Томас Пинчон и массовая культура

Н. В. Киреева

В статье рассматривается такой аспект трансформации литературного поля во второй половине ХХ в., как взаимодействие элитарного и массового. Ярким примером подобного взаимодействия служат особенности «литературной личности» и поэтики американского писателя Томаса Пинчона. Анализ его нехудожественной прозы, в которой размышления о роли массовой культуры занимают важное место, позволяет уяснить специфику осознания этим постмодернистским автором динамики изменений в литературном поле.

Ключевые слова: элитарное; массовое; Пинчон; нехудожественная проза.

Разделение литературы на «серьезную», «элитарную» и «массовую», «популярную» стало следствием автономизации литературного поля в конце XVIII - начале XIX в. С середины ХХ столетия, в период оформления глобальной общемировой системы и формирования феномена постмодернизма, определяющим становится стремление разрушить привычные оппозиции, обоснованное в проекте обновления искусства через обращение элитарного к языку и формам массового. Это стремление оказалось напрямую связанным с трансформациями в поле литературы, где противостояние позиций представителей различных «этажей» (если воспользоваться традиционной для американской критики «вертикальной» кодификацией литературы - “highbrow”, “middlebrow”, “lowbrow”), или субполей литературы (по «горизонтальной» классификации Бурдье [1]), переставало быть главным механизмом динамики и культурных инноваций. На смену ему приходило взаимодействие крайних полюсов - элитарного и массового.

В этих условиях творцы элитарного искусства, представленного в США второй половины ХХ в. творчеством писателей-пост- модернистов, настойчиво искали новые стратегии литературной коммуникации, осмысливали способы достижения успеха и признания у читателей, затевали сложную игру с читательской аудиторией. В произведениях постмодернистской литературы, сориентированной на деканонизацию стереотипов, ироническую переоценку ценностей, размытость жестких бинарных оппозиций, плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные, создание текстов, рассчитанных на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, эти тенденции проявили себя в полной мере.

Сходные принципы переносились и в сферу поведения в литературном поле. В результате статус элитарного автора, обладающего институциональным признанием и высокой профессиональной репутацией, стал восприниматься как открывающий перед его обладателем новые возможности получения успеха и признания у читательской аудитории, не ограниченной «профессиональными служителями высокого искусства» [2] и читателями-интеллектуалами - традиционными группами поддержки литературы элитарной.

Ярким примером подобного типа автора служит американский писатель Томас Пинчон (Thomas Pynchon, 1937), масштаб дарования которого не укладывается в пределы какого-то одного метода или направления, однако большинство его творческих установок может быть сопоставимо с элитарными художественными практиками в рамках постмодернизма. Написанное о Пинчоне в десятки и даже сотни раз превышает написанное им: шесть романов («V.» (“V.”, 1963), «Выкрикивается сорок девятый лот» (“The Crying of Lot 49”, 1966), «Радуга гравитации» (“Gravity’s Rainbow”, 1973), «Вайнленд» (“Vineland”, 1990), «Мейсон и Диксон» (“Mason and Dixon”, 1997), «На день погребения Моего» (Against the Day, 2006)), сборник рассказов «Неторопливый ученик» (“Slow Learner”, 1984), а также нехудожественная проза - эссе, отзывы и рецензии на книги и музыкальные диски, автопредисловие и несколько предисловий к произведениям Дж. Оруэлла, Р. Фариньи, Д. Бартельми, Дж. Доджа.

Одной из важнейших особенностей поэтики художественной прозы Пинчона становится использование принципа «двойного кодирования» текста. В результате действия этого принципа разрушению подвергаются стереотипы восприятия читателя, на первый план выходит игровая природа текста, доказывается принципиальная непостижимость его смысла. И вместе с тем осуществляется возможность успешной коммуникации с читателем, ведь благодаря «двойному кодированию» можно одинаково эффективно использовать как материал и технику массовой культуры, так и сюжеты и приемы высокого искусства, что помогает привлечь к чтению и интерпретации текста любого читателя - от не слишком просвещенного до самого искушенного [3].

Подобные принципы поэтики напрямую соотносятся со спецификой писательского поведения Пинчона. Демонстрируя нарочитое отстранение от аудитории, нежелание идти на любые контакты с прессой и представителями литературных институций, писатель время от времени избирательно нару-шает выбранные принципы поведения: оказываясь замешанным в разного рода литературные и окололитературные скандалы, принимая некоторые престижные литературные премии, озвучивая свой шаржированный образ в культовом мультипликационном сериале, выступая с разного рода образцами само- рефлексивной прозы и актами поддержки в защиту коллег по цеху. Нередко такие акции совпадают с выходом в свет очередной книги либо заполняют долгие промежутки между полным молчанием писателя. Все это убеждает в «спорной природе литературной репутации Пинчона» [4], которая создавалась в результате изобретательной игры писателя с современными теоретическими конструктами («смерть Автора»), укорененными в американской культуре моделями писательского поведения («экстравагантный отшельник», «отчужденный художник», творец «чистого искусства») и новыми образцами поведения, закрепляющимися в пространстве американского литературного рынка постиндустриальной эпохи (поп-звезда, культовый герой, кумир толпы).

Обращение к исследованию целостного феномена писательского поведения Т. Пинчона позволяет увидеть, как игра с приняты - ми в массовой культуре формами дает возможность находить эффективные каналы коммуникации с аудиторией. Все это позволяет создавать атмосферу тайны вокруг «литературной личности» и творчества Пинчона, инициировать непрекращающийся поиск разгадки - как его писательского поведения, так и художественных произведений.

Немалый интерес вызывает проблема ассимиляции творчества этого элитарного автора современной массовой культурой, которая впитала и преобразовала художественные достижения культового писателя. Не случайно Б. МакХейл, исследуя процесс взаимодействия элитарной и массовой культур в пространстве научной фантастики, называет творчество Пинчона, уже в 19601970-е гг. обратившегося к использованию формул и образов массовой литературы и культуры в целом для создания собственных произведений, питательной средой текстов массовой литературы 1980-х, эксплуатирующих не только сюжеты «Лота 49» и «Радуги гравитации», но и «параноидальное видение мира» их автора [5]. Другой аспект данной проблемы - мифологизация образа Пинчона, превращение его в культовую фигуру, укорененную в пространстве массовой культуры эпохи постмодерна [6].

При этом сам автор осознает особенности своей позиции в мире массовой культуры, своеобразно усваивающей как его художественные находки, так и специфику имиджа. Одно из ярких тому свидетельств - неожиданное для публики появление Пинчона в одном из недавних выпусков мультфильма «Симпсоны» (эпизод 15, сезон 2004 г.) в качестве приглашенной звезды, играющей саму себя. Показательно, как обыгрываются составляющие созданного в массовой культуре образа «загадочного Пинчона» в этой серии «Симпсонов»: он предстает перед зрителями в бумажном мешке на голове с прорезями для глаз и выступает в качестве литературного эксперта, отзываясь о романе Мардж Симпсон. При этом «самый загадочный писатель» изображается на фоне огромного указателя «Дом Томаса Пинчона: входите!» и безуспешно пытается привлечь внимание водителей проносящихся по шоссе автомобилей: «Эй! Сюда! Вы можете сделать фотографию автора-затворника! Только сегодня, хорошо, добавлю бесплатный автограф! Подождите! Есть кое-что еще!». Кроме того, по сюжету эпизода, Пинчон приглашен дать отзыв роману героини «Симпсонов» вместе с другой литературной «звездой», принадлежащей, однако, противоположному субполю литературного поля, - автором популярных романов Томом Клэнси: так в пространстве массового искусства метафора «пересечения границ» между элитарным и массовым получает предметное воплощение.

Согласившись озвучить свой шаржированный мультипликационный образ, Пинчон не только обозначил ироничное отношение к такой важной составляющей его литературного имиджа, как маска затворника, но и открыто признал специфику интерпретации его писательского поведения в массовом сознании: как удачный пиар-ход, позволяющий привлечь публику к собственной персоне и творчеству (огромный плакат у дома, используемая его героем риторика коммивояжера, пытающегося продать товар незаинтересованным клиентам). Одновременно, приподняв завесу тайны над собственной персоной (сделав доступным такое ее проявление, как голос), Пинчон вновь вызвал интерес к своей «литературной личности», спровоцировав появление самого широкого диапазона интерпретаций этого события как в массовой периодической печати, так и среди знатоков и поклонников на специальных сайтах и в академической прессе.

В связи с вышесказанным возникает закономерный вопрос: насколько осознанным является использование Пинчоном потенциала массовой культуры при создании собственной «литературной личности» и творчества, а также насколько специфична, по мнению этого автора, подобная практика для «серьезных» писателей современной эпохи? Обращение к нехудожественной прозе Пинчона позволяет убедиться, что возможность взаимоотношений с массовой культурой рассматривалась писателем с самого начала его пути в литературу. Уже в одном из первых образцов саморефлексивных текстов - автобиографии 1959 г. - Пинчон упоминает о влиянии, которое оказала на него научная фантастика и приключенческие истории. Характеризуя в «Автобиографии» свою писательскую манеру, Пинчон говорит о стремлении создать своего рода баланс между свойственным литературе идей «способом создания беллетристики на основе одной центральной метафоры, которая объединяет иногда несоразмеримо сложных героев, образы и действия», и «основанных на действии повествованиях, тщательно прорабатывающих драматические эффекты». Это дает основание С. Вайзенбургеру утверждать, что, еще будучи молодым писателем, Пинчон осознал необходимость «дополнять серьезность литературы идей легкомыслием, свойственным популярным жанрам» [7].

Впоследствии это писательское кредо не только реализуется в художественной прозе Т. Пинчона, но и будет подвергнуто осмыслению в ряде образцов его «нон-фикшн»: одной из центральных тем нехудожественной прозы Пинчона станет место массовой культуры в современной культуре в целом и в его собственном творчестве. В первую очередь здесь необходимо упомянуть автопредисловие к «Неторопливому ученику», где писатель открыто признает влияние, которое в детстве и юности оказала на него массовая литература, радио, кино и готовность «заимствовать» ее образы и сюжеты, осмысливает причины популярности, и затрагивает вопрос о специфике ряда массовых жанров (научной фантастики, триллера, шпионского романа), а также высказывает парадоксальную мысль, что корни процесса «пересечения границ» между высоким и массовым уходят в Средневековье, а его провозвестниками становятся... ваганты! Предлагая эту историческую параллель, Пинчон соединяет две эпохи, анализируя политическую и культурную атмосферу 1950-1960-х гг., в которой формировалось новое поколение писателей (к которому относит и себя), сделавшее эксперимент - в т. ч. и с массовой культурой - основой своих художественных исканий [8].

Впоследствии, высказываясь о творчестве «серьезных» писателей, Пинчон не раз доказывал, что тема использования формул массовой литературы в литературе высокой остается актуальной и для него. Не случайно в выбираемых для рецензий и предисловий романах («Уорлок» О. Холла, «Любовь во время холеры» Г.Г. Маркеса, «Каменный стык» Дж. Доджа, «1984» Дж. Оруэлла) Пинчон нередко отмечает использование их создателями канонов популярных жанров - вестерна («Уорлок»), детектива («Каменный стык», «1984»), любовного романа («Любовь во время холеры»), готического романа («Уорлок»).

Одна из проблем, поднимаемых в связи с этой темой Пинчоном, - нетерпимость многих читателей и критиков к массовой литературе, относимой к «развлекательному сектору, жалкому и презираемому», носящей ярлык «эскапистской», «недостаточно Серьезной», а потому занимающей место на окраине «большого Города Литературы» [9]. Отсюда уважение Пинчона к писателям - «серьезным рассказчикам высоких историй», органично включающим свойственные популярным жанрам структуры в собственные тексты. Показывая на примере романа Маркеса «Любовь во время холеры» сложность и «революционность» подобных процедур, Пинчон, имплицитно апеллируя к авторитету Нобелевского лауреата, доказывает, что игра с канонами массовых жанров не уступает «тем более высоким формам игры, которые мы традиционно ценим в литературе» [10].

Другой аспект данной темы затрагивает Пинчон в предисловии к роману Оруэлла. Упоминая о «презрении» создателя «1984» к сценам насилия в американском «крутом» детективе, обзор которого делает Оруэлл в 1936 г., автор предисловия проницательно замечает, что аналогичные этому жанру приемы впоследствии используются писателем для создания эпизода пыток Уинстона Смита в «Министерстве Любви». «Что случилось?» - вопрошает Пинчон читателя, тут же отвечая: «То, что было “отвратительным мусором” в более изолированное (довоенное. - Н. К.) время, стало в послевоенную эру частью жаргона политического воспитания и в Океании 1984 г. будет институализировано» [11]. Это напрямую связано с проблемой легитимации массовой литературы в послевоенном «обществе потребления», в котором писатели «все более глубоко и мучительно фактически вынуждены продавать свои мечты», превращать их в «такой же потребляемый товар, как свиные окорока на финансовой странице» [12]. Реакцией на подобные изменения, по мнению Пинчона, становится процесс трансформации поля литературы, институализирующий использование высоким искусством структур искусства массового.

Тем самым исследование практик писательского поведения Т. Пинчона, поэтики его произведений, а также анализ высказываний писателя в разного рода образцах нехудожественной прозы позволяет убедиться, что этот автор прекрасно осознает суть процессов, происходящих в литературном поле, и рассматривает массовую культуру как объект плодотворного взаимодействия с ней.

Литература:

Бурдье П. Поле литературы / пер. с фр. М. Гронаса // Социальное пространство: поля и практики. М.; СПб., 2005.
Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. Y., 1984. Р. 203.
Киреева Н.В. Жанровый код романа Т. Пинчона «Выкрикивается сорок девятый лот». Благовещенск, 2005.
Poirier R. The Importance of Thomas Pynchon // Mindful Pleasures. Essays on Thomas Pynchon / ed. by G. Levin, D. Leverenz. Toronto, 1976. Р. 16.
McHale B. POSTcyberMODERNpunkISM // Postmodern Literary Theory: An Anthology / ed. by Niall Lucy. Oxford, 2000. Р. 252-254.
Киреева Н.В. Джон Барт и Томас Пинчон: культовый автор и/или классик? // Вопр. литературы. № 2. С. 270-284.
Weisenburger S. Thomas Pynchon at Twenty- Two: A Recovered Autobiographical Sketch // American literature. 1990. V. 62. № 4. Р. 694696.
Pynchon T. Introduction // Pynchon T. Slow Learner: Early stories. Boston; Toronto, 1984. Р. 5, 8-9, 13, 18, 19.
Pynchon T. Is It OK To Be a Luddite? // New York Times Book Review. 1984. October 28. URL: http://www.themodernword.com/pynchon/ pynchon_essays_luddite.html. Загл. с экрана.
Pynchon T. “The Heart’s Eternal Vow”: Review of G. Garcia Marquez’s “Love in the Time of Cholera” // New York Times Book Review. 1988. April 10. Р. 1.
Pynchon T. Foreword // Orwell G. Nineteen Eighty-Four. 2003. URL: http://www. themo- dernword.com/pynchon/pynchon_essays_1984. html. Загл. с экрана.
Pynchon T. Introduction // Barthelme D. The Teachings of Don B. 1992. URL: http://www. themodernword.com/pynchon/pynchon_essays_ barthelme.html. Загл. с экрана.