05.03.2023

Двое в комнате: категория пространства в драматургии Гарольда Пинтера

Н. А. Муратова, П. Е. Жиличев

Аннотация. В статье рассматривается категория пространства как один из базовых принципов организации драматургического произведения в творчестве британского драматурга Гарольда Пинтера. Место действия в пьесах приобретает второе измерение и становится пространством литературной игры. При этом возникающие в абсурдистском тексте интертекстуальные связи выступают не столько отсылками к литературному контексту, сколько маркерами метатеатрального кода. В ходе анализа авторы, прежде всего, обращаются к произведениям раннего периода творчества Г. Пинтера, однако выводы данного исследования делаются с учетом динамики пространственных форм в драматургии писателя в целом. Также существенно заключение о постепенном усилении абсурдистского компонента и составляющих метатеатрального кода.

Ключевые слова: Пинтер; театр абсурда; сценическое пространство; интрига; интертекстуальность; метатеатральность.

Гарольд Пинтер - один из ярких представителей театра абсурда (в позднем творчестве - и политического театра), британский драматург и сценарист, лауреат Нобелевской премии 2005. В своем обосновании комитет премии указывает на ключевые черты драматургической поэтики Пинтера, в частности, отмечается, что писатель вернул театр к его основным элементам: закрытому пространству и непредсказуемому диалогу. Замкнутость мира действующих лиц, сценически артикулированное почти клаустрофобическое пространство и выступают типичными параметрами хронотопа пинтеровских пьес, и обозначают место («там внутри») психологических экспериментов автора, когда посредством полубессмысленных разговоров открываются двери в комнаты сознания героев. Писатель неоднократно утверждал, что импульсом для его творчества служит образ комнаты. Так, в интервью для ВВС Пинтер признавался: «Двое в комнате: я часто использую этот образ. Поднимается занавес, уже в этом таится потенциальный вопрос: что произойдет с этими двумя? Откроются ли двери? Войдет ли кто-нибудь еще?»1.

Судя по этому высказыванию, комната (в английском языке слово «room» обозначает и комнату, и пространство, свободное место) - не только место действия пьес, но и способ драматургического мышления. Существенно, что сценический хронотоп в пьесах драматурга изначально обретает второе измерение, независимо от того, где разворачиваются события: в лондонских трущобах («Комната») или шикарном ресторане («Торжество»).

Неудивительно, что первая пьеса Пинтера имела «пространственное» название «Комната» (1957). Комната служит основной темой для разговоров персонажей: Роуз, снимающая жилье вместе с мужем Бертом, восхваляет достоинства комнаты в сравнении с подвалом, где низкий потолок, и внешним миром: за окном «убийственный холод» («It’s very cold out <...> It’s murder»), а в комнате тепло («the room keeps warm»2, далее оригинальный текст приводится по тому же источнику с указанием страниц после цитат). Домовладелец Кидд сообщает, что именно в этой, лучшей комнате была его спальня. Неожиданно появившаяся семейная пара Сэднсов утверждает, что это им было сдано жилье, и продолжает описывать достоинства той же комнаты, считая ее своей: там «уютно», есть куда сесть.

Стремление стать обладателем комнаты (вопрос о том, кто настоящий домовладелец и настоящий съемщик - основа интриги пьесы), на наш взгляд, указывает на проблему поиска идентичности. Интенция обладания местом в данном случае закономерно указывает на специфику организации и драматическое наполнение действия, когда субъект обозначает себя через внешнее пространство (подобно тому, как в последней пьесе Чехова купец Лопахин декларирует свой новый статус через обладание вишневым садом: «Я купил <...> имение, прекрасней которого ничего нет на свете»3). В мире Пинтера единственной возможностью почувствовать себя кем-либо является пребывание в ограниченном пространстве. Но абсурдность сюжетной ситуации состоит в том, что комната не принадлежит героям. Более того, она оказывается топосом художественного мышления, т. е. «местом» литературной игры.

Так, в «Комнате» «цитируется» первая мизансцена «Лысой певицы» Э. Ионеско. Заметим, что Пинтер отрицал влияние Ионеско на свое раннее творчество, но, несмотря на это, в пьесах писателей обнаруживаются общие компоненты (см. об этом работу Р. Ноулза4). В данном случае сходными оказываются экспозиции драм - в «английской» комнате находятся два персонажа: жена, которая произносит долгий монолог, и молчащий муж, занятый чтением. В первой ремарке «Лысой певицы» читаем: «Мистер Смит, англичанин, в английском кресле <...> читает английскую газету. <...> Рядом в английском же кресле Миссис Смит»5. Далее миссис Смит рассказывает об ужине, а мистер Смит «не отрывается от газеты». В «Комнате» взаимодействие героев аналогично: «BERT is at the table <...> a magazine propped in front of him. ROSE is at the stove» (91, «БЕРТ сидит за столом <...> напротив него лежит журнал. РОУЗ стоит у плиты». Здесь и далее перевод наш, кроме особо оговоренных случаев. - Н.М., П.Ж.). Также у Пинтера повторяется и тема еды - героиня кормит Берта и подчеркивает важность этого процесса («You eat that. You’ll need it», 91).

В финале пьесы Ионеско речь персонажей превращается в набор бессмысленных звуков, после чего воспроизводится начальная ситуация, но разыгранная другими героями. Однако то, что было точкой кульминации абсурда для Ионеско, становится лишь отправным пунктом интриги Пинтера. (Интересно, что режиссер Чарльз Граймс, знаток творчества Пинтера, поставил в театре Университета Северной Каролины в Уилмингтонеэти пьесы как два акта одного спектакля, используя при этом одни и те же декорации).

По сравнению с Ионеско Пинтер как бы делает следующий шаг: абсурд материализуется не катастрофой языка и не отсутствием лысой певицы, а наоборот - появлением в комнате особого героя (слепого негра по имени Райли). Приход негра, обитающего в подвале, запускает цепь трансгрессий: он зовет Роуз из комнаты «домой», называет ее другим именем - Сэл. Героиня, в свою очередь, сначала пытается прогнать Райли, но затем замирает, обняв его голову. По признанию самого Пинтера, прошлого у его героев быть не может («Between my lack of biographical data about them and the ambiguity of what they say lies a territory which is not only worthy of exploration but which it is compulsory to explore»)6. Поэтому ситуация, которая могла бы быть ярким эмоциональным моментом, показана лишь с внешней стороны и для зрителя оказывается алогичной.

В классической литературе интертекстуальные отсылки ведут к расширению семантической сферы, варьированию интерпретационного поля. В абсурдистском произведении возможность расшифровки смысла блокируется. Пинтер говорил, что если пьеса выражает нечто определенное, то она - не более чем «кроссворд»: «To supply an explicit moral tag to an evolving and compulsive dramatic image seems to be facile, impertinent and dishonest. Where this takes places it is not theatre but a crossword puzzle. The audience holds the paper. The play fills in the blanks. Everyone’s happy»7 («Приписывать выраженную мораль эволюционирующему сложному драматическому образу представляется поверхностным, грубым и лживым. Когда подобное происходит, это уже не театр, а кроссворд. Публика смотрит в бумажку. Пьеса заполняет клеточки. Все довольны»). Следовательно, «опустошение» знака - основа поэтики абсурда. Пинтер использует заметные аллюзии на литературные произведения, но их нельзя истолковать однозначно. В пьесе есть персонаж по имени Кларисса (намек на героинь

Ричардсона и Вулф), слепой (как Лир или Эдип), ситуация встречи темнокожего и женщины (отсылка к мавру Отелло и Дездемоне), но традиционные сюжеты остаются нереализованными. Разрушение устойчивого контекста позволяет сделать интертекстуальную игру более сложной. Слепой Райли, по мнению Р. Ноулза, - «... возможно, пародия на Неузнанного Гостя Элиота»8. Имеется в виду персонаж пьесы Т. Элиота «Вечерний коктейль», который, появившись на вечеринке инкогнито, возвращает сбежавшую героиню мужу и поет ирландскую песню об Одноглазом Райли. Затем выясняется, что незнакомцем был сэр Харкот-Райли, психолог семейной пары Чемберлейнов. И интрига пьесы Элиота, и сюжет фольклорной песни, речь в которой идет о жестоком убийстве отца - Одноглазого Райли, охраняющего невинность своей дочери, важны для Пинтера как создание горизонта читательского ожидания. Однако конфликт пьесы не имеет ни любовных, ни семейных мотивировок. Главным для персонажей Пинтера становится «присвоение» пространства.

Заметим, что проницаемость комнаты усиливается на протяжении действия (от прихода настоящего домовладельца - до появления героев, утверждающих свои права на комнату). Негр из подвала служит окончательной точкой размыкания границ своего и чужого, поскольку он остается сидеть в кресле-качалке (важном объекте для героев, который при этом «непонятно откуда взялся»), т.е. получает свое место в комнате с молчаливого разрешения Роуз. Вернувшийся Берт убивает негра, выбросив его из кресла и разбив ему голову о плиту, но физическое уничтожение вторгшегося Другого не спасает от потери идентичности, поэтому Роуз приобретает главный признак Райли - слепоту, как бы превращаясь в него. Последние ремарки и реплика пьесы звучат так:

«Молчание.

РОУЗ стоит, закрыв глаза.

РОУЗ: Не могу видеть. Я не могу видеть. Не могу.

Затемнение.

Занавес»

(«Silence. ROSE stands clutching her eyes. ROSE.

Can’t see. I can’t see. I can’t see. Blackout. Curtain», 119).

Молчание, слепота, темнота, занавес складываются в смысловую последовательность, актуализирующую идею комнаты как метафоры внутреннего театра, т. е. места, где разворачиваются процессы сознания и бессознательного. По мысли П. Пави, «абсурд отыскивает сценическую метафору для образного изображения подсознания и духовного мира»9. В последующих пьесах Пинтера эта метафора остается базовой, приобретая дополнительные коннотации.

Так, в пьесе «Сторож» (1958) главным принципом организации сценического пространства является взаимосвязь психики героя и его дома.

Внешний и внутренний мир в пьесе соотносятся через вещь в различных ипостасях. Разнообразные предметы, присутствующие в комнате (от столярных инструментов до тележки из магазина и статуи Будды), на первый взгляд, не принимают участия в развитии действия, являясь лишь объектом манипуляции (вещи перебирают, чинят, перебрасывают друг другу). Но в кульминации пьесы выясняется, что Астону, владельцу дома, увлекающемуся плотницким ремеслом, сделали лоботомию. Можно предположить, что вещи необходимы для восстановления его памяти - мысли героя после лоботомии стали медленнее, им необходимо «цепляться» за реальность. Подобная мнемотехника, по мнению Р. Лахманн, служит «прагматически ориентированным средством восстановления утраченной индивидуальной памяти» и, более того, составляет «ядро культурного процесса», универсальный ключ к познанию мира10.

Одним из механизмов данного процесса является «овеществление памяти как пространства сознания». Лахманн цитирует легенду о Симониде, лежащую в основе мнемотехники Цицерона: «...следует держать в уме картину каких-нибудь мест, по этим местам располагать воображаемые образы запоминаемых предметов. Таким образом, порядок мест сохранит порядок предметов, а образ предметов означит самые предметы, и мы будем пользоваться местами, как воском, а изображениями как надписями»11.

Астон не только использует вещи-знаки в мнемонических целях, но и пытается создать новое пространство. К. Беркман отмечает, что Астон хочет быть плотником и работать с «простым деревом», т.е. ассоциируется с Христом12. Соотношение строительства, плотницкого дела и разума присутствует и в сюжете премудрости-Софии: древнегреческая Афина дарит ремесло плотнику, а в притчах Соломона упоминается о «доме на семи столпах», который Премудрость «вытесала» как помещение для неразумных.

Однако в случае Пинтера традиционный код усложняется личным мифом. В эссе «Заметка о Шекспире» (1950) он называет драматурга, среди прочего, «a stage carpenter» («театральным плотником», т.е. рабочим сцены). Заметим, что характеристика Шекспира и состоит из тематических серий слов: «...he is a malefactor; a lunatic; a deserter, a conscientious objector; a guttersnipe; a social menace and an Anti-Christ. He is also a beggar; a road- sweeper; a tinker; a hashish-drinker; a leper; a chicken-fancier; a paper-seller; a male nurse; a sun-worshipper and a gibbering idiot. He is no less a traffic policeman <...> a bus-conductor; a paid guide; a marriage-guidance counsellor; a church-goer; a stage carpenter; an umpire; an acrobat and a clerk of the court»13 («...он - преступник, безумец, дезертир, отказник, беспризорник; угроза обществу и Антихрист. Также он нищий, дворник, лудильщик, гашишный наркоман, прокаженный, гомосексуалист, продавец газет, санитар, солнцепоклонник и заговаривающийся идиот. Он не кто иной, как дорожный полицейский, <...> кондуктор, экскурсовод, брачный консультант, набожный англиканин, рабочий сцены, арбитр, акробат, судебный секретарь»). Это соответствует принципу пинтеровской драмы - например, сходным образом в экспозиционной ремарке пьесы «Сторож» выглядит описание набора вещей в доме Астона. Ср.: «У задней стены свалены в кучу раковина, стремянка, ведерко для угля, газонокосилка, магазинная тележка <...>. Из-под всего этого видна <…> железная кровать. Рядом - газовая плита. На плите статуэтка Будды. У правой стены - камин. Возле него чемоданы, скатанный ковер, паяльная лампа, поваленный стул, коробки, несколько трафаретов, вешалка для платья...»14.

Важно, что и герои пьесы в той или иной степени являются «рабочими сцены», декораторами: Мик мечтает о переустройстве дома и считает декоратором бродягу Дэвиса, Астон хочет построить сарай, сам Дэвис предлагает перемещать элементы обстановки в комнате Астона.

Таким образом, устанавливается связь между обустройством пространства и созданием текста. По мнению П. Пави, «драма абсурда часто преобразуется в рассуждение о театре, в метапьесу»15. Герои Пинтера, выстраивая и разрушая свой внутренний мир-комнату, репрезентируют авторскую модель текстопорождения. Пинтер в одном из своих эссе писал: «Я вошел в комнату и увидел сидящего и стоящего человека - и через несколько недель написал “Комнату” <...> Я заглянул за дверь третьей комнаты, увидел двух стоящих людей - и написал “Сторожа”».

В драматургии Пинтера есть случаи, когда автор использует в одной пьесе несколько разграниченных локусов.

В пьесе «Карлики» (1961) декорация включает в себя комнаты двух героев - Лена и Марка, больничную кровать и «область изоляции» на авансцене. Интересен интерьер комнат: в описании комнаты Лена подчеркивается фрагментарный характер элементов обстановки: на мозаику похожи шенильная ткань, резной стол, два инкрустированных стула. В описании комнаты Марка присутствует знакомая нам по «Комнате» оценка - «комфортная» («comfortable»16, далее оригинальный текст этой пьесы приводится по этому источнику).

По мере развития действия переключение пространства и времени осуществляется с помощью освещения: «Освещение меняется. Комната ЛЕНА. ПИТ и МАРК смотрят на шахматную доску, ЛЕН наблюдает за ними. Молчание» («Lights change. LEN’S room. PETE and MARK looking at chess board. LEN watching them. Silence», 13).

Более того, в одной из ремарок с помощью затемнения меняется не место действия, а состав действующих лиц: «Быстрое затемнение. ПИТ сидит там, где находился МАРК. Свет зажигается» («Swift blackout. PETE sits where MARK has been. Lights snap up», 14). Пинтер использует двойную прагматику драматического текста: помимо сценических эффектов, нас привлекает и графический облик слов. Польский исследователь и переводчик Пинтера Л. Борович отмечает, что само имя Марк акцентирует семантику омонимичного слова mark - «пометка»17. Можно предположить, что использование в анализируемой ремарке, как и в некоторых других, слова «swift» («быстрый») отсылает к фамилии писателя Джонатана Свифта, подчеркивая соответствие лилипутов Гулливера и карликов Лена. Тема всевидящих карликов, присматривающих за домом и героями,

оттеняется оптическим трюком, который наблюдают зрители в театре.

При этом пространство пьесы условно: ракурс восприятия зрителей варьируется от возможности принимать изображенные локусы как «комнаты» героев (в разных районах города) к осознанию того, что герои находятся именно на сцене в окружении декораций (расположенных рядом). В одной из ключевых сцен Лен произносит монолог о Пите, а Пит в это время стоит на освещенной авансцене и «едва виден». Остальные герои как бы забывают о разграничении пространства, поскольку не обращают внимания на сценические перегородки, разглядывая Пита: «Быстрое перекрестное освещение центра авансцены. ПИТ едва виден, он стоит на авансцене перед комнатой ЛЕНА. МАРК сидит в своей комнате. Темнота. ЛЕН, присев, наблюдает за ПИТОМ» («Swift cross fade of lights to down centre area. PETE is seen vaguely, standing downstage below LEN’S room. MARK is seated in his room. Unlit. LEN crouches, watching PETE», 17). Помимо упомянутого определения «swift», в очередной сцене пространственно-оптической игры воплощается игра литературная. Монолог Лена рассказывает о Пите, который убивает чайку, потом становится ею - а «карлики смотрят» на происходящее: «Пит идет вдоль реки. Пит идет вдоль...- чайка. <...> Чайка. <...> Он останавливается. В желтой траве труп крысы. Чайка клюет. Чайка проверяет Чайка ржет. Чайка кричит, рвет, Пит рвет, роет, Пит режет, ломает, Пит растягивает труп, расправляет свои крылья, клюв Пита растет <...> карлики смотрят» («Pete walks by the river. <...> Pete walks by the-gull. <...> Gull. <...> He stops. Rat corpse in the yellow grass. Gull pads. Gull probes. <...> Gull whinnies up. Gull screams, tears, Pete, tears, digs, Pete cuts, breaks, Pete stretches the corpse, flaps his wings, Pete’s beak grows <...> the dwarfs watch», 17). Убийство чайки и превращение в нее отсылает к пьесе Чехова. Цитирование Чехова характерно для творчества Пинтера18, но в данном случае заимствуется принцип десимволизации знака. Ю.В. Шатин пишет о вытеснении символических значений иконическими и индексальными, замечая, что чучело чайки - «... прежде всего профанируемый символ, одновременно прочитываемый и как знак-икон (игрушка-подобие реальности) и как знак-индекс (труп вместо летящего целого), а потому предполагающий иронию и профанацию сакрального»19. У Пинтера деконструкция знака усиливается: живая и мертвая чайка, человек и птица, участник и свидетель событий становятся неразличимыми.

Чеховская диалектика убийства птицы и самоубийства вдохновляет Пинтера на размышления о проблематичности определения границ субъектности. Вспомним, что самоубийство Треплева следует после объяснения с Ниной Заречной:

«Нина. Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. (Склоняется к столу) Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову) Я - чайка... Нет, не то. Я - актриса. Ну да! (Услышав смех Аркадиной и Тригорина, прислушивается, потом бежит к левой двери и смотрит в замочную скважину.) И он здесь... (Возвращаясь к Треплеву.) Ну, да... Ничего...

<...> Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа»20.

Пинтер, в свою очередь, дарит возможность Лену сочинить новый «небольшой рассказ» про чайку. Тема подглядывания в замочную скважину, заданная Чеховым, преобразуется в «Карликах» в двойное наблюдение: Лен утверждает, что он видел произошедшее сам («what can I see»), но за этим наблюдали и карлики («the dwarfs watch»). Карлики - главный элемент деконструкции в пьесе: они являются плодом воображения Лена, который утверждает, что общается с ними с помощью знаков (например, подавая дымовой сигнал). Лен фиксирует их появления и исчезновение, совпадающее с финалом текста. Карлики, как и чучело чайки, становятся материальной эмблемой пересечения границы внешнего и внутреннего, но в дискурсе абсурда обнаруживается, что сами эти категории нестабильны.

Проблематика границ внешнего и внутреннего проговаривается героем: в одном из своих монологов Лен прибегает к образу зеркала и зазеркалья как иллюстрации своего состояния:

«... [Резкий вздох.] Понимаете, я не могу увидеть разбитое стекло. Я не могу увидеть зеркало, в которое должен смотреть. Я вижу другую сторону. Другую. Но не могу увидеть отражающую. [Пауза.] Я хочу разбить его, полностью. Но как же я смогу разбить его? Как я смогу разбить то, что не вижу?» («... [A broken sigh.] You see, I can’t see the broken glass. I can’t see the mirror I have to look through. I see the other side. The other side. But I can’t see the mirror side. [Pause.] I want to break it, all of it. But how can I break it? How can I break it when I can’t see it?», 15).

При этом ремарка иронически подчеркивает отождествление героя с вещью («a broken sigh» - «how can I break it?»). Отметим, что в сюжете появлялись и настоящее «зеркало в позолоченной раме», отражение Пита в котором Лен называл «фарсом», и боязнь быть увиденным зрителями (в монологе Лена об актерской игре).

Отсутствие взгляда понимающего Другого, невозможность объективации субъективного, характерные для коммуникативной стратегии провокации21, приводят к появлению в «пространстве» сознания героев невидимых карликов, воплощающих собой отчужденный взгляд со стороны.

Таким образом, вариативность организации сценического пространства не отменяет базовый принцип драматургии Пинтера - исследование внутреннего театра. В статье «Писать для себя» драматург отмечал: «Я не начинал писать пьес до 1957. Однажды я вошел в комнату и увидел в ней двоих людей <...> мне показалось, что единственным способом выразить это <...> была драма» («I didn’t start writing plays until 1957. I went into a room one day and saw a couple of people in it. <...> I felt that the only way I could give it expression <...> was dramatically22»).

Примечания:

Пинтер Г. Суета сует // Иностранная литература. 2013. № 3. С. 195.
Pinter H. The Room // “The Birthday Party” and “The Room”: Two Plays by Harold Pinter. New York, 1998. P. 91.
Чехов А.П. Вишневый сад // Чехов А. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 9. М., 1956. С. 449.
Knowles R. Pinter and Twentieth Century Drama // The Cambridge Companion to Harold Pinter / Ed. by P. Raby. Cambridge, 2009. P. 74-88.
Ионеско Э. Лысая певица // Ионеско Э. Носорог. СПб., 2008. С. 7.
Pinter H. Writing for the Theatre // Evergreen Review. 1964. № 8, August-September. P. 82.
Pinter H. Writing for the Theatre // Evergreen Review. 1964. № 8, August-September. P. 81.
Knowles R. Pinter and Twentieth Century Drama // The Cambridge Companion to Harold Pinter. Cambridge, 2009. P. 83.
Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 2.
Лахманн Р. Память и литература. Интертекстуальность в русской литературе XIX-XX веков. СПб., 2011. С. 19.
Лахманн Р. Память и литература. Интертекстуальность в русской литературе XIX-XX веков. СПб., 2011. С. 20.
Burkman K. The Dramatic World of Harold Pinter: Its Basis on Ritual. Columbus, Ohio, 1971.
Pinter H. A Note on Shakespeare // Pinter H. Various Voices. London, 1998. P. 6.
Пинтер Г. Сторож // Пинтер Г. Коллекция. СПб., 2006. С. 147.
Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 2.
Pinter H. The Dwarfs // The Dwarfs: Play in One Act: And Eight Review Sketches. New York, 1965. P. 5.
Borowiec L. More or Less on the Mark? Translating Harold Pinter’s The Dwarfs: A Novel // ELOPE. 2012. Vol. IX, Spring. P. 27.
Esslin M. The Theatre of the Absurd. Woodstock, N.Y., 1971; Доценко Е.Г. «Вы-бывший из игры»: сочинители историй в пьесах А. Чехова, Г. Пинтера и М. Равенхилла // Филологический класс. 2010. № 24. С. 29-33; Клименко Е.В. Речевая характеристика персонажей в драмах Гарольда Пинтера // Вестник Астраханского государственного технического университета. 2006. № 5. С. 151-156.
Шатин Ю.В. Профанирующий символ // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 296-297.
Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 13. М., 1986. С. 58.
Жиличева Г.А. Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы 1920-1950-х гг.). Новосибирск, 2013.
Pinter H. Writing for Myself // Twentiest Century. 1961. Vol. 169. № 1008, February. P. 173.