Речевая характеристика персонажей в драмах Гарольда Пинтера
Е. В. Клименко
Творчество Гарольда Пинтера, Нобелевского лауреата 2005 года, обладателя многочисленных литературных, театральных и кинематографических премий и наград, недостаточно освещено и изучено российской и зарубежной критикой. В обращении к творчеству признанного на Западе, но не изученного в отечественной критике писателя и заключается научная новизна исследования. Важным элементом драматургии английского драматурга стала особая авторская позиция, при которой все пространство пьесы как бы отдано персонажу. Поэтому анализ самохарактеристики героев, а в драматическом произведении это прежде всего речь и поступок, представляется актуальным. В драмах Гарольда Пинтера персонажи, как правило, статичны, неподвижно находятся на сцене. Они погружены в прошлое, и потому их реплики, рецепции, рефлексия и молчание являются «действием». Речь становится одним из основных средств раскрытия характера. Задача исследования заключается в выявлении функций речевой характеристики и фигур умолчания.
Функции слова в пьесах Гарольда Пинтера
Уже в ранних произведениях Г. Пинтер широко использовал прием речевого самораскрытия героя. Так, в самой первой пьесе «The Room» (1957) один из героев произносит:
"BERT: But I drove her...
I sped her.
I canned her along. She was good. Then I got back. I could see the road all right. There were no cars. One there was. He wouldn’t move. I bumped him.
I got my road. I had all my way. There again and back. They shoved out of it. I keep on the straight. There was no mixing in. Not with her. She was good. She went with me. She doesn’t mix it with me. I use my hand. Like that. I get hold of her. I go where I go. She took me there. She brought me back.
I got back all right"1.
Это единственные слова Берта за всю пьесу, но в них виден весь его характер: упорность, властность, сила, самоуважение и самовосхищение, которые передаются нагнетанием местоимения Я (я смог, я вел, я гнал и пр.). Здесь мы видим яркий пример мастерства Гарольда Пинтера в речевой характеристике персонажей. Этот монолог подготавливает сцену убийства: такой человек, как мистер Берт Худд, не позволит никому вмешиваться, заставит делать по-своему, а если надо, то и «подтолкнет». Звукоподражательное слово "bump" (толкать, пихать (сильно), стукать, сбивать и др.) меняет в финале свое «мирное» значение (подтолкнуть), когда Берт сбивает с ног негра и начинает бить его головой о газовую плиту.
Ярким примером абсурдистского диалога может быть речь действующих лиц в «The Caretaker» (1960), но цель автора не просто показать неспособность героев к общению, а выявить механизмы использования ими слов и глубже понять самих персонажей. Слова, с одной стороны, как в антидрамах, теряют свое значение, но с другой — приобретают силу, сравнимую с действием. Например, использование Миком специального жаргона служит средством подчинения себе партнера:
"MICK: You mean you wouldn’t know how to fit teal-blue, copper and parchment linoleum squares and have those colors re-echoed in the walls? DAVI ES: Now, look here, where’d you get... ? MICK: You wouldn’t be able to decorate out a table in afromosia teak мі veneer."'.
Мик нарочно наполняет свою речь непонятными Дэвису словами, настаивает на них, повторяя прежние и прибавляя новые. Он не дает ему вставить ни одного слова, подчеркивая несостоятельность старика.
Слово, один из основных приемов характеристики, может рассказать о социальной принадлежности или происхождении героя, его занятиях. В драме «The Home coming» (1965) смена стилей в разговоре Рут и Ленни раскрывает героев в большей степени, чем содержание общения. Ленни рассказывает с целью произвести впечатление на свою невестку историю о проститутке. Повествование начинается в нейтральном стиле. Потом, когда Ленни подходит к интригующему, на его взгляд, моменту, стиль речи меняется на публицистический: он использует эвфемизмы: "when a certain lady came up to me and made me a certai n proposal "2. А к концу рассказа стиль снижается до маргинального, до речи сутенеров: "The trouble was that she was falling apart wi th the pox"3.
Факт, что Ленни знаком с этим жаргоном, явственно свидетельствует о роде его деятельности, но читатели уже подозревали это, т. к. и сам район, и атмосфера в семье, и случайные слова, фразы — все говорит о профессии Ленни. Но вот реакция Рут неожиданна, она показывает, что понимает язык низов, и деловито выспрашивает, на основании чего он сделал такой вывод. Благодаря этой детали все встает на свои места: теперь становится ясно, почему жена уважаемого профессора, мать, принимает предложение Макса остаться у них и работать проституткой. Слово "proposal" (предложение), повторяясь еще несколько раз, эхом откликается в финале, становится ключом к разгадке.
Язык жестов — выражение кульминационного состояния героя
Как силой психологического давления пользуются словами Голберг и Маккен, когда допрашивают Стенли. Вопросы и обвинения, одни абсурднее других, сыплются на молодого человека со всех сторон. Стенли добровольно отдает себя в руки проходимцев, т. к. испытывает внутреннее чувство вины и согласен нести наказание и за то, что убил жену, и за то, что никогда не женился. Его повиновение выражено не вербально, а «физическим языком» [4, с. 122]:
"He concentrates. His head lowers, his chin draws into his chest, he crouches... STANLEY’s body shudders, relaxes, his head drops, he becomes still again, stooped"1.
Жест часто используется героем как ответ на вопрос или предложение. Тот же Стенли, вместо того чтобы поблагодарить Мег за подарок, начинает исступленно бить в подаренный ему барабан ("The Birthday Party", 1958). Астон отворачивается от Дэвиса, которого Мик выгнал из дома, и, не слушая его мольбы, смотрит в окно, в сад, где он мечтает построить мастерскую ("The Caretaker", 1960). Рут молча трогает голову Джои, не обращая внимание на коленопреклоненного Макса, просящего поцелуй ("The Home coming", 1965). Как и во многих других пьесах Пинтер выражает наивысший накал страстей героя не словами, а его жестами, следуя «физическому языку» Дж. Осборна.
Отказ отвечать в драме "The No Man’s Land" (1978) означает отказ от дружбы, от общения. И этот отказ выражается не вербально, а жестом. Хест так поясняет свой выбор: "No man’s l and. doesn’t move. or change. or grow old. remains. icy. silent"2. В этой сцене, когда Хест раскрывает в иносказательной форме реальное положение вещей и, ослабев морально от такого признания, шатаясь, идет по комнате, задевая предметы, падает, пытается встать и, отчаявшись бороться, уползает на четвереньках, автор выразил последнюю несостоятельную попытку героя сопротивляться. Но после замечания Спунера мы видим лишь пьяного человека в смешном и жалком положении. Насмешка усиливается ритмом и рифмой, присущими высказыванию. Спунер как бы напевает ямбическую песенку.
Сам себя Спунер характеризует как "a man of intelligence and perception"1, "a free man"2. Он называет свое имя и род деятельности, который никак не вяжется с его потрепанным внешним видом, — меценат, покровитель молодых поэтов, описывает идиллическую картину жизни в своем доме с женой и дочерьми и, как бы заканчивая свою воображаемую роль, впервые за все действие садится. Игровой элемент в пьесах последнего периода заметно усиливается. Спунер исполняет весь этот спектакль, полный рассуждений о человеческой натуре, искусстве, языке, пафосных монологов и юмора, для одного зрителя — Хеста.
Его странное поведение объясняется тем, что он бродяга, напрашивающийся на «тепленькое» местечко. Слова героя противопоставлены его действиям и внешнему виду, они фальшивы и не несут объективной информации о персонаже. Как и в драмах А. П. Чехова, фразы, произнесенные действующими лицами, перестают соотноситься с действием, нести информацию о чувствах героя, его мыслях.
Музыкальные приёмы организации речи персонажей
Влияние Чехова на драматургию Пинтера несомненно, английский писатель, как и русский, «згоняет со сцены активное действие» [7, с. 43], используя ритмические и музыкальные принципы, создает движение действия сменой голосов, ритмов. Как и у Чехова, в произведениях Пинтера важен «внешний рисунок» [7, с. 43]. Так, пьеса "Landscape" (1968) — это параллельное звучание грубого мужского и романтичного женского голосов, в "Silence" (1969) пред нами уже трио: молодой женский голос, умиротворенный голос 40-летнего созерцателя и нервная речь молодого мужчины.
Важно отметить, что речь каждого персонажа в драмах Гарольда Пинтера индивидуальна, имеет свой стиль, который не соотносится со стилем автора. Герои выступают в роли «авторов» своих воспоминаний: они компонуют детали, мотивы, сцены из прошлого по своему усмотрению или же выдумывают их. Действие пьес строится на сочетании и противопоставлении их «рассказов-воспоминаний». Голос автора можно проследить, если проанализировать порядок следования реплик действующих лиц, посмотреть, по какому принципу, параллельности или контраста, они расположены. Так, реплики героя драмы "Andscape" Дафф всегда снижают сказанное его женой Бет, и в конце драмы, когда он переходит на крик, особенно драматично звучит партия Бет.
А в "Silence" действие построено таким образом, что голоса Элен и Рамси звучат всегда вместе: реплики Элен либо следуют за репликами Рамси, либо предшествуют им. В самом начале пьесы мы слышим монолог Рамси, в котором он говорит о том, как ему нравилось гулять с маленькой девочкой: "I walk with my girl."1. За ним следует текст Элен, и зритель или читатель, вольно или невольно, видит ее в образе этой девочки. Из реплик Элен мы узнаем о существовании двух мужчин в ее жизни. Монолог заканчивается фразой: "But the other hears me"2. Голос Бейтса сразу после этих слов показывает, что этим «другим» является он.
Реплики персонажей часто противопоставлены не только по тональности, но и стилистически. Женские партии, у Пинтера, характеризуются такими словами, как lightly (легко), lightly touching (чуть касаясь), stinging (покалывающий), billow (волновать), light (легкий), delicate (нежный), lightness (воздушность), loveliness (очарование), gentle (ласковый), caring (заботливый), dearly (нежно), to love (любить), lovely (милый), adore (обожать), softly (мягко), sweetly (сладко), gently (спокойно), clasp (объятие), pleasant (приятный), glide (плавно двигаться). Возвышенный, поэтический стиль говорит об обостренном чувственном восприятии героинь.
Речь мужчин характеризуется низкой языковой культурой: rubbish dump (мусорная свалка), bottom (зад), racket (рэкет), shit (дерьмо), nut (чудак), piss (моча), chap (пасть), boghole (сортир), bob (шиллинг), gloomy bugger (мрачный гомосексуалист), pub (пивная), to boot (пинок), arse (зад), bullshit (дерьмо), slam (тюряга), dumps (свалка), pissing (облитый мочой), to kick (бить ногами), bitch (сука), stupid (тупой). Подобная лексика начинает все чаще звучать к концу произведения, вытесняя женские партии.
Как и драмы А. П. Чехова, пьесы Г. Пинтера отличаются отсутствием связности, плавности в развитии действия, незавершенностью. Реплики героев не связаны друг с другом, они развиваются сами по себе, пьеса превращается в сплошной поток слов. Одна реплика может прерывать другую на полуслове, вносить противоположный смысл и настроение. При этом персонаж, которого перебили, не останавливается, а продолжает говорить про себя, и, когда его голос снова звучит, зритель лишен возможности следовать за ходом его мысли, часть текста выпадает.
Таким образом, слово в драмах Гарольда Пинтера, с одной стороны, как и в антидрамах, теряет свое значение, но с другой — приобретает силу, сравнимую с действием. Автор широко использует «физический язык» писателей «рассерженной молодежи». Стиль, тональность, ритмика речи являются основными средствами создания персонажа. Немногочисленные действия, жесты, мимика и долгое и частое молчание часто носят символический характер. Новаторство английского драматурга проявилось в использовании «физического языка» и системы фигур умолчания в качестве композиционных приемов.
Список литературы:
- Pinter Н. Celebration and The Room. - L.: Faber and Faber, 2000. - 135 с.
- Pinter Н. Plays Two. - L.: Faber and Faber, 1977. - 248 c.
- Pinter Н. Plays Three. - L.: Faber and Faber, 1978. - 247 с.
- Brown J. R Dialogue in Pinter and Others // The critical Quarterly. - 1965. - VII, N 3. - C. 17-25.
- Pinter Н. Plays One. - L.: Faber and Faber, 1976. - 256 с.
- Pinter Н. Plays Four. - L.: Faber and Faber, 1993. - 433 с.
- Granvill-Barker Н. The Use of the Drama. - L.: 1945. - 162 с.
Л-ра: Вестник АГТУ. 2006. № 5 (34). С. 151-156.
Произведения
Критика
