Ігрові форми ідіосинкразії у жіночому дискурсі К. Вольф (за повістю «На власній шкірі»)

Світлана Фіськова

Проаналізовано повість «На власній шкірі» сучасної німецької письменниці Крісти Вольф. Увагу зосереджено на проблемі співвідношення загальної і приватної історії та ідіосинкратичних формах прояву цієї взаємозумовленості.

Ключові слова: К. Вольф, ідіосинкразія, фізичний досвід.

Повість Крісти Вольф «На власній шкірі» («Leibhaftig», 2002) є ще однією спробою конфронтації письменниці з недалеким, однак втраченим минулим, з походженням досвіду відчуження, розпаду і страху, з природою ідіосинкратичних імпульсів, спричинених втратою і розчаруванням, проте оцінених водночас як захисна реакція імунної системи проти зовнішнього та внутрішнього руйнування і деформації. Залишаючись у сфері «суб’єктивної автентичності», К. Вольф, знову (як і в повісті «Роздуми про Крісту T.») проектує історію вже колишньої НДР на життя своєї героїні, і смертельна агонія країни, де вона сформувалась як індивідуальність, як письменниця, виливається в історію хвороби жінки, яка перебуває впродовж розповіді на межі життя і смерті. Її фізичний стан, реакції її тіла є своєрідними символами загального суспільного краху. «Оскільки жінки мають інше відношення до мови, ніж чоловіки через те, що найсуттєвіший їх досвід вилучено із логічної структури мови, щоб писати, вони змушені залучати у гру своє тіло, підриваючи тим самим пануючий синтаксис» [4, c. 134].

Імагіноване жіноче начало відіграє у розповіді вагому роль. Не будучи суб’єктом історії, переживаючи відстороненість від процесу соціологізації, жінці залишається лише болісно реагувати на наслідки функціонування патріархального суспільства. Звідси, можливо, велика кількість картин тілесних, фізичних і психічних реакцій як фрагментарно описана історія власного життя. За словами однієї із героїнь Б. Фрішмут: «Я буду розглядати спосіб, у який я була вражена, у єдності з видом моєї вразливості, і я зможу осягнути ностальгію за твоїм порядком як вираз туги за моїм порядком» (Б. Фрішмут. «Жінка на місяці»). Оповідна інстанція втрачає свою цілісність, перестає ідентифікувати себе з розповідаючим «я», виникає в образах чоловіків, роздвоюється, розтроюється, що виявляється у співвідношенні «Я - ти - вона». Наративність витісняє аргументацію і дає змогу читачеві інтерпретувати представлені образи. «Я» автора розчиняється в «Я» безіменної жінки.

Оповідь орієнтовано на автобіографічну правду: картини страждань хворої заповнюють твір. Неідентифіковане захворювання стає засобом характеристики безнадійного життєвого шляху, який наближається до свого завершення. Тілесна симптоматика є наслідком психічних афективних диспозицій, зумовлених, передусім, зовнішніми обставинами. На це натякають не пов’язані між собою, різної часової глибини спогади, переплетені із сучасними подіями. Вони творять певну історичну топографію, яку необхідно сприймати як по-різному спроектовані переходи від однієї сцени до іншої, переходи від теперішнього до минулого, у яких можна прочитати історичні співвідношення та історію становлення жіночої суб’єктивності у всій її суперечливості.

Кріста Вольф знову шукає нових способів протистояння замовчуванню, безмовності, уніфікації досвіду. Тілесний досвід набуває все більшого значення, зростають страждання, коли душа намагається виявити себе. Безсилля тіла зумовлює активізацію духовної діяльності, знімає табу. Організм перетворюється на надчутливий сейсмограф, що реєструє загальний крах, і стає збудженою драматичною ареною конфлікту людини і суспільства. «Безсила, нерішуча, безвідповідальна, вона випала із часової сітки. Поза часом можна все ж дещо сказати: так, я слабка, так, я відчуваю біль, ні, його можна терпіти - але розповідати поза часом не можна. Я припинила розповідь разом із утверджуванням, повчанням і розумінням, обґрунтуванням, заключенням і відкриттям, разом із вимірюванням, порівнянням і діянням. Разом із любов’ю і ненавистю» [9, с. 70]. Все це збуджує у письменниці ідіосинкратичне сприйняття. Ця реакція не продиктована волею жінки. Вона реагує хаотично при «увімкненій» свідомості. Героїня не паралізована сприйнятим, проте на деякий час вона ніби кам’яніє.

Авторка демонструє своєрідні «тропізми» та антипатії героїні. їхні причини залишаються невідомими і, можливо, виринають з інших часів. «Тіло не переставало вчитися... Воно вчилося триматися за життя у незручному положенні, тоді як мозок, щоб не ставати йому поперек дороги, припинив своє функціонування, відключився, повністю спрямувавшись до тілесних сигналів, за винятком лише пригадування. Чи, в кожному разі, його рудиментних форм» [9, с. 70-71]. Ці спогади відтворюють миттєвості біологічної праісторії: знаки небезпеки, за яких завмирає серце. «При ідіосинкразії окремі органи уникають панівного впливу суб’єкта; будучи самостійними, вони прислухаються лише до біологічно фундаментальних подразників. «Я», яке пізнає себе у таких реакціях як окам’яніння шкіри, м’язів, членів, не має над ними влади. На якусь мить вони уподібнюються до нерухомої оточуючої природи» [6, с. 212].

Після тривалого періоду самообману і самозаспокоєння жінка починає здогадуватися, з яких джерел приходять ці образи, які вона змушена бачити, як тільки режисер на її внутрішній сцені «виключений» [9, с. 32]. Вимальовується фігура невідповідності, невчасності, нестерпності. «Хоча ідіосинкратичні імпульси найчастіше дають про себе знати через найзаплутаніші смакові види чутливості, та, як реакція збудження цивілізаційною перенасиченістю, їх архаїчні вияви осідають без будь-якого смаку у перенасиченій смаком цивілізації», - стверджує С. Бовеншен [3, с. 15]. Заледве функціонуюча свідомість концентрується в ослабленому тілі на життєвих моментах, які все ж здатні викликати реакцію опору. Парадоксально, проте це, здебільшого, катастрофи, які спричиняють до фатальних наслідків. «Повинен бути якийсь потаємний сенс у тому, що мені демонструються всі види людських жертв» [9, с.32]. Коли героїні приносять у палату невелике чорне радіо і вмикають його, щоб випробувати, чи воно працює, перше, що вона чує, - це чоловічим голосом передане повідомлення про аварію на дорозі і кількість її жертв. «Заради бога, кажу я, вимкни. - Так, так, але ж, кажеш ти.

Так. Але, що з тобою. - Нічого. Нічого. Лише те, що я не зношу ні найменшого трохи з поганого повідомлення, ти розумієш. - Добре, добре, - кажеш ти» [9, с. 34].

Кріста Вольф зауважує, що надзвичайно захоплюючим є дослідження того, в який спосіб певні суспільні відносини оковують геніальну людину і які методи розвиває ця геніальна людина, щоб хоч на якийсь час і хоча б частково позбавитись цих кайданів» [9, с. 33]. У зазначеному випадку - це конфліктна ситуація, спричинена перенасиченістю індивіда негативністю того, що відбувається навколо, та ідіосинкратична реакція як наслідок. Структура вирішення цього конфлікту не є співмірною зі структурою реакції. В основі співвідношення тілесного і соціально-культурного лежить нестерпність. Причини залишаються, здебільшого, табуйованими. Одна справа - ідіосинкратична реакція, інша - її пояснення, раціоналізація. Розгортання головної теми - теми втраченої батьківщини - майже смертельний процес. Єдина можливість - бути осторонь, залишатись «невідфільтрованою». Авторці довелося б говорити про процеси, які привели її країну до краху. Очевидно, вона відчуває сильний біль, розуміючи, що однозначності досягнути не зможе, бо не зможе, з одного боку, заперечити те, що любить, а з іншого, вона не в стані прийняти те, що відбувається. «Наступного разу я буду вдячна за тишу і відсутність картини в моїй голові. Тепер я повинна витримати пекельний шум і бачити потоки підданих тортурам, які тягнуться крізь історію і дивляться на мене з мого єства. Не жаліючись. Страждаючи. Я стою навпроти страждаючих. Я зможу це лише в часи, коли я і сама страждаю. Потаємний смисл страждання відкривається мені, я знаю, що я його знову забуду» [9, с. 128].

Ця паралізуюча тіло і свідомість реакція є, за Р. Рорті, виявом прихованої неповторності особистості. Дослідник розуміє під поняттям ідіосинкразії певний власний варіант наголошення на чомусь, виділення чогось, меншою мірою у сенсі особливої реакції, більшою - у вигляді завжди оцінюючої індивідуальної неповторності. Історія хворої жінки покликана драматизувати, викристалізувати зміст її особистісності для її ідентифікації із самою собою. Випадкові деталі, спогади, які виринають стихійно, не забезпечують ідентичності людини, але позначають момент, коли вражений виражає сам себе у загостреній дифузній комбінації власних реакцій, водночас сам себе відчужуючи. «І саме це є на рівні сприйняття структурою ідіосинкратичного» [8, с. 25]. Кожна така, нібито випадкова, констеляція різних речей може визначати тон життя. Вона може містити пропозицію, слідування якій визначило б сенс життя. Цей досвід стає особливо очевидним, коли людина втрачає щось неповторне для себе. У свідомості хворої виринає образ її знайомого Урбана, з яким вона колись разом вчилася, за кар’єрою якого спостерігала, життя якого закінчилось трагічно. Більшість чоловічих образів із її спогадів оповиті аурою несправжності. Вона намагається їх ніби адаптувати, щоб ті знайшли пристановище у її світі. Різке слово «фальшивість» супроводжує появу чоловічих образів. Чоловіки «страждають» непохитними переконаннями, проти яких ані сказати, ані зробити нічого не можуть. За відсутність зривів у людському житті, вважає К. Вольф, відповідає імунна система, так само «як те, у що ми віримо, є лише певним уявленням, абстракцією, оформленою у слові, щоб ми дали собі спокій, жили безтурботно далі, не звертаючи уваги на сліди, які залишає на нашому тілі наша безсовісність і наше невігластво. На нашій імунній системі, зокрема, яка одного дня буде змушена нас залишити. Вона може перенасититись своєю роллю зважати і охороняти, переслідувати, їй може просто набриднути знаходитись за кожним більш чи менш злоякісним збуджувачем і за це ще й бути обізваною «камерою-вбивцею» [9, с. 129].

Хоча тіло героїні реагувало вчасно, проте вона вважала, що для втамовування болю вистачить і кількох ковтків чаю. А от Урбан, який покінчив життя самогубством, виявився надто слабким, щоб жити далі. Він не зумів, з погляду письменниці, вбити кілька надій, і це його знищило. Та хвора приходить до висновку, що біль, який людина переживає при кожній втраті, є виміром надії, і тому вартий зусиль. «Ідіосинкразія, - пише С. Бовеншен, - якщо не марґінезувати її до простого випадку надчуттєвості, наприклад, коли в момент загибелі світу огиду викликає помада на стінках келиха, знаходиться на межі: вона виступає у своїх раціоналізованих (соціологізованих) формах за заціпенілий аж до тілесного догматизм, а у її відкритих сейсмографічних формах, - проте це лише можливість!, - за майже тілесну антипатію щодо будь-якого догматичного заціпеніння» [3, с. 35]. Свобода, за Т. Адорно, полягає не у виборі поміж чорним і білим, а в уникненні такого припису при виборі. Це демонструє також і К. Вольф, зображаючи ідіосинкратичну відмову мислення від непорушної альтернативи. Героїня, оглядаючись на недавню історію, починає розуміти, що означає вибирати поміж фальшивими альтернативами. З окремих почуттів виникають такі імпульси, які сейсмографічно вказують на непридатність альтернатив.

З художнім стилем порівнює ідіосинкразію В. Бен’ямін: «Ідіосенкразія як найвищий критичний орган - це прихована доцільність самовіддзеркалення і пекельний стан, який знайомий лише письменнику, для якого кожен акт звільнення є водночас зупинкою мучеництва» [2, с. 346].

Однією з форм ідіосинкразії є мовна ідіосинкразія. Перебуваючи на межі життя і смерті, оповідач не може говорити. Вона пізнала, як слово у страшних муках може зароджуватись у тілі. Проте існує й інша причина, чому вона не може розповідати: завдає мук історія болю і катувань. «І тут почалось моє століття. Знущання всіма мислимими способами. Страждання і загибель тіл, моє тіло серед інших. Є милостиві несвідомі стани, хвилини чи секунди, вона не знає» [9, с. 20]. Усі слова, які з’являються у її свідомості, болісно, стрибками, вона відчуває на власній шкірі. Окремі слова взагалі втрачають для неї будь-який сенс. «Уражена. Щось скаржиться, без слів. Натиск слів проти німоти, яка постійно поширюється, водночас із непритомністю. Це виринання і занурення свідомості у первісній поводі. Свідомість схожа до островків. Куди вона тепер її несе, туди не дістають слова. Це була, очевидно, її остання чітка думка. Щось скаржиться. У ній, з приводу неї. Немає нікого, хто б міг прийняти цю скаргу. Лише повідь і дух над водою» [9, с. 5].

Ідіосинкразія націлена тут як на власну «суміш», яку ретельно готує автор, аби почувати себе повноцінним, так би мовити, в чистому вигляді, так і на нервові стани, які драматизують його особистий образ. «Шматуючий нерви, мовний напад, - як висловлюється С. Бовеншен, - провокує захисну реакцію, яка, однак, не призводить до тілесно-нервового зцілення, швидше навпаки, - вона жене мовну кров уперед, спрямовує в органи критичні імпульси» [3, с. 27]. Повертаючись до слів В. Бен’яміна, ідіосинкразія - це найвищий критичний орган. «Це - дефект текстово-тілесної імунної системи, амальгама текстової цензури, тілесної самооцінки» [2, с. 27].

Ідіосинкратичні реакції, спричинені мовними алергіями, розгортають самотність героїні і водночас захищають її від них же самих. У мовнокритичний процес тіло включене самоагресивно. Тіло і стиль перебувають у стані взаємозараження. Однак це продуктивний, хоча і дуже болісний процес. Відбувається метафоричне змішання мовного і тілесного, мобілізація тілесних, духовних і афективних реакцій. У такий спосіб ідіосинкратичний напад відкриває мовний простір. «Я розповідаю про пустоти, в яких виникають почуття. Я не можу сказати, звідки я це знаю. Я усвідомлюю, що я можу тебе переконати не в кожному виді досвіду. Власне вони, почуття, не виникають. Вони виринають. Ніби вони були змерзлими. Чи враженими. Чим ураженими? Шоком, що все, що я кажу, чи пишу, сфальсифіковане тим, чого я не кажу і не пишу» [9, с. 159].

Одна з ідіосинкратичних мовних реакцій збуджена у героїні експансією слова «добре». «Чи не було добре добре добре основною римою, на якій балансувало дитинство? Добре? - одного разу написав мені Урбан, ти що, така наївна? Добре - це взагалі міщанське слово. Благородною є людина, готовою допомогти і доброю, стара найбільш міщанська пісня, катехізис міщанства, яке на основі слова «добре» хоче вирости до не- і надлюдини» [9, с. 63]. Хвора намагається взагалі витіснити це слово зі своєї пам’яті. Та згодом вона приходить до висновку, що такі реакції - це лише мале зло. Справжнім злом є для неї мислення. Але навіть щоб утвердитися у цій думці, вона повинна знову подумати, що викликає скептичну реакцію. «Найбільшим злом є все ж смерть, але ти цього не кажеш» [9, с. 153].

Мовна ідіосинкразія виявляється на рівні метафорики. Протест, який все ж переживає в собі письменниця, не виявляється безпосередньо, він артикулюється метафорично та символічно. Один із постулатів феміністичного дискурсу стверджує, що оволодіння мовою означає абсолютну і незворотну втрату преедіпового світу. Отже, дослідникам імагінованого жіночого начала залежить на тому, щоб відтворити преедіповий спогад про тіло у сфері символічного. Повернення до праоснов теоретики фемінізму уявляють як реконструкцію витісненого жіночого тіла, повернення йому значимості через жіночу «морфологію»: простори, пустоти, водяні поверхні, отвори. Виходячи із характеристики жіночої морфології, Лу Ірігарей, зокрема, визначає жіночу суб’єктивність як «текучу суб’єктивність», спрямовану на саму себе, не відділяючись, однак, від іншого [7, с. 134-135]. Фемінне, на її думку, «не може бути атрибутом гендера, воно є позначником браку, відсутності» [1, с. 223]. З цього погляду зрозумілою є позиція К. Вольф, яка зосереджується на зображенні порогової ситуації, в якій саме жінка інтуїтивно осягає деякі істини. «Як дізнатися, наприклад, як далеко простягається наш внутрішній світ, якби не було спеціальних ключів, одним з яких є висока температура» [9, с. 24]. Її душа то летить над неозорими водяними поверхнями, де є лише маленькі острівки пам’яті, то опиняється в лабіринті, то потрапляє в шахти: «Моє тіло, як копальня. Світло на голові шахтаря, яке освічує дорогу. Воно кидає матове проміння, мікроскопічно мале, яке кожну порожнину тіла збільшує до печери, кожну артерію до річного русла і кров до потоку, який, пульсуючи, слідує за розгалуженим річковим басейном... Ця насолода фантастичним, після стількох, перевантажених значенням, розшматованих посланнями і антипосланнями років. Я дозволяю потоку нести мене, але чи це я, яка дозволяє нести себе?» [9, с. 97].

Метафори потоку, шахти, лабіринту, замкнутих просторів у вигляді систем труб передають стан відстороненості героїні, проте, очевидно, відстороненості не добровільної, а зумовленої тягарем накопиченого досвіду. Парадоксально, однак жінка не лише дає змогу потокові підхопити себе, але в цьому виявляється і її активна захисна позиція, протест проти стагнації, завмирання, заціпеніння. Вона потрапляє в область уже заледве тілесного, примарних процесів, які ухиляються від опису, але все ж переконливо доводять, що є сфера, де немає різниці поміж духовним і тілесним, де одне випливає з іншого, одне є іншим, перетворюється на єдність, можливо, це і є місце сущого, і зусилля вартують того, щоб це пізнати. На рівні мови знову виявляється неможливість розповідати. Метафори стають парадигматичним інструментом мовної інновації та індивідуальної артикуляції. Як стверджує Н. Гудманн: «У точній чіткій формі вони презентують конфлікт мови, який змушує мовця до пристосування, і потребою цього мовця у індивідуальній артикуляції. Метафори спричиняють індивідуальну креативну зміну мовної системи» [5, с. 97].

Невисловлений протест, що виявляється, зокрема, в ідіосинкратичних реакціях, є дуже важливим у творі, бо відображає певну позицію письменниці щодо історії її батьківщини, її власного життя, поетики, яку вона розвиває як письменниця. Цей опір уже тому продуктивний, що дає змогу К. Вольф усвідомити своє місце в житті. Образ хворої має у повісті надзвичайно важливу функцію оживлення застиглих «медальйонів» історії: «вона - посланець, який перехоплює ще не мертві душі на їх дорозі до Гадеса, вихоплює їх із підземного світу і повертає у царство живих» [9, с. 184]. Хвора все ж приходить до усвідомлення того, що треба жити далі, і виміром її надії є пережитий біль. Нераціональні способи поведінки, переживання на межі відрази і болю, фізичний розпад і душевні потрясіння зумовлюють процес протистояння і можливість адаптації до нових умов.

Список літератури:

Павличко С. Фемінізм. Київ, 2002.
Benjamin W. Deutsche Menschen // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. IV. Frankfurt a. M., 1972.
Bovenschen S. Über-Empfindlichkeit. Spielformen der Idiosynkrasie. Frankfurt a. M., 2000.
Cixous H. Schreiben, Feminität, Veränderung // «alternative», N 108/109, 1976, S. 134-147.
Goodmann N. Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M., 1973.
Horkheimer M., Adorno Th. W. Dialektik der Aufklärung. Amsterdam, 1947.
Lindhoff L. Einführung in die feministische Literaturtheorie. Stuttgart, Weimar, 1995.
Rorty R. Kontingenz, Ironie und Solidarität. Frankfurt a. M., 1992.
Wolf Ch. Leibhaftig. München, 2002.

Л-ра: Вісник Львівського університету. Серія : іноземні мови. – Львів, 2006. – Вип. 13. – С. 222-227.

Біографія

Твори