Поетика імпресіонізму «малої прози» Е. Золя

В. Левенець

Мистецтво займає особливе місце у літературі. Воно сприяє більш широкому і повнішому відображенню у ній різноманітних процесів та тенденцій епохи. Мистецтво втілюється ніби у своєрідну музу, яка безпосередньо надихає письменників на теми та сюжети їх майбутніх творів, зумовлює розвиток визначених форм літературного сприйняття.

За останні десятиріччя літературознавці все частіше звертаються до аналізу синкретичної поетики різних авторів, зокрема до використання манери письма французьких письменників - імпресіоністів, де домінує колір як художній засіб відтворення найточніших відтінків своєрідного відчуття довкілля [3, 7, 8, 9].

Різним видам мистецтва завжди було притаманне використання певної кольорової гами. Передусім це стосується живопису, оскільки у літературі колір як художній засіб передачі настроєвих відтінків використовувався мало. Французька класична література ХУІІ-ХУІП ст. недостатньо відображала колірні враження. Так, наприклад, у романі «Манон Леско» Прево нараховується лише 20 випадків вживання кольору [2, 224]. Вже у середині XIX століття у цій літературі колір важливою частиною системи художнього вираження. Майже жодний літературний пейзаж чи опис природного явища не передається без кольорів. Цей своєрідний сплеск «кольорових емоцій» пов’язаний із розвитком нової течії у малярстві - імпресіонізму. Він часто розглядається як літературний стиль. Це своєрідна художня манера письменників, що пропонують висловлюватися мовою миттєвих вражень і відтінками відчуттів, не вдаючись до розумового аналізу [11, 643]. Отже, стиль є характерним виявленням індивідуальності та характеру письменника.

Основоположниками французького імпресіонізму у літературі вважають братів Едмонта та Жюля де Гонкурів, творчість яких засвідчила появу нової «артистичної « манери письма - « їм вдалося з найпосереднішого враження створити рідкісну за своєю точністю і витонченістю картину» [12, 463]. Соціальне сприйняття та осмислення імпресіонізму в Європі було пов’язано з досвідом французьких митців, які його започаткували й утвердили в різних галузях мистецтва.

Французькі письменники другої виявляли XIX ст. проявляли неабиякий інтерес до творчості сучасних їм художників - імпресіоністів. Отже, можна говорити про співдружність і тісний взаємозв’язок таких видів мистецтва як література та живопис.

Небайдужим до новаторських знахідок своїх сучасників був і Еміля Золя, який у молоді роки випробовує себе у малярстві ( як і його товариш Поль Сезанн - у віршах). Його статті із літературно - критичного збірника «Мій салон» були на той час сміливим виступом на захист живописців - імпресіоністів. Публікації Е. Золя допомагали утвердженню цього мистецтва як у живописі так і в літературі. Він не просто присвячує проблемам живопису й долі митця свої художні твори (роман «Творчість»), а й виступає як один із авторитетних художніх критиків, який постійно підтримував новаторські тенденції у французькому живописі. Аналізуючи французьке мистецтво, Золя приходить до своєрідних концептів, які знаходять свій розвиток у його творчій діяльності. Водночас зародження позитивістських поглядів у нього виявляє тенденцію до примирення двох спрямувань - «індивідуального» і «наукового». Це поєднання, і приваблювало молодого митця у художників - імпресіоністів: «Він (Е. Мане) - дитя нашої епохи. Я бачу в ньому живописця - аналітика. Зараз всі проблеми знову поставлені на розгляд, наука розпочала шукати міцні засади і тому повернулась до точного спостереження фактів» [4, 24 , 217].

Мистецтво для Золя - «продукт життєдіяльності людини» і не може розглядатися, як окремий об’єкт світосприйняття, оскільки є синтезом об’єктивного і суб’єктивного осмислення дійсності: «Мистецькі твори є вираженням творчої індивідуальності, особистості живописця» [24, 174]. Завдячуючи своєму темпераменту і сприйняттю дійсності митець повинен якнайяскравіше і реальніше передати природу, намагатися «вивчити її сам на сам», тобто відчути повноту і силу спостережуваного. Своєрідність живописця виявляється в його сприйманні предмета, а потім вже у зображенні фарбами, або «плямами», які покривають цілу картину і відтворюють її «живий світ», тобто об’єктивну дійсність, а не романтичний ідеал. Реальність, яка народжується із цілісності картини через гаму відтінків. Як вказує Ю. Б. Борєв, митець відображає реальні співвідношення барв навколишнього світу, в кольорі й через колір він виражає суть предметів, нічого не передаючи поза кольором, сам рисунок, все лінійне відіграє другорядну роль [1, 280].

У нашій свідомості кожний колір асоціюється із певними явищами чи почуттями. Автор літературного твору для самовираження своєї індивідуальності та відтворення реальності подій вживає метафоричний чи епічний колір на позначення конкретних або ж абстрактних понять. Ось як , Еміль Золя у малій прозі сприймає жовтий колір: «Жовті очі Катерини вп’ялися у мене буравами жовтої міді.» [23, 83], «... гаряче сонце палало, а навколо нас, у шовковистій траві, м’яко проникали його золоті відблиски» [23, 20].

Завдяки своїй енергійній емоційності та виразності зелений колір має значні художні можливості не тільки у ролі самостійного вживання, а й як складова частина метафоричних та порівняльних конструкцій: « ... Землю покривав килим із м’якої трави...А ліс все тягнувся та потопав у безкрайньому морі зелених трав.» [23, 18], «Неподалік я знайшов затишний куточок, справжнє зелене гніздечко,... яка блаженна насолода охопила нас в цій зеленій прохолоді.» [23, 20]. Характерним для Золя є контрастне протиставлення кольору, щоб надати образності спостережуваному пейзажеві: «Вранці річкою спускався човен. Сніг покрив його і в темній воді він вирізнявся білою плямою, ніби шматок берега плив за течією» [13, 181], «Йде дощ, у Парижі похмуро і брудно ... Вітрини ювелірних магазинів яскраво освітлені» [23, 57]. Хоча в останньому прикладі відсутній конкретний колір, проте епітети «похмуро», «брудно», «яскраво» підсилюють у контексті колористичне значення самого відтінку та спрямовують на розкриття як характеру оточення, так і настрою, почуття персонажа і разом з тим загострюють провідну ідею новели.

Вплив імпресіоністичного живопису на кольористичну палітру поетики Еміля Золя простежується й у змалюванні урбаністичних пейзажів Парижа. Подібно до живописця письменник окремими детальними та штрихами відтворює різноманітну панораму міста, його вулиці й площі, натовп і окремих осіб. Так, у новелі «Спогади» спочатку Париж постає в приглушених тонах: «Бліде, позеленіле сонце з’являється лише зрідка, коли трохи випогодиться ... Небо без просвіту ...» [23, 66]. Потім у багатогранних відтінках білого, сірого, рожевого, жовтого змальовується ранок, коли ще місто «дрімає»: «Місто пробуджується ліниво і млосно ... Сонце на сході показує свої перші рожеві відблиски, які відображаються на розвішаній білизні» [23, 76].

Імпресіоністи збагатили живопис не лише різноманітними елементами, а додали ще й «пленер», який був своєрідним протестом проти наперед встановлених канонів (саме на цьому ґрунтувалося на той час академічне мистецтво і академічне викладання). Це дало змогу поєднати людину із явищами природи, а природу, у свою чергу, наблизити до людини. Створюється гармонійність та повнота у зображенні живого світу, який передається у поєднанні тонів (закон валерів). Отже, природну гармонію загального колориту у розповіді можна передати за допомогою поєднання білих, жовтих, чорних, голубих, зелених і червоних кольорів. Опис такої палітри ми зустрічаємо у новелі Е. Золя « Купання», якою розпочинається друга збірка новел «Нові казки для Нінон»: «Було дуже темно, місяць тільки з’являвся, біле тіло прекрасної жінки невиразно біліло на березі ... У повітрі літав теплий вітер, який торкався її плечей ніби гарячими поцілунками. Вона почувала себе добре ... Місяць піднявся вище і тепер освічував весь басейн ... Басейн променів серед чорного листя, як срібне дзеркало, латаття кидало на воду тонку обмальовуючи тінь, ніби вимальовані китайською тушшю ... струмінь води падав на спину Адаліни, дзюркочучи таким тихим голосом, що нагадував сміх» [5, 16-17]. Правдивість поєднання картин пейзажу і портрету підсилюється відтворенням різних звуків. Вдаючись до ефекту вібрації атмосфери, письменник передає емоційність та внутрішній настрій героя у певну мить.

Семантикою різноманітних кольорів Золя передає цілу низку портретних персонажів. Так, наприклад, в ескізі «Старенькі із голубими очима» перед нами постає портрет героїні, який складається із багатьох колористичних деталей, завдяки яким читач може сприйняти стиль життя і характер героїні. У першій частині молодість передається такими фарбами: шкіра - «blanche» (біла), волосся - «cendré» (попелясте), вії - «doré» (золоті), а у другій частині старість: шкіра - «blafard et rougt-brique « (бліда і цегляно-червона), волосся і вії - «gris» (сірі), очі - «terne et liquide» (безбарвні та водянисті) [13, 49-52]. Якщо у малярстві портрет має безпосередню конкретну зримість, то у літературі він подається багатьма мовними засобами: порівняння, епітети, метафори, алегорії, синоніми і т. д. Користуючись ними, автор передає найтонші нюанси душевного світу людини, розповідає про її долю. У новелі Е. Золя «Коваль» головний персонаж постає перед читачем «... чорним від кіптяви наковальні і пилу від залізного молота. На його великій голові кучерявилося волосся , як густий чагарник, а великі голубі дитячі очі сяяли, наче сталь» [13, 7]. У картині живописця так яскраво й образно цього не відтвориш. Отже, чорний колір тут використаний як художній елемент, що знаходить своє сприйняття у свідомості читача.

У малій прозі Е. Золя ми не зустрічаємо опису освітлення. Світло у нього виступає перемінним чинником кольору і чіткості сюжету. З цього приводу згадаємо вислів Золя про картини Е. Мане: «Світло забарвлює предмет, воно все координує. Це воно вдихає життя у зображення» [6, 207]. Так, наприклад, у новелі «Спогади» читаємо: «Підходячи до віконця, я дивився, чи де не видно першого блідого відблиску зорі. Все темно ... Але потрохи хмари стають молочно - білими, на ясному небі з дивовижною чіткістю видніються чорні контури дерев ... дрізд потягнувся ... підняв голову до сонця і застиг у нерухомості, ніби купаючись у ранковому світлі» [23, 81]. Отже, ми спостерігаємо плавний перехід від однієї миті до іншої, за допомогою світла і відтінків. Автор не прагне до оригінального опису, а до відтворення достовірності миті, яка передається кольором. Ці перехідні миттєвості й створюють сюжет тексту.

Імпресіоністи також використовують у своїй поетиці рух та плинність часу. Якщо художники могли фіксувати лише миттєвість, то у прозових творах Е. Золя ми знаходимо плинність часу, яка передається різними засобами. Так, в ескізі «Селище» описується маленьке селище у різних часових межах, в якому використовує порівняльні і кольорово-метафоричні фрагменти образи. Наприклад, зелений колір : «Зелена галявина була для селища килимом ... Селище спокійно спить у свій зеленій ніші» [23, 63], червоний: «Річка почервоніла від крові, гармати косять густе листя тополі, розвалені хатини відкривають німе людське горе ... Воно (селище) залишиться на землі кривавою плямою» [23,63-64].

Імпресіоністи прагнуть змалювати одну і ту ж миттєвість у різні пори року. Е. Мане створив такі серії - «Тополі», «Руанський собор», «Стіг сіна у Живерні». Застосування цього методу вираження ми зустрічаємо у новелі Е. Золя «Чотири дні Жана Гурдона». Сюжетна структура розповіді поділяється на чотири частини. Кожна частина є окремою миттю життя героя, де день прирівнюється до пори року (весна, літо, осінь, зима), тобто, відбувається сприйняття світу не як статистичної даності, а як вічного руху, де час ущільнюється і водночас подрібнюється. Предметом авторської зацікавленості стає не послідовна зміна подій і явищ, а їх уривчасті фрагменти, відтворені у свідомості персонажа.

Використання багатої гами кольорів у «малій прозі» Е. Золя зумовлене передусім його особистим сприйняттям імпресіоністичної манери у живописі, яка давала змогу як найповніше виражати своє світобачення й різноманітні межі таланту митця та живописця. Він намагався реально гранично правдиво відтворити багатобарвне життя, що змушувало його шукати найвиразніші художні засоби, особливе місце серед яких було відведено різним кольоровим відтінкам, що відповідали станові його душі.

Література:

Борев Ю. Эстетика. - M.: 1991.
Гак В. Краски // Беседы о французском слове / Из сравнительной лексикологии французского и русского языка. - М.: 1966
Єременко О. Магія кольорів у ліриці Н. Лівицької-Холодної // Слово і час. - 2000. - № 4. - С. 68-72.
Золя Е. Собр. соч.: В 26-ти.т. – Т. 23. Т. 24. - М.: 1966. Цитуючи далі це видання, зазначаємо в тексті лише сторінку.
Золя Е. Полн. собр. соч.: В 48-ми. т. – Т. 41. - K.: 1904.
Мане Е. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников - М.: 1965.
Маслюк Н. Художньо-стилістична роль колориту в романах епічного циклу Еміля Золя «Ругон Маккари». Автореферат дис...канд. філологіч. наук. - K., 1993.
Матвіїшин В. Образ гетьмана Ураїни Івана Мазепи у західноєвропейському красномовному письменстві //Обрій. – 1997. - № 2. - С. 34-38.
Федорчук Л. Простір і колір як категорії художнього світу Григорія Сковороди. // Слово і час. - 2000. - № 5. - С. 55-59.
Adhémar H. Les impressionnistes de la Galerie du Jeu de Paume - P.: 1978.
Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française par Paule Robert.-P.: 1980.
Ricatte R. La création romanesque chez les Goncourt // Thèse pour le Doctorat ès lettres présentée à la faculté des lettres de l’Université de Paris. 1 - 1953.
Zola E. Contes et nouvelles. - P.: 1928.

Л-ра: Наукові записки Харківського державного педагогічного університету імені Г. С. Сковороди. Серія : літературознавство. – Харків, 2001. – Вип. 1 (28). – С. 87-92.

Біографія

Твори

Критика