Поетика невизначеного в експериментальній новелі Нацуме Сосекі «Десять ночей снів»

Є. А. Прасол

У статті проведено аналіз експериментальної новели «Десять ночей снів» відомого японського письменника початку XX ст. Нацуме Сосекі з точки зору взаємодії західних художніх тенденцій та традиційної японської літератури.

Ключові слова: експериментальна новела, кайдан, філософія буддизму, «сновидча» реальність, класична японська література.

This article focuses on the Natsume Soseki's experimental novel «Геп nights of dreams» in terms of philosophy of Buddhism and aesthetic trends of the West literature and culture in the early twentieth century.

Key words: experimental novel, «kaidan», philosophy of Buddhism, reality of a dream, classical Japanese literature.

Нацуме Сосекі (1867-1916) - класик японської літератури та основоположник нової літературної теорії, в творчості якого відобразилися бурхливі рухи художньої думки епохи Мейдзі, що формувалися під впливом західних естетичних теорій. 1907-1916 роки називають «роками Нацуме» в японській літературі: настільки сильним був його вплив на свідомість тогочасної японської інтелігенції. Більш відомий своєю масштабною прозою, яка включає такі масштабні романи, як «Сансіро» (1908), «Потому» (1909), «Брама» (1910), «Кокоро» (1914) та сатиричний роман «Ваш покірний слуга кіт» (1905-1906), Нацуме Сосекі також являвся і видатним поетом свого часу та автором експериментальних новел «Десять ночей снів» (1908 р.) та «Шахтар» (1908 p.). Останні твори в вітчизняному літературознавстві взагалі не представлені, і в цій статі ми намагаємося частково виправити таке положення.

Новела «Десять ночей снів» була написана в 1908 року - в той час, коли японська література відкривала для себе нові шляхи художнього зображення та поринула в експериментаторських пошуках самовизначення. Слід зазначити, що майже три сторіччя (1633-1868) Японія була закритою державою. Її культура взагалі та література зокрема розвивалися уособлено, не підпадаючи під впив художніх традицій інших країн (вплив класичної китайської літератури - окрема проблема, яка не розглядається в цьому дослідженні). Наприкінці XIX ст., коли країна вже кілька десятиріч була відкритою, літературна традиція, як і соціально-політичне життя, також перетерпіло власну - художньо-естетичну - революцію: література була збагачена на відразу декілька нових течій (романтизм, реалізм, натуралізм), які на Заході опановували поступово та впродовж усього XIX ст. Японській же літературі довелося «пережити» ці напрями за три десятиріччя, що мало як свої плюси, так і мінуси. Однією з величезних вад дослідники називають надмірне поринання в натуралістичне зображення, що звужувало коло авторських інтересів лише до власної персони чи до переживань оповідача. Одним з великих надбань японської літератури тієї пори вважається знайомство з європейським психологізмом, а також «відкриття європейського пейзажу». Менш дослідженою залишається проблема співвідношення східних та західних культурно-естетичних установок в літературі Японії того часу, що потребує порівняльно-історичних спостережень компаративістів. Новела Н. Сосекі «Десять ночей снів» представлена в цій роботі в аспекті взаємодії новітніх на той час західних тенденцій та традиційної японської естетики.

В цій роботі ми ставимо за мету проаналізувати 8 епізодів новели із 10 (аналіз третьої та п’ятої новели нами було здійснено в іншій роботі) в контексті вивчення взаємодії східних та західних естетичних концепцій.

Кожен епізод суттєво відрізняється один від іншого за своїми сюжетами, тематикою та навіть стилістикою. Але, безперечно, існують загальні риси, які поєднують ці епізоди. При аналізі ми будемо приділяти особливу увагу рисам жанру кайдан, буддистським ремінісценціям та мотивам невизначеності буття героя та смерті персонажів.

Мотив невизначеності смерті, який було проаналізовано нами при дослідженні 5-го епізоду, з’являється і в десятій, найбільш складній та непослідовній за сюжетом, новелі. В основі сюжету розповідь пана Кена про красеня Сьотаро, мешканця їх міста (який з’являється ще й у восьмому епізоді). Сьотаро зустрічає загадкову жінку, прекрасну та пишно вдягнену, і він йде з нею у гори, де і щезає на сім днів. Повернувшись, Сьотаро розповідає, що жінка намагалася примусити його стрибнути з гори, в іншому випадку погрожувала віддати його на поживу свиням. Він не погодився і сім днів бився зі свинями, однак ослаб та був з’їдений ними. З’являється питання, хто ж у такому разі все це розповів пану Кену, який і передав дивну розповідь оповідачу «снів».

Казковий мотив «полону» головного героя жінкою та утримування його на горі в літературній традиції Заходу сягає ще античних часів, де тільки в «Одиссеї»

Гомера бачимо і Цирцею, чаклунку, яка утримувала головного героя, перетворивши його супутників на свиней, і німфу Каліпсо, у якої Одисей гостював цілих сім років (строк перебування на горі японським героєм зводиться до цифри сім). Тема еротичного полону в західній традиції набула свого розвитку в легенді про міннізінгера Тангейзера, який також знаходився на чарівній горі сім років (і в новелі Н. Сосекі дії відбуваються на горі).

Крім містичного трактування цієї новели є і такий, в якому дослідники вбачають і сатиричний смисл. Так, Ендрю Гілберт, аналізуючи новелу, приводить свою інтерпретацію цього епізоду, підкреслюючи в ньому сатиричний підтекст. Він вважає, що незлічені свині, які атакують Сьотаро на горі, символізують велику кількість низькоякісних творів, що також «атакували», за думкою Н. Сосекі, японську літературу за часів епохи Мейдзі і загрожували потопити її, подібно до того, як свині зжерли Сьотаро. А вродливу жінку у гарній сукні, що направила свиней на героя, Е. Гілберт назвав втіленням суспільної свідомості та загального настрою епохи Мейдзі, що начебто мало привабливий вигляд, але згодом виявилося зовсім не таким гарним, як зовні. Тобто сатиричні традиції, розпочаті Н. Сосекі в творі «Ваш покірний слуга кіт», автор продовжує, хоч і в меншій мірі, в новелі, відображаючи критику тогочасного стану Японії за допомогою алегорії та притчі.

Однак важливо зазначити, що критичне ставлення до реальності, яка оточувала письменника, властиве іншим, не експериментальним його творам, можна побачити і через призму світосприйняття оповідача «сну» шостої ночі. В цій новелі письменник протиставляє майстра скульптури Ункея (реальну особу, роки життя 1151-1223), який, за замислом автора (чи за примхливою уявою оповідача - головного героя «Ночей»), присутній живим і здоровим в сучасну автору епоху Мейдзі, та людей цієї епохи. Критичне ставлення автора до дійсності, його думка, що люди погіршали, подрібнішали, виливається в твердженні: «Врешті решт я розумію, що в деревах епохи Мейдзі не приховане нічого, що хоча б нагадувало Вартових. Також я зрозумів і те, чому Ункей живе і понині». Виходячи зі змісту цього епізоду, Вартові, створені генієм Ункея, сприймаються як символ могутності та величі, яку люди епохи Мейдзі починають втрачати. Також стає зрозумілим і метафоричний підтекст новели: автор робить Ункея живим в буквальному смислі, щоб нагадати, що слава майстра, прихована в його творіннях, живе і понині. В цьому епізоді простежується відклик митця на історико-літературну ситуацію свого часу, яку дослідники характеризували як втрату традиційних цінностей та марною погонею за «чужими» ідеями Заходу. Н. Сосекі, вписуючи велике ім’я в культуру сучасності, полемізує і з вироком в занепадництві культури: художня висота не зникає з культурних надбань при зіткненні з реаліями сьогодення.

Маємо зазначити, що звертання автора до поетики жанру кайдан (досл. «розповіді про неймовірне» - історії про духів, привидів тощо) також можна розцінити як незадоволеність реаліями Японії епохи Мейдзі. Так, в третьому епізоді автор зображує класичну історію жахів зі сліпою дитиною, яка виявляється духом помсти; в п’ятому епізоді зображено злого біса Амонодзяку. В 90-х роках XIX ст. в японській літературі спостерігався розквіт романтизму, який, можливо, вплинув на зацікавленість японських письменників та читачів до середньовічної літератури привидів, до відображення іншого світу або присутності в цьому світі чогось надзвичайного та містичного. Услід за Г. Дугкіною маємо погодитися, що немалу роль в цьому відіграв лозунг про збереженім національної самобутньої культури Японії, який відображав незадоволеність багатьох представників інтелігенції, в тому числі і Н. Сосекі, через надмірну європеїзацію та модернізацію країни.

Дев’яту новелу-епізод також в якійсь мірі можна сприймати як оповідання традиції жанру кайдан - але це дещо інший тип такого оповідання, ніж той, що з’являється в третій та п’ятій новелах. Автор створює атмосферу безвихідності, зображуючи в своєму «сні» молоду жінку, яка вночі, в абсолютній темряві прив’язує свою малу дитину до поручень в храмі та молиться богу війни Хатіману за свого чоловіка, який ніби десь воює, але це непрояснено. Цікавим є те, що молитва є скоріше ритуальним дійством: у японців існує повір’я, що треба здійснити сто разів сто крокове паломництво до певного бога (його храму) і твоє бажання здійсниться. І жінка, палко бажаючи повернути коханого, прив’язує дитину та починає швидко ходити туди-сюди по кам’яній доріжці перед храмом, відраховуючи по сто кроків. Дитина плаче, жінка час від часу обриває своє крокування та спрямовується до неї, потім стрімко вертається та продовжує рахувати. Сюжет новели будується за принципом саспенс: напруженість зростає, вона посилюється плачем дитини, монотонними рухами жінки, моторошною атмосферою нічного храму. Створення такої атмосфери визиває яскраві емоційні переживання та примушує читача постійно очікувати на щось жахливе, що має трапитись прямо зараз. Ніч, храм бога війни, плач дитини, жінка, що невпинно ходить по кам’яній доріжці, ледь переводячи подих... Проте новела завершується зовсім не в дусі історій про привидів, а саме ствердженням безнадії як головного емоційного настрою, що перевертає уявлення про цей епізод. Стає відомо - читачу, не героїні, - що її чоловік давно помер. Таким чином автор стверджує трагічну неминучість, безвихідь при зіткненні людини і світу. Кінцівка новели - молитва та сподівання - свідчить про відчайдушну, але цілком марну надію жінки. Але автор залишає незрозумілим, чи дійсно жінка не знає про смерть свого чоловіка, чи може не хоче прийняти таке знання. Відмітимо, що це одна з небагатьох новел-епізодів, в якій оповідач не присутній безпосередньо - цю історію розповіла герою матір уві сні. Реальність та образи сну перетікають, чітких меж немає. Такий принцип нарації багато пізніше стане провідною рисою «нового роману» в західній літературі, який склався тільки у 40-х - початку 60-х років XX ст.

Деякі з рис жанру кайдан можна також побачити і в четвертій новелі-епізоді, дуже незвичної для сприйняття для західного читача. Сюжет її зводиться до зображення старого, який весь час дивно себе поводить, інколи бентежачи оповідача (а разом з ним і читача) своїми нелогічними словами та діями. Оповідач в цьому «сні» знаходить себе у віці маленького хлопчика, якого дивує поведінка старого. Починається новела з того, що старий випиває та закусює, а на питання жінки, яка підносить йому їжу та питво, він відповідає наступним чином: «Дідусю, скільки ж Вам років?» - «Вже й не пригадаю...» - «А де Ваш дім?» - «Глибоко у пупці». - «А куди Ви йдете?» - «Туди». - «Невже прямо зараз?..» - «...».

На останнє запитання старий не дає ніякої відповіді, а прямує собі в сторону берега річки. Там, зустрінувши кількох дітей, він знімає зі свого плеча рушник та крутить ним, обіцяючи, що зараз рушник перетвориться на змію. Можливо, тут автор відсилає нас до відомого оповідання в жанрі кайдан «Біла змійка» (в якій ведеться про жінку-перевертня та її історію кохання зі звичайним чоловіком), але сюжет даної новели розвивається інакше. Діставши дудочку, він починає грати, заворожуючи свою «змійку». Але рушник залишається рушником. Продовжуючи обіцяти, що от зараз рушник обернеться змією, старий заходить у воду та поступово заглиблюється в ній разом зі своєю «змійкою». Оповідач залишається на березі та очікує на його появу та чарівне перетворення рушника.

В одній з спроб оживити рушник, як вказувалось, старий починає грати на дудці, кружляючи навкруги рушника. Мотив дудочки, дітей (в новелі вони слідують за старим, бажаючи подивитися на чудове перетворення, і оповідач - один з тих дітей), та річки, в яку відходить старий, - «бродячий сюжет» (за визначенням А. Веселовського) про дудника, що з’являється в казках майже всіх народів Європи. Але в новелі автор зображує, що в річку заходить саме дудар, не забираючи дітей із собою.

Краще зрозуміти цей епізод можна при ознайомленні з принципами естетики дзен, яка вже згадувалася нами. Поведінка і репліки старика перетворюються з нісенітниці на коани, алогізм яких має сприяти просвітленню, руйнуючи інтеграцію думки. Головне в цьому тексті - не сюрреалістичність приманливого сюжету, а художнє втілення образного уявлення про коан. Так, можемо говорити про виникнення жанрового різновиду оповідання-коан, який, з одного боку, наслідує середньовічним літературним традиціям з рисами філософії дзен, а з іншого - модернізує жанр новели з опорою на класичну традицію.

Відомо, що дзенському світосприйняттю притаманні відносність часу і простору, порушення часових зв’язків, відсутність послідовності подій, перевага внутрішнього над зовнішнім, віра в інтуїцію, пізнання через безпосереднє злиття з фактом та багато іншого. Специфічним для філософії дзен-буддизму явищем прийнято вважати коан - коротку розповідь, питання, діалог, які не містять логіки, проте включають алогізми, парадокси тощо, що можна зрозуміти лише на рівні інтуїції. Наведений нами діалог старого та жінки є прикладом такого коана - він лише збиває читача з пантелику, виходячи за рамки здорового глузду. Вважається, що ціллю коана являється психологічний імпульс задля покрашення процесу розуміння істини. Можна припустити, що в новелі коаном являються усі зображення старого - і його дивні відповіді, і його спроби оживити рушник, і його відхід у річку. А оповідач виявляється тим, для кого цей коан було загадано, і, стоячи на березі річки та чекаючи на повернення старого, герой немов намагається зрозуміти смисл начебто безглуздих слів та вчинків старого. Таким чином, подається не словесно «чистий» коан, а сюжетно-образне його подання.

Друга новела-епізод також в певній мірі торкається філософії дзен-буддизму. В ній герой бачить себе самураєм, який намагається досягнути просвітлення. Монах, який «інструктує» його з цього приводу, викликає в оповідача лише роздратування. Здається, монах дражнить героя, говорячи, що просвітлення для нього досягнути неможливо. Тут можна побачити натяк на коан, який колись, за свідченням Д. Кіна, не розгадав сам автор у бутність свою учеником дзенського майстра. І сутність не в сенсі самого запитання, а в зображенні неможливості відповіді на нього та, як результат, в зображенні страждань Героя з цього приводу. Але в цій новелі проступають і сатиричні риси: автор зображує самурая, який через гнів бажає досягти просвітлення та наприкінці здається, вирішує вбити себе.

В сюжеті восьмої новели-епізоду естетика жахливого не є визначальною, але елементи сюрреалізму та примхливого викривлення реальності присутні і в ній. В епізоді зображено візит оповідача до перукарні, причому ніяких подій там не відбувається - свідомість оповідача лише фіксує те, що бачить навкруги. Епізод представляється цікавим саме тим, що так би мовити на власні очі оповідач бачить оточуюче тільки при вході в перукарню та при виході із неї, тобто на початку та в кінці новели, і ще один раз в її середині. Весь інший час оповідач дивиться в дзеркало, і сприймає реальність свого сновидіння через віддзеркалення. Своєрідність цього епізоду полягає в тому, що автор намагається зобразити перетинання декількох ступіней різних реальностей - так, сноподібна реальність, в якій бачимо мовчазного перукаря та нерухомого продавця рибок на дворі, поглиблюється реальністю дзеркала, через яке герой дивиться на оточуюче більшість часу в новелі. Тобто сюрреалістичне оточення сну герой бачить через іншу - дзеркальну реальність. І час від часу в його поле зору втручаються сюрреалістичні, абсурдні речі. Образ деркала - один з самих поширених символів в синтоїзмі, пов’язується з ім’ям богині сонця - Аматерасу. Вважалося, що дзеркало випромінює чисте сяйво та віддзеркалює все в істинному світлі та позначає собою ідеальний розум Камі. Сосекі йде від протилежного - в новелі як раз більш реальними явищами були саме ті, що віддзеркалювалися.

В першому епізоді новели риси жанру кайдан помітно розмиті. Скоріш, новела сповнена традиційним для японської естетики ліризмом та легким еротизмом. Оповідач знаходить себе сидячим біля постелі прекрасної жінки, яка признається йому, що помирає. Оповідач не розуміє: жінка йому здається напрочуд здоровою, і він не вірить в можливість її скорої смерті. Проте вона продовжує твердити про свою скору смерть. Жінка обіцяє, що вони ще зустрінуться - років через сто. Чекати на неї герой повинен біля могили, слідкуючи за тим, як сонце встає на сході та сідає на заході. Вона помирає, герой ховає її, викопуючи могилу жемчужною раковиною та ставлячи замість нагробка уламок зірки, і сідає чекати її повернення. Сонце встає та сідає, і в якусь мить, на могилі виростає біла квітка - лілія, і герой розуміє,, що сто років пройшло та він дочекався своєї коханої. Вважаємо за доречне прослідкувати графостилістичний аспект цього епізоду, смислообрази якого здобувають різне наповнення для тих, хто читає по-японські. Сто років, які герой повинен чекати її. Повторюючи слово «зустріч», автор використовує знак їй (більш розповсюдженим являється знак, який теж позначає зустріч). Вибір автором саме квітки лілії дає всі підстави інтерпретувати цей образ як закодоване позначення тієї самої зустрічі через 100 років, про яку говорила жінка перед смертю. Також символіку даного епізоду можна пояснити традиційною в буддистській філософії нероздільністю людини та природи, завдяки якій герой сприймає квітку саме як справдження обіцянки жінки повернутися після смерті, а не як звичайну рослину.

Також інтерес представляє символіка лілії, що з’являється в творі. В культурі кожного народу рослини займають значиме місце. А. Мещеряков стверджує, що в культурі Японії вони займають особливе, навіть провідне місце - дослідник навіть називає японську культуру фітонімічною, пов’язуючи це з тим, що Японія - країна землеробів, а не скотарів. Тим не менш, майже всі естетизовані рослини не мають ніякої практичної компоненти - їх не використовують в їжу. Тобто їх. образи мають лише символічне, релігійне або естетичне значення. Образ лілії не є розповсюдженим в культурі Японії так широко, як сакура, сосна чи бамбук. Тим не менш знаходимо згадку про нього ще в творі середньовічного митця Кі-но Цураюкі «Щоденник подорожі з Тоса», де вказується, що «травою забуття смутку в японській поезії іменують лілійник». Тобто в новелі Н. Сосекі ця квітка не тільки символізує закінчення строку в сто років, закінчення періоду очікування, але і (як слідство) закінчення періоду смутку.

Аналізуючи інші епізоди, ми вже вказували на вплив естетики романтизму на творчий метод письменника при створенні твору «Десять ночей снів». Було проаналізовано відродження цікавості японських авторів до жанру кайдан як традиційного середньовічного жанру в рамках взаємодії естетичних спрямувань японської літератури епохи Мейдзі та західного романтизму. Також варто відмітити і відкриття японцями багатства пейзажної лірики романтиків, відгуки якої можемо простежити і в першому епізоді новели Н. Сосекі.

Можна припустити, що Н. Сосекі, який вивчав англійську літературу в Англії та був обізнаний на поезії англійського романтизму відгукнувся на відомий цикл поезій В. Вордсворта про Люсі.

Люсі Вордсворта також перетворилася на квітку – фіалку.

В образі лілії та в самому ліричному сюжеті новели Нацуме Сосекі виразно проступають образи-концепції англійського романтика. Незважаючи на відкритість його творчості великої літературної традиції всього людства не викликає сумнівів.

В частині, де йдеться про сон сьомої ночі, герою сниться, що він пливе на кораблі в невідомому напрямі безмежний період часу. На цьому кораблі окрім нього пливе багато народу, але всі ці люди є чужими герою. В творі зображена безпритульність та знедоленість героя. В якійсь момент, розчарувавшись у подорожі, оповідач вирішує пригнути з корабля в темну воду - такою нестерпною та тяжкою йому здається ця примарна подорож. Але коли він здійснює свій намір, то приходить до висновку, що накоїв лиха, бо на кораблі, куди б він не плив, є життя, є хоч якась опора під ногами, а у воді є лише смерть. Як вже вказувалося, герой точно не знає, куди пливе корабель, але він бачить, що в тому напрямі завжди сідає сонце, тому вирішує, що судно пливе на захід. Але, спитавши у матросів, він не отримує ствердної відповіді.

Епізод пронизаний атмосферою безнадії, відчуттям відсутності будь-якого виходу, екзистенційними переживаннями героя.

Враховуючи те, що корабель переслідує сонце (тобто пливе на захід), можна знайти відлуння авторської критики суспільного та літературного життя Японії. Н. Сосекі міг втілити в образі корабля, навіть матроси якого не знають, куди вони пливуть, Японію, яка також сліпо наслідувала західні традиції, образ життя, літературні норми тощо. До речі, поспішне рішення героя та подальший жаль, коли вже нічого не можна змінити, теж нагадують, як багато рішень було прийнято га як багато пропозицій висунуто в ту епоху безчинного міркування.

Більшість снів, зображених в новелі, об’єднує тематика смерті: чи то Сьотаро в десятому епізоді, чи оповідача, як в сьомому епізоді, чи невідомого воїна з п’ятого епізоду. Навіть у першій новелі, яка, за визначенням Д. Кіна, є «злегка еротичною», і при першому прочитанні може здатися більш радісною, ніж інші, але в контексті снів усіх десяти ночей романтичний образ прекрасної жінки, яка містичним чином помирає і, хоч і обіцяє повернутися, набуває зловісних рис. В чомусь Д. Кін прав, але, проаналізувавши цей епізод вище, ми дійшли до висновку, що цій новелі, скоріше, властивий певний ліризм та особливості дзенського світосприйняття.

В роботах сучасних науковців (як культурологів, мистецтвознавців, так і літературознавців) тема смерті набуває все більшої значущості. Так, як вказує дослідник Д. Пашкін, сьогодні в роботах більшості гуманітаріїв, які займаються мортальною проблематикою, смерть мислиться не тільки як фізичний кінець чи то кінець взагалі. Ця тема зближається з категоріями тілесності, ігри, тексту та ін., вона стає новим інструментом осягнення реальності і досягнення істини у безмежності подорожі думки, що саморефлектує. Щоправда, і реальність, і істина розуміються в руслі посткласичної філософії та літературознавства, мабуть, вже тільки як фантоми додає Д. Пашкін. Дослідник також наголошує, що наука, яка займається вивченням феномену смерті та її проявами в мистецтві та культурі, не може бути не міждисциплінарною, бо торкається дуже широкого кола проблем, які раніше замовчуватися та були винесені на периферію наукового пізнання. Цікаво, що «іроніко-онтологічний пафос» (про який пише Д. Пашкін), що з’явився в контексті дослідження та зображення тематики смерті тільки на рубежі ХХ-ХХІ ст. ми зустрічаємо у Н. Сосекі, чий життєвий та творчий шлях приходиться на самий початок XX ст.

Л-ра: Література в контексті культури. – Дніпропетровськ, 2012. – Вип. 22 (1). – С. 88-96.

Біографія

Твори

Критика