щодо суспільного милосердя проходить крізь весь роман.

Гренуй уособлює полюси людського вияву. Він бездушна, обмежена, жорстока й тупа потвора, вбивця — і феноменальний за здібностями, енергією, витривалістю та цілеспрямованістю, досконалий художник-творець.

Проблема художник і суспільство, митець і життя, геній і натовп подається у романі в найнесподіваніших аспектах. Вона — композиційний центр і сюжетний стрижень, вона породжує низку алегоричних сцен, епізодів, вражаючих символічних образів. Так, символічного значення набувають епізоди хвороби Гренуя під час служби у Бальдіні (криза творчого духу вияв­ляється як огидна хвороба, якщо митець не має змоги знайти собі достойного виявлення), його усамітнення в печері (метафора інфермального мороку могутньої, самодостатньої творчої уяви, що породжує мертві фантоми, протиставивши себе Божественному живому творінню), створення Гренуєм імітації людського запаху із кошачих фекалій, зіпсованого сиру, тухлого яйця й рицини тощо (все разом після вмілих операцій парфюмера дає ефект... «окриляючого аромату життя»). Особливе значення має кульмінаційний епізод, змальований яскравими сатиричними фарбами: призначена заздалегідь привселюдна страта Гренуя неусвідомленими стараннями городян перетворюється на банальне розважальне видовище, а злочинець перетворює його з допомогою чудесних парфумів — квінтесенцї дівочої краси, невинності, принадності — в огидну оргію, в якій добропорядні громадяни переживають напад масової істерії. У сучасного читача тут виникають численні асоціації з явищами масового поклоніння демагогічним політикам, проповідникам, естрадним кумирам тощо.

Отже, на перше місце у романі висунуті проблеми вияву і протиборства у людині і людській масі високих поривань духу та влади ницих інстинктів, неусвідомлених егоїстичних їхніх проявів, що знищують Красу — чисте Божественне творіння, втілене у Природі. Комплекс цих філософських ідей закладений у тексті через асоціативні зв’язки з літературними творами та культурними реаліями різних часів і традицій (передусім німецької й французької культури). Твір Зюскінда має багаторівневу структуру: за зовнішнім планом сюжету вгадується алегоричний зміст, в алегорії закладені різні можливості прочитання, метафоричні епізоди й образи-символи не зводяться до односмислового значення, а розростаються у структурі твору в низку метафор, що проростають одна крізь одну, варіативно інтерпретуючи головні проблеми. В авторській безособовій оповіді проступає іронія, образи набувають сатиричного забарвлення знову ж таки через асоціативні зв’язки з їх літературними попередниками та культурними прототипами. Вільне використання фантастичних елементів посилює алегоричний зміст.

Іронічне переосмислення традиційних, аксіоматичних істин має у романі всеохоплюючий характер. Але передусім підлягає переоцінці сам феномен людини, людськості — піддані сумніву звичні уявлення про них відповідно з духом нашого часу, який не залишає права на ілюзії щодо ціни суспільного прогресу еволюції людської природи.

Л-ра: Іноземна філологія. – Львів, 1997. – Вип. 110. – С. 167-173.

Биография

Произведения

Критика


Читати також