Історія головної сюрреалістичної виставки
Берлінський дада-ярмарок та Міжнародна виставка сюрреалізму в паризькій галереї «Витончені мистецтва» у 1938 році стали найвищими точками розвитку двох рухів і підбили їм підсумок. На «Сюрреалістичній вулиці», за манекенами, що вишикувалися у проході до головної зали, розташовувалися плакати, запрошення, оголошення та фотографії, що відсилали до ранніх етапів сюрреалізму. У головному залі, за оформлення якого відповідав Марсель Дюшан, а за висвітлення — Ман Рей, картини 1920-х років висіли поряд із ранніми роботами, що підкреслювало розвиток сюрреалістичного «інтернаціоналу». Зародившись як літературна течія, до кінця 1930-х років сюрреалізм вже близько 15 років панував у мистецькому авангарді Парижа. Перш ніж піти на спад з початком Другої світової війни, він став частиною світської культури Парижа і навіть певною мірою присягнув високій моді, подібно до того, як наш авангард — нехай зовсім інакше — присягнув свого часу революції. Витонченість стилю, властива сюрреалізму, сприяла цьому зближенню, яке, своєю чергою, зміцнило становище багатьох представників напряму у суспільстві. Однак спочатку для літераторів і художників-бунтарів, які нітрохи не прагнули соціального успіху, був набагато природнішим зв'язок з дадаїзмом.
Примітно, що коли 17 січня 1920 року до Парижа приїхав Тцара, члени місцевого гуртка «Література» чекали на нього, «ніби на Месію». Він негайно вирушив у квартиру супутниці Пікабіа Жермени Еверлінг, і невдовзі це місце стало центром планування нових дада-акцій. Знайомі з Тцарою парижани знали про його діяльність у Цюриху, а він, у свою чергу, опублікував низку їхніх робіт в останньому швейцарському випуску журналу Der Dada, відомому під назвою «Дада-антологія». Однак у засновників виникшого у березні 1919 року журналу Littérature Андре Бретона, Луї Арагона і Філіпа Супо, була своя художня програма, відмінність якої з більш анархістською позицією Тцара і Пікабіа незабаром призвела до конфлікту. Парижани приділяли особливу увагу серйозним літературним практикам, наприклад автоматичному письму та гіпнотичному трансу, а також теоретичному обґрунтуванню своєї діяльності, що докорінно розходилося з таким близьким Пікабіа цюрихським йорничеством. Включившись до естетичних ігор Парижа, дадаїсти, звичайно, не пробудили сюрреалізм, але послужили каталізатором його розвитку.
<...>
У листопаді 1922 року Бретон опублікував статтю «Поява медіумів» про експеримент його друзів з гіпнозом — методом, за допомогою якого вони розраховували проникнути у сферу магічного, лише ледь відкриту їм автоматичним листом. Увійшовши в транс, Рене Кревель, Бенжамен Пере і особливо Робер Деснос відкрили свою підсвідомість настільки, що їхні відповіді на задані іншими питання, здавалося, звучали з її глибин. Крім опису сновидінь, які Бретон публікував у спеціальній рубриці Littérature, сюрреалісти активно розробляли в словах усе те, що у найближчі 20 років набуде візуальної форми. Їхнім кодовим словом стало «бажання», що означало правду внутрішніх спонукань людини, яку маскують умовності суспільства: на виявлення бажання була націлена вся сюрреалістична діяльність.
Хоча Бретон опублікував свій перший «Маніфест сюрреалізму» лише у 1924 році, він ще раніше визначив сюрреалізм як «психічний автоматизм, який багато в чому відповідає стану сну». Образи, подібні до видимих уві сні, з'явилися в травні 1921 року на першій паризькій виставці 56 колажів і колажів-малюнків Макса Ернста, яка пройшла в підвалі книгарні та галереї Au Sans Pareil, власником яких був друг Бретона Рене Ілсум. Відкриття виставки 2 травня стало справжньою подією, хоча Ернст на ньому не був присутній, тому що йому було заборонено залишати Німеччину до наступного року. Біля дверей Жак Ріго вигукував номери прибувавших автомобілів, і рахував перлини на намистох дам, а представники публіки, з якими домовилися заздалегідь, грали в хованки і коментували те, що відбувалося, сидячи в шафі.
Група виросла, коли в липні 1921 року з Нью-Йорка прибув Ман Рей, щоб приєднатися до свого друга Дюшана. Він був представлений Бретону та компанії у їхній неофіційній штаб-квартирі – баскському кафе Certâ у пасажі Опери. До грудня в книжковій лавці La Librairie Six, що належала Супо, відбулася виставка-ретроспектива з 35 робіт Ман Рея, виконаних з 1914 по 1921 рік, каталог якої містив короткі висловлювання художника та його нових однодумців. Незважаючи на гучний вернісаж, за цією виставкою не було ні продажів, ні позитивної реакції критиків, і це змусило Ман Рея зайнятися модною і світською фотографією, щоб заробити на життя. В результаті він придбав зв'язки, які потім виявилися корисними і для сюрреалізму. А вже в день відкриття виставки, відзначивши подію в компанії Еріка Саті, Ман Рей створив свій перший паризький об'єкт — «Подарунок», моторошну праску з цвяхами, що стирчать з нього.
До середини 1920-х років сюрреалісти заснували «Бюро сюрреалістичних досліджень» у будинку 15 на вулиці Гренель, а також журнал La révolution surréaliste («Сюрреалістична революція»). Перший номер відкривався зробленою Ман Реєм у 1920 році «Загадкою Ізідора Дюкасса» — фотографією таємничого об'єкта, загорнутого в ковдру. Слова Дюкасса, більш відомого під псевдонімом граф Лотреамон, «…це чудово, як зустріч парасольки та швейної машинки на анатомічному столі» підштовхнули сюрреалістів до створення тривожних чи моторошних образів шляхом об'єднання непорівнянних об'єктів. Спочатку, втім, у ході були переважно словесні ігри. Якщо берлінські дадаїсти розповсюджували наклейки з короткими провокаційними висловлюваннями, то парижани розклеювали маленькі «метелики» з написами на кшталт «Якщо ти любиш кохання, то полюбиш і сюрреалізм» чи «Батьки! Розкажіть дітям про свої мрії!», а також з менш виразними фразами.
Поступово до письменників приєдналися художники, і багато робіт, які потім були представлені на Міжнародній виставці 1938 року, виникли у перші кілька років їхнього спілкування. Ів Тангі вирішив стати живописцем у 1923 році, після того, як побачив два твори Джорджо де Кіріко у вікні галереї Поля Гійома. Через два роки, самостійно навчившись писати фарбами, він приєднався до сюрреалістів і до 1927 виробив свій стиль абстрактних пейзажів-галюцинацій. Будинок 54 по вулиці Шато, де Тангі жив разом із Жаком Превером та Марселем Дюамелем, став ще одним центром діяльності групи поряд зі студією Бретона, а у травні — червні 1927 року в Сюрреалістичній галереї пройшла виставка картин Тангі та американських артефактів зі зборів Бретона, Елюара та Луї Арагона. Андре Массон взимку 1923/1924 почав робити автоматичні малюнки, а в 1927-му втілив візуальні образи, які було важко висловити за допомогою пензля і фарб, в піщаних картинах, створених за допомогою клею. Массон знімав майстерню в будинку 45 по вулиці Бломе, по сусідству з Жоаном Міро, і в 1924 представив каталонця сюрреалістам, спонукавши його до відходу від кубізму. "Я зламаю їхню гітару", - заявив Міро Массону і почав створювати поетичні образи, які вже в червні 1925 року демонструвалися в галереї "П'єр" на вулиці Бонапарт. До 1930 року було написано чотири з восьми картин Тангі, п'ять із восьми картин Массона та сім із дванадцяти картин Міро, представлених на Міжнародній виставці сюрреалізму.
І якщо виставка Міро ще не довела неспроможність думки П'єра Навіля, який стверджував у квітневому номері La révolution surréaliste за 1925 рік, що сюрреалістичний живопис неможливий, то це з успіхом зробила перша групова виставка сюрреалістів 14–25 листопада того ж року у галереї «П'єр». Галереєю керував впливовий маршан П'єр Льоб, всі вернісажі в ній проходили опівночі, і цього разу відвідувачів було набагато більше, ніж могло вмістити приміщення; публіка заповнювала вулицю до самого ранку. У тексті каталогу, написаному Бретоном і Десносом, назви представлених на виставці робіт використовувалися для опису сюрреалістичного пейзажу: це був скоріше поетичний аналог експозиції, ніж теоретичний аналіз творів. Протягом наступних двох років Бретон публікував подібні описи у вигляді серії статей «Сюрреалізм у живописі». Він почав з Пікассо, який, незважаючи на небажання бути зарахованим до сюрреалістів, представить на виставці 1938 дві картини.
Після виходу третього номера журналу La révolution surréaliste Навіль залишив пост редактора і його місце зайняв Бретон, який у наступному номері почав заповнювати сторінки фотографіями художніх творів і текстами про мистецтво. Хоча література залишалася основним напрямом діяльності групи, візуальне мистецтво почало наближатися до неї за значимістю. 26 березня 1926 року на вулиці Жака Калло, в приміщенні, яке раніше займала редакція лівого журналу Clarté («Ясність»), відкрилася Сюрреалістична галерея Ролана Тюаля. На першій виставці експонувалися 24 роботи Ман Рея та понад 60 зразків мистецтва Океанії, наданих членами напряму. Ман Рей показав свої «рейограми» — фотографії, зроблені без допомоги камери, у техніці, винайденій ним у Парижі 1922 року. Дванадцять із них були тоді ж опубліковані з передмовою Тцара у бібліофільському альбомі «Дивні поля» («Les Champs délicieux»), а ще чотири — у листопадовому номері журналу Vanity Fair за 1922 рік, де їх назвали «новим методом реалізації художніх можливостей фотографії» .
На кінець 1920-х років припав справжній розквіт сюрреалізму. У листопаді 1926 року з руху було вигнано Антонена Арто та Філіпа Супо — за те, що вони наполягали на свободі мистецтва від політики. Бретон ставав все більш політично ангажованим і невдовзі — разом із Арагоном, Елюаром, Пере та П'єром Уніком - вступив до Французької комуністичної партії. В опублікованому на сторінках La révolution surréaliste за грудень 1929 року «Другому маніфесті сюрреалізму» він виступив проти низки однодумців з політичних позицій і відштовхнув від себе багатьох із них своїми викривальними промовами.
Для нових установок був потрібний новий журнал, і в липні 1930 Бретон заснував Le Surréalisme au service de la révolution («Сюрреалізм на службі революції») - офіційний друкований орган руху, що виходив по травень 1933-го. Незважаючи на назву та декларацію лояльності Третьому інтернаціоналу перед європейською війною, перший номер не вичерпувався політикою. Серед його матеріалів була стаття Сальвадора Далі «Віслюк, що тліє», в якій окреслювався «спонтанний метод ірраціонального пізнання, заснований на критико-інтерпретативному зіставленні феноменів божевілля». Мабуть, багато лівих активістів задумалися про те, якій революції послужить Далі з його «параноїдально-критичним методом» та бажанням «систематизувати плутанину з метою повної дискредитації реального світу».
Далі влив у жили сюрреалізму 1930-х років нове маніакальне життя, і його роботи на виставці 1938 року будуть серед найшокованіших. Найраніша з них, «Великий мастурбатор» (1929), — це насичена символікою психосексуальна сцена, що зображує величезну голову, що стоїть на носі, рот якої стикається з комахою, яку сам Далі називав то коником, то цикадою, то богомолом. Він бачив колекцію богомолів у Елюара і знав, що самки цих комах ковтають самців після статевого акту, а сам у юності відчував страх бути з'їденим, тому богомол мав для нього особливе значення. Спектр психологічних асоціацій, які викликає ця картина, Далі частково описав у тексті 1930 року, де описується плоть онаніста: «…тріумфуюча зацукрована туга сповільнена випещена роздратована м'яка вишукана втомлена змучена знесилена побита переварена прикрашена покарана». Заповнюючи сюрреалістичний простір, намічений у живописі Тангі, сценами психоаналітичного кошмару, Далі - якого Фрейд, як відомо, вважав єдиним по-справжньому цікавим художником-сюрреалістом - став в очах широкої публіки обличчям сюрреалізму, чому сприяла його активна міжнародна самореклама. Поряд із бельгійцем Рене Магрітом, який вийшов на авансцену сюрреалізму майже одночасно з ним, Далі переорієнтував сюрреалістичний живопис з абстракції, до якої тяжіли автоматичні техніки, на сновидну фігуративність.
У 1938 році Далі виставив не лише картини, а й об'єкти, зокрема «Телефон-афродизіак» із трубкою-омаром, який став найпомітнішим новаторським жестом сюрреалізму у 1930-ті роки. Бретон заговорив про створення об'єктів ще в 1924 році, після того як побачив уві сні книгу зі сторінками, покритими чорною шерстю і ув'язненими у палітурку у вигляді дерев'яного гнома з «ассирійською бородою». Пізніше кілька дивовижних сюрреалістичних палітурок створив Жорж Юньє, і одна з них — Locus Solus (для роману Раймона Русселя) — фігурувала на Міжнародній виставці. Але саме Далі першим детально описав сюрреалістичний об'єкт, виділивши шість його категорій у статті на сторінках Surréalisme au service de la révolution за грудень 1931 року; у цьому ж номері Джакометті помістив ескізи кількох моторошних скульптур під загальною назвою «Objets mobiles et muets» («Рухливі та німі об'єкти»). Бретон, починаючи з 1929 року, комбінував слова та речі у «віршах-об'єктах», які теж можна було бачити у 1938 році в галереї «Витончені мистецтва». Перша виставка сюрреалістичних об'єктів відбулася у галереї П'єра Колля у червні 1933 року, але найвідомішою стала інша експозиція, яка пройшла через три роки у галереї Шарля Раттона.
У каталозі виставки у Раттона, що відкрилася в травні 1936 року, Бретон писав: «Будь-яка нікчемна річ, яка потрапила до нас у руки, має бути розглянута як провідник нашого бажання», і експозиція показала всю різноманітність речей, здатних виконати цю роль. Шарль Раттон торгував примітивним мистецтвом, і на його виставці експонувалися зразки традиційної творчості різних народів, кристали та агати, сконструйована гітара Пікассо, «Підвішана куля» Джакометті, математичні об'єкти, відкриті для себе Ернстом в Інституті Пуанкаре, реді-мейди Дюшана, мобілі Колдера, а також дивні створення Оскара Домінгеса, Далі, Міро, Тангі, Ман Рея, Ганса Беллмера, Моріса Анрі та Марселя Жана. Там же була представлена «ікона» сюрреалізму — обшиті хутром чашка, ложка та блюдце роботи Мерет Оппенгейм. Влітку цей об'єкт, що отримав назву «Хутряний сніданок», був разом з кількома іншими відправленими від Раттона на велику Міжнародну виставку сюрреалізму в лондонській New Burlington Galleries, а в грудні привернув до себе особливу увагу на виставці Альфреда Барра-молодшого «Фантастичне мистецтво, дада, сюрреалізм» у нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва. У Париж «Хутряний сніданок» повернувся лише до виставки 1938 року у галереї «Витончені мистецтва». Сюрреалістичні об'єкти зайняли чільне місце на експозиціях у Лондоні та Нью-Йорку: найпомітнішим після роботи Оппенгейм твором, який Раттон відправив до Америки, була конструкція Міро з опудалом папуги.
Взагалі, 1936 можна назвати роком сюрреалістичних об'єктів; журнал Cahiers d’Art навіть присвятив їм спеціальний номер зі статтею Бретона «Криза об'єкта» та з репродукціями багатьох експонатів виставки у Раттона у рецензії на неї Марселя Жана. Нарис Далі «Слава об'єкту!» ілюструвала фотографія відверто садистськи представленої ляльки роботи німця Ганса Беллмера. Фотосерія Беллмера «Варіанти збірки неповнолітньої на шарнірах» спочатку була представлена в грудневому номері за 1934 журнал Minotaure — шикарного видання, яке стало основним друкованим органом сюрреалізму в середині 1930-х років, а потім з'явилася і на Міжнародній виставці.
Зі створенням об'єктів сюрреалісти перейшли у тривимірний світ, приступивши до активного створення всього того, за чим раніше настільки уважно, але пасивно спостерігали. Чуйні до таємничості, що виходить як від незвичайного, так і від буденного, вони блукали містом — це заняття зафіксував Арагон у своєму класичному романі 1924 «Паризький селянин». За фіксацією автоматичних імпульсів була розробка сновидної образності, а наступним кроком стала організація фантастичного середовища в реальному просторі. До певного часу подібні досліди робилися в окремих майстернях і квартирах, а на Міжнародній виставці сюрреалізму були нарешті реалізовані в широкому масштабі. У передмові до колажного роману Ернста «Стоголова жінка» Бретон писав: «Умовою сюрреальності є наша готовність втратити орієнтацію в усьому», і цей принцип, зважаючи на все, ліг в основу експозиції в галереї «Витончені мистецтва».
Культовий статус одразу набуло «Дощове таксі» Далі, яке відвідувачі зустрічали, щойно увійшовши до холу галереї, що розташовувалась у будинку 140 на фешенебельній вулиці Фобур Сент-Оноре. Галерея, що належала Жоржу Вільденштейну, який володів також відомим журналом Gazette des Beaux-Arts, представила сюрреалізм останнім у серії виставок, присвячених досягненням сучасного мистецтва. Але віддавши свої зали на відкуп художникам, Вільденштейн отримав щось різко відмінне від попередніх ретроспектив імпресіонізму, фовізму і кубізму. Вже «Таксі» Далі не залишало сумнівів, що експозиція буде не схожа на інші. Усередині старого автомобіля сиділи два манекені: водій з головою акули і в темних окулярах і пасажирка з розпатланим волоссям, вкрита виноградними равликами. На тілі жінки і навколо неї було розкидано листя латука, щоб равликам було чим підкріпитися, двері обвивали виноградні лози, а всередині автомобіль був мокрим через дощ, що капав зі стелі. Дощове таксі виявилося настільки популярним, що наступного року Далі відтворив його для Всесвітньої виставки 1939 року в Нью-Йорку, де представив також панорамну інсталяцію «Сон Венери».
Подібна інверсія внутрішнього і зовнішнього панувала в головному залі виставки, підлога якого була вкрита листям і мохом, а в кожному кутку стояли двоспальні ліжка, застелені розкішною шовковою білизною. Поруч з одним з ліжок серед папороті та очеретів таївся ставок, над яким висіли картини: «Офелія» Массона та «Справжня жінка» Роланда Пенроуза. Поруч над ліжком розташовувалося полотно австрійця Вольфганга Паалена, якому на першій сторінці каталогу приписувалося і створення всієї експозиції зали під назвою «Перед озером». Ефект був схожий з тим, який справляла картина нічної вулиці та денного неба у Магрітта: в обох випадках діяв сюрреалістичний принцип «систематичного зміщення», який, за Ернстом, лежав в основі колажу: «…зустріч двох далеких реальностей на чужій їм обом території» .
Експозицію загалом розробив Марсель Дюшан, який фігурував у каталозі як «генератор-арбітр» виставки. Змішавши багато алюзій, він покрив стелю «1200 мішками з вугіллям», наповненими, за словами Ман Рея, якимось легким незаймистим матеріалом (заради спокою страхової компанії). За спогадами Массона, мішки були порожніми, але на відвідувачів із них сипався вугільний пил. Внизу стояла вугільна жаровня, яка, як казали очевидці, символізувала дружбу тих, хто зібрався погрітися довкола неї. Поряд з нею на двох блоках дверей, що обертаються, експонувалися графічні роботи, що відсилали до відомої ранньої серії колажів Ман Рея. Поволі крутився диск фонографа, з рупора якого стирчали голі ноги, тоді як над ним висіла людська рука: так виглядала робота Оскара Домінгеса «Ніколи». У ногах ліжка біля ставка розташовувався «Гороскоп» Марселя Жана — манекен із перукарні із зображенням кісток, що повторюють контури континентів Землі.
Картини, що висіли на стінах, мали, за задумом Дюшана, освітлюватися світильниками, які включалися б автоматично при наближенні глядачів. Коли виявилося, що це неможливо, на день відкриття — 17 січня — було знайдено альтернативне рішення: коли гості входили, Ман Рей, уповноважений організаторами виставки «майстер по світлу», видавав їм ліхтарики. Зрозуміло, багато художників були незадоволені тим, що їхні твори на відкритті демонструвалися у темряві. Але Ман Рей передбачив це і змонтував систему прихованого освітлення, яка використовувалася після відкриття, і дуже до речі, оскільки більшу частину ліхтариків відвідувачі забрали на згадку першого ж вечора.
Відкриття стало гучною подією: у залах юрмилися представники світського товариства у вечірніх костюмах, як вимагалося у запрошеннях. В анонсі говорилося, що «прямий нащадок Франкенштейна робот Енігмарель, сконструйований в 1900 році американським інженером Айрлендом, перетне головний зал виставки сюрреалізму о пів на першу ночі, представивши у всіх своїх фальшивих плоті і крові», однак і без нього зібралися зовсім не скупо. Андре Бретон і Поль Елюар значилися в каталозі як організатори виставки, і Елюар, одягнений у фрак, сказав вітальну промову. На пропозицію Далі танцівницю Елен Ванель попросили виконати танець під назвою «Втрачений акт» («L'acte manqué») у ставку та на ліжку. Зал був настільки переповнений, що лише деякі побачили щось, крім пролітаючого пір'я, і почули щось, крім істеричних криків, які, як згадував Ман Рей, можливо, були записом сміху божевільних.
Марсель Жан розповідав, що якоїсь миті на виставці звучала німецька військова музика, — якщо так, то це був зловісний знак, адже того ж тижня нацистська авіація здійснила раптові нальоти на Барселону та Валенсію на прохання Франка. Дуже правдоподібно звучали чутки про можливе захоплення влади у Франції правими у випадку, якщо ситуація не покращиться: курс франка знаходився на найнижчій позначці за останні 11 років, і країна була охоплена страйками, тому під час роботи виставки відбулася зміна кабінету міністрів у спробі вирішити політичну кризу. Ймовірно, зв'язок між виставкою та цими обставинами не сховався від репортера журналу Life, який писав у номері від 7 лютого: «Фотографії на цій сторінці зняли майже сюрреалістичну картину п'яти днів, які вразили французів до глибини душі».
У темному гроті головної зали виставки розгорталася ефектна і водночас зловісна сцена, гнітюча атмосфера якої посилювалася ароматом «Odeurs du Brésil» («Запахи Бразилії»), що просочувався із спеціально встановленого Бенжаменом Пере апарату для обсмажування кавових зерен. У журналі Vogue цю атмосферу описали так:
«Над залами нависла тривога, клаустрофобія, почуття якоїсь жахливої катастрофи. З тіні з'являлися і знову зникали знайомі обличчя: чарівна золотиста голівка місіс Джон Вілсон (Наталі Палей) на тлі мішків з вугіллям; Беттіна Бержері, заінтригована і анітрохи не злякана: за її словами, все це нагадало їй дитинство; Берар, що стрімко проходив повз; Едвард Джеймс, який терпляче стояв біля стіни, чекаючи, коли танцівниця вийде знову, щоб станцювати в калюжі бруду; Скіапареллі в паєтках; мініатюрна мадам Ралі, яка мудро поспішила піти».
Але якщо мадам Ралі прагнула швидше вийти, то багатьом іншим не терпілося увійти до галереї. Оскільки в запрошенні йшлося про те, що відкриття відбудеться о десятій, звичні до світської практики гості почали прибувати близько одинадцятої, проте до цього часу поліція закрила вхід через те, що зали переповнилися. Репортаж Еріка Севарейда в паризькому номері газети New York Herald Tribune за 18 січня був надрукований під заголовком «Поліція отримує уявлення про сюрреалізм, поки натовп відвойовує можливість поглянути на виставку». Розповідали, що Далі вийшов попередити своїх світських друзів, щоб ті повернулися за годину, коли натовп порідіє, а декоратор Жан-Мішель Франк відкрив свій магазин по сусідству, де очікувачі можливості подивитися виставку могли побачити спроектований тим же Далі червоний атласний диван у формі губ. Близько опівночі двері знову відчинили, і вечірка у галереї тривала майже до трьох.
З холу, пройшовши повз «Дощове таксі», натовп рухався до двох залів експозиції коридором, заставленим манекенами. З легкої руки де Кіріко, який нерідко зображував цей портнівський атрибут у своїх ранніх картинах, манекен став емблемою сюрреалістів, і Бретон у своєму першому маніфесті називав його сучасним проявом незбагненного. Наприкінці 1930-х років, коли сюрреалістичні образи поширилися модними журналами на кшталт Harper's Bazaar і Vogue, манекени і там стали часто замінювати манекенниць. Так, у номері Vogue від 1 березня, крім статті про виставку в галереї «Витончені мистецтва», була надрукована фотографія вітрини нью-йоркського магазину Bergdorf Goodman з виразно сюрреалістичною композицією з манекенів, пташиних кліток і фортепіано, а також замітка про вітрини магазину Bonwit Teller за проектом Далі порівняно з роботами художника, представленими у галереї Жюльєна Леві. У 1937-1938 роках сюрреалістичними мотивами захопилася Ельза Скіапареллі, і один з її знаменитих капелюшків був присутній на виставці - під головою пінгвіна, якою був увінчаний практично голий, якщо не вважати розкиданих по ньому маленьких ложечок, манекен Далі.
На «Сюрреалістичній вулиці» стояло 17 жіночих манекенів, орендованих, згідно з інформацією в каталозі виставки, у якоїсь фірми P. L. E. M. Макс Ернст представив свій манекен у вигляді жінки в чорній накидці і вуалі, що стоїть над впавшим чоловіком. Манекен Ман Рея плакав сльозами, а його волосся прикрашали трубки зі скляними кулями на кінцях. На голові вкритого грибами і мохом манекена Паалена сидів величезний кажан. Манекен Тангі був із загадкової причини прикрашений дерев'яними веретенами. Марсель Жан одягнув на свій манекен рибальську сітку. Міро підмалював манекену вуса і обмотав його голову дротом. На манекен Оскара Домінгеса з його зачіскою-пружиною лилася із сифону «газована вода», що зображувалася підсвіченою тканиною. Лео Мале встановив перед животом свого манекена акваріум з живою рибою, але акваріум прибрали, з якоїсь причини вважаючи цю ідею занадто провокаційною, і на фігурі залишилися лише дивний головний убір і пов'язка, що приховує очі. На голові манекена Курта Зелігмана з величезного яйця стирчав ніж. Найбільшу увагу привернув манекен Андре Массона. Його голову оточувала плетена клітка для птахів, прикрашена золотою рибкою, рот був закритий зеленим оксамитовим кляпом з квіткою фіалки триколірної, в обох пахвах тулилися маленькі опудало птахів, а на причинному місці красувався каш-секс з овального дзеркала в оправі зі скляних очей, увінчаного довгим пір'ям. Фігура стояла в купці великої солі, поверх якої були розкладені мишоловки з червоними стручками пекучого перцю, що читалися як фалічний символ. Дюшан одягнув на манекен свої сорочку, краватку, піджак і капелюх, вставив у нагрудну кишеню піджака маленьку червону лампочку і цим обмежився. Ман Рей назвав цю фігуру "найнепомітнішою з манекенів, але яка яскраво свідчить про небажання Дюшана привертати увагу". Підтверджуючи цей здогад, Дюшан не з'явився на відкритті, вирушивши відразу після закінчення монтажу поїздом до Лондона.
Окрім друкованої продукції, що представлена на стінах «Сюрреалістичної вулиці», над манекенами висіли сині емалеві таблички з назвами інших вулиць. Деякі з них були взяті з реальності, наприклад вулиця Вів'єн, на якій жив Лотреамон, вулиця В'єй-Лантерн (Старого Ліхтаря), де наклав на себе руки Жерар де Нерваль, або пасаж Панорам. Але багато назв сюрреалісти вигадали: вулиця Переливання Крові, вулиця Всіх Чортів, вулиця Слабкості та вулиця Напасті. Незважаючи на, можливо, зайву театральність, Сюрреалістична вулиця служила нагадуванням про магічний зв'язок руху з Парижем, який був настільки важливим для нього з самого початку.
Перехід від пасивного спостереження до активної творчості чітко простежувався у другій залі виставки, де експонати було видно краще, ніж під «мішками з вугіллям». Севарейд повідомляв: «Друга зала добре освітлена люстрою, майстерно укладеною у величезну пару прикрашених стрічками панталон. Тут утилітарно-практична сторона сюрреалістичної натури знайшла вираз у парасольках, зроблених з губок, вазах з гусячим пір'ям, обтягнутих атласом тачках і підставках для ніг з ніжками в шовкових панчохах і туфлях-човниках». «Тачкою» автор назвав «Крісло» Домінгеса — один із найвідоміших зразків сюрреалістичних меблів, прославлений надрукованною роком раніше в Minotaure фотографією Ман Рея, на якій у ньому сидить чарівна модель у довгій парчовій сукні.
Цікаво, що саме на меблях зосередив свій репортаж про виставку журнал Life. У статті під заголовком «Сюрреалістичні меблі зібрали натовп у Парижі» стверджувалося, що «новим захопленням елегантних парижан стали меблі в стилі сюрреалізму». Текст супроводжувала фотографія табурету з трьома ніжками в рожевих панчохах та рожево-чорних туфлях, про які було сказано: «Ці ніжки зроблені так, щоб у підсвідомості зародилася ідея сісти». Мова йшла про «Ультрамеблі» Курта Зелігмана, навіяна, можливо, подібним чином сконструйованим «Надстільцем» Бруно Мерінга, який демонструвався на Першій великій берлінській виставці жартівливого мистецтва 1900 року. Серед інших предметів сюрреалістичних меблів у галереї можна було побачити стіл Жоржа Юньє з ящиками, наповненими рідиною, що світилася, в якій плавали кисті рук, і роботу самого Бретона — старовинна позолочена скриня на жіночих ногах, увінчана чучелами птахів під скляним ковпаком.
