Міфологізація тіла в повісті Крісти Вольф «На власній шкірі»

С. П. Маценка

Досліджується проблема міфологізації тіла у повісті Крісти Вольф «На власній шкірі». Згідно з логікою функціонування міфу аналізуються оповідна стратегія тексту, структура свідомості, пам’яті оповідача, а також багатофункціональність тіла.

Актуальність дослідження полягає в поглибленому вивченні міфопоетики творчості сучасної німецької письменниці Крісти Вольф. Розглядається один з останніх творів - повість «На власній шкірі». Піднімаються важливі для сучасного літературознавства проблеми міфотворення, оповідної стратегії тексту, функціонування свідомості, пам’яті, тіла в художній тканині твору. Аналіз структури міфологізованої свідомості, яку живить тілесність, засвідчує поєднання традиційного й новаторського в пізній творчості німецької письменниці.

Реалізовуючи у своїх творах художній метод «суб’єктивної аутентичності», Кріста Вольф часто вдається до зображення тілесного досвіду героїнь, який означає поглиблення суб’єктивності, ускладнення й драматизацію життєвих колізій, загострення конфлікту із соціальною реальністю. У повісті «На власній шкірі» («Leibhaftig», 2002) смертельно хвора жінка говорить про своє тіло, розповідає тілом. Авторка проектує історію НДР 1980-х рр. на життя героїні, і смертельна агонія країни виливається у хворобу протагоністки, яка впродовж розповіді знаходиться на межі життя та смерті. У такий спосіб письменниця знову ставить питання: чи можуть життєвий шлях і страждання окремої людини бути відображенням загального стану суспільства. Критики вже намагалися, зокрема, відповісти, чи померла Кріста Т. від лейкемії (повість «Роздуми про Крісту Т.»), чи вона була інфікована системою НДР. Судячи з її останніх творів, для самої Крісти Вольф відповідь на це питання є очевидна. У щоденнику «Одного дня щороку» (2003) авторка характеризує ситуацію, у якій їй доводилося жити й писати, як затиснутість поміж двома половинами вбивчого і самовбивчого божевілля. «Є лише поле напруги..., у якому такі люди, як я, постійно перебувають поміж двох фронтів, піддані атакам з обох боків. Треба брати до уваги також те, що під цим тягарем вони змінюють себе: стають надто чутливими чи навіть несправедливими, таким чином пропонуючи площу для нападу і посилюючи енергійність кампанії. Це вже майже матеріальне питання, як повинні бути влаштовані нерви, що змушені витримувати напругу тривалий час. Інколи я бажаю собі зриву, який би, можливо, забезпечив мені на декілька тижнів перерву. Але я вже так загартувалася, що можу досить довго жити на межі своїх сил. Не більше, аніж інколи підвищений кров’яний тиск, сердечний і шлунковий біль, зачастіла мігрень» (тут і далі переклад наш. - C. М.) [8, с. 224]. Метафори «хвороби», «смерті», тіло як плацдарм для війни, тілесні й духовні страждання як реакція на оточуючий світ - це традиційні мотиви, що наближають письменницю до неназваного й репресованого. З допомогою лікарів героїня повісті бореться проти отруєння організму, переносить декілька операцій. Її імунна система надзвичайно ослаблена, і причини цього слід шукати не лише в тілі. Порогова ситуація, у якій перебуває жінка, змінює її систему цінностей, так що поділити світ на добрий і злий, здоровий і хворий стає складно, оскільки межа пролягає через неї, крізь її єство, ділить її внутрішній світ на дві половини.

Густе текстове плетиво повісті вміщує різні часові рівні, відтворює занурення й виринання в глибинах свідомого й позасвідомого, структурує діалог особистісної свідомості з метасвідомістю. «Вольф змушує пацієнтку з високою температурою проходити через безмежні простори свідомості, виринати в гнізді з нагромаджених один на одного часів, територій і ситуацій, паралельних і дзеркальних фігур, які засвідчують одна одну і суперечать одна одній, літературних алюзій і античної символіки. Коли її ослаблене тіло хоче здатися без боротьби, а її особа нестримно ширяє поміж життям та смертю, свідомість вирушає у мандри», - пише критик О. Пфольман [6]. За словами Крісти Вольф, вона знімає шар за шаром, займаючись «внутрішньою археологією». Це є «письменницький процес, де біль від повторних операцій використовується як стимулятор, щоб усвідомити інший, не фізичний біль». «Читаючи цю повість, - стверджує Гюнтер Грасс, - я спускався за Тобою в лабіринт тунелів, ніби він був моїм власним» [2, с. 4]. Уже сам процес написання набуває терапевтичної функції. «Більше тілесності - отже, більше письма... Як тільки цензурі підлягає тіло, їй також підпорядковується дихання і мова. Пишіть самих себе, - закликає Гелен Сіксу. - Власне тіло повинне бути почутим. Тільки тоді невичерпані запаси несвідомого вихлюпнуться на поверхню... Що таке писати? Це дійство, яке не лише «реалізує» непідцензурні стосунки жінки з її сексуальністю, з її жіночим єством, надавши їй доступ до її первісних сил; воно поверне їй скарби, її насолоди, її органи, її неохопні тілесні території, досі залишені від неї за сімома печатями» [5, с. 75].

Розгортаючи тілесний досвід, Кріста Вольф розробляє особливу мову тіла, яке стає відповідальним за душу й репрезентативним щодо неї. В основі такого тексту, який слід розглядати як вторинну форму вираження, лежать соматичні та психосоматичні симптоми як первинні передумови. «Як я ще можу пізнати чужу душу, як не через її тіло? - пише О. Ф. Лосєв, характеризуючи співвідношення тілесного і духовного. - Тіло - не проста вигадка, не випадкове явище, не ілюзія лише, не дрібниці. Воно завжди вияв душі, а отже, в якомусь сенсі сама душа... Тіло - не мертва механіка невідомо яких атомів. Тіло - живий образ душі... Воно є і залишається єдиною формою актуального вияву духу в оточуючих нас умовах» [4, с. 460-461]. Просторово звужуючи свідомість героїні до її власного тіла, Кріста Вольф зображає конденсований досвід жінки - її емоційні переживання, спогади, невирішені конфлікти, витіснені у сферу позасвідомого, фантазії і мрії, драматизовані життєві ситуації. Такі відчуття підсилені незвичайним станом свідомості, викликаним захворюванням тіла, переживанням фізичного болю, слабкості, передчуттям смерті. Тілесність живить свідомість. Героїня починає мислити тілом, яке стає носієм смислів. Унаслідок цього виникає міф, що розширює межі особистісної свідомості до метасвідомості. «Уражена. Щось скаржиться, без слів. Словесний натиск проти німоти, яка неухильно поширюється разом із непритомністю. Свідомість то виринає, то знову тоне у фантастичному першопотоці. Пам’ять, як острівки. Куди вона її несе, туди слова не досягають, - здається, це одна з останніх її чітких думок. Щось жаліється, плаче. У ній, про неї. І немає нікого, хто б міг прийняти цю скаргу. Лише потік і дух над водою... » [9, с. 5]. Завдяки такому міфологізованому мисленню письменниця досягає спресованості смислів, при виявленні яких світ постає у своїй семантичній множинності, слово набуває семантичного потенціалу, смислової розмитості.

Мова стає не логічною, а міфологічною, вона містить суперечності, позбавлена жорсткого розмежування на правильне і неправильне. «Моє тіло здає. В символічному плані. Усе прийдешнє є лише метафорою. Деяких рядків вона взагалі не розуміла, їх сенс залишався для неї прихованим у, здавалося б, пористій, але непроникній темряві, до сьогодні, до цієї похмурої миттєвості, шли вона раптом усвідомлює зміст. Усе ж, коли сто років нарешті минають, будь-який колючий живопліт падає, Тесей міцно тримає в руці нитку Аріадни і знаходить вихід із лабіринту, і кожна, навіть досить довго приховувана, таємниця розкривається. Хочеш вір, хочеш - ні, але я і тепер пам’ятаю, що промайнуло у моїй голові тоді, у студійній поліклініці, мені було всього-на-всього тридцять п’ять, молода, така молода, час ніби розтягався, а серце шаленіло, як зараз. - Страх? - Так. - Страх смерті? - Ні. - Нетипово» [9, с. 15-16]. Мова тіла стає єдино можливою. Говорити однозначно про те, що відбувалося навколо, героїня не могла. Навіть переживаючи словесну одержимість, вона знала, що слова фальшиві. Розіграний тілом спектакль, образи, які виринали ніби нізвідки, були тим, що жінка не могла назвати вголос. Окрім того, у новому контексті ці фрагменти подавалися з різних кутів зору, демонструючи свою неоднозначність. їх глибина засвідчувала належність цих образів до рівня семіотичного, архетипного. Тому їх перегляд стає для героїні можливістю переломити ситуацію, у певному сенсі очиститися, звільнитися. «Мені пригадується слово, яке влучно характеризує сьогоднішню ситуацію, думаю я. Я отруєна. Мені потрібна дезінтоксикація, очищення, чистилище. Еврика! Дивно, що таке відкриття прийшло так пізно. І виявилося таким болісним. Боліснішим, аніж саме отруєння. Зараження, напевно, відбулося давно, інкубаційний період, який продовжувався не один десяток років, закінчився, тепер розпочинається зцілення - як важке захворювання. Залишається лише дати йому назву. Назвав - вигнав. Де я це чула?» [8, с. 93].

Філософія міфу стверджує, що там, де зупиняється свідомий рух думки, там вона продовжує рухатися несвідомо, несучи з собою міф; чи по-іншому: там, де закінчується ланцюг обґрунтувань і доказів, і якась мисленнєва даність сприймається як самоочевидність, як наявна дійсність, там починається міф [3, с. 53]. Із погляду психології міфу свідомість відкрита світові. Взаємодіючи з ним, вона керує своєю текстовою природою. Керуючи, вона запитує і прислухається, отримуючи відповіді з нізвідки, зі світу метасемантики. Свідомість виявляється трансцендуючим механізмом, що зв’язує різні світи [Там само, с. 129]. У зворотному порядку через тіло людини як носія смислів метасвідомість має можливість взаємодіяти з реальним світом, який значною мірою створений сенсами, зафіксованими в людині [Там само, с. 127].

Відтворені свідомістю героїні образи перебувають у суттєвій суперечності з соціальною та психічною реальністю жінки. Ці суперечності вписані в жіночу ідентичність як розколеність. Руйнування тіла - це спроба бути почутою. Оскільки героїня не може говорити, то образи демонструються, виринаючи спонтанно, «як тільки на її внутрішній сцені вимкнений режисер» [9, с. 32]. Зумовлена фізичним станом зміна психічного часу спричиняє випадання хворої з «часового гнізда», а поза часом розповідати про щось неможливо. «Я припинила розповідь разом із намірами, запитаннями, судженнями, разом із утверджуванням, повчанням і розумінням, обґрунтуванням, висновком і відкриттям, разом із вимірюванням, порівнянням і діянням. Разом із любов’ю та ненавистю» [Там само, с. 79]. Вона прагне залишатись осторонь, бути «невідфільтрованою», щоби просто зануритись у розуміння.

Кріста Вольф структурує свідомість героїні, виділяючи «підвали», «надводну» поверхню, межову територію. Замикання свідомості на підвалах дозволяє пов’язати інтелектуальну діяльність безпосередньо з тілесним досвідом людини. На поверхні свідомість опирається на враження, які, виникаючи спонтанно, не можуть бути відтворені логічно. Власне тіло видається жінці шахтою. «Моє тіло - гора, копальня. Світло на голові шахтаря, яке освічує дорогу. Воно кидає матове проміння, мікроскопічно мале, яке кожну порожнину тіла збільшує до печери, кожну артерію - до річкового русла і кров - до потоку, який, пульсуючи, прямує за розгалуженим річковим басейном... Ця насолода фантастичним, після стількох, перевантажених значенням, розшматованих посланнями і антипосланнями років. Я дозволяю потоку нести мене, але чи це я, яка дозволяє нести себе? Вогник свідомості - тут, всередині і внизу - спрямовує мене далі, через загати, сітки, протидії. Я з легкістю рухаюсь, пливу і лину у сфері вже майже безтілесного, примарні, зримі процеси, що не піддаються опису, але все ж вони приводять мене до приголомшливого висновку, що є якась сфера, чи як її там назвати, де відмінності поміж духовним і тілесним зникають, де одне впливає на інше, одне випливає з іншого. Одне є іншим. Тобто існує лише Єдине. Тобто тут перебуває початкове, сутнісне, і є сенс це пізнати» [9, с. 97-98].

Блукаючи лабіринтами підземного світу, героїня частіше бачить картини болю і знущань. Від цього вона дуже страждає, тому, повернувшись до свідомого життя, не може чути абсолютно нічого негативного. Вона переповнена цим. «Солдати Ірода, які проколюють немовлят вістрями своїх мечів. Перші християни на арені, один на один із хижими звірами, які шматують їх із жахливим ричанням. Потворна жорстокість конкістадорів, хрестоносців, князів після Селянської війни. Вбита жінка у Ландверканалі. А коли розпочалося моє століття. Знущання усіма можливими способами. Страждання і загибель тіл і мого серед інших. Буває благодатне безпам’ятство, хвилини, секунди - вона не знає» [Там само, с. 19-20]. Хвора бачить і те, що пережила сама: свою мертву матір, тітоньку Лісбет, яка закохалась у лікаря-єврея і народила від нього дитину, свого товариша Урбана, чия кар’єра закінчується самогубством. Із її тіла на неї дивляться мученики, і їй стає зрозумілим прихований сенс страждання. «Чим пояснити крах вашої імунної системи? Можливо, тим, пане професоре, що вона виступила як заступник і прийняла на себе той крах, якого не дозволила собі особистість. Тим, що вона, хитра, як і всі потаємні сили всередині нас, перевищила особистість, змусила захворіти, щоб цим обхідним і дещо затяжним маневром вилучити її зі смертельного коловороту і звалити відповідальність на іншого, а саме на вас, пане професоре» [Там само, с. 128-129]. У результаті пережитого нею жінка починає розуміти, скільки хитрощів, вивертів вигадує людина, щоб жити безтурботно, та які сліди залишає безвідповідальність і непоінформованість у людському тілі.

Для унаочнення міфологізованого мислення Кріста Вольф звертається до грецької міфології. Провідницею в потойбічний світ стає для хворої анестезіолог Кора Бахман (Кора - Персефона, богиня царства мертвих). Хвора вважає її провісницею, яка (відповідно до міфу) «перехоплює ще не померлі душі на шляху до Гадеса, відбирає їх у нижнього світу і повертає у царство живих» [Там само, с. 184]. Авторка звертається також до міфу про Орфея та Еврідіку. Її захоплює думка, що живий не повинен дивитися в очі мертвої, бо цей погляд може позбавити його здатності жити або зробити царство мертвих привабливішим, ніж світ живих. Однак, приходить до висновку оповідачка, «є душі, які перебувають на межі, вже не живі, але ще не зовсім мертві. Вони дослухаються до співака Орфея, коли той піснею намагається визволити з мертвих свою дружину Еврідіку. Могутність пісні, ну, ви розумієте, що я маю на увазі. Все дике, варварське, завмирає, коли він співає. Сізіф сідає на свій камінь. Пекельний пес Кербер перестає гавкати. Судці мертвих починають плакати. Мистецтво як спосіб приборкання диких інстинктів у людині...» [9, с. 178-179]. Над цим слід подумати, вважає письменниця.

Конфронтуючи в процесі написання з недалеким минулим та сучасністю, Кріста Вольф відчуває, що вона повинна перебороти в собі супротив, щоб справді віднайти те, до чого прагне матеріал. Це пов'язане, з її погляду, зі страхом перед тим, що авторка, пишучи, відкриє. Той, хто рухається до краю матеріалу, повинен, однак, звільнитися від страху. «Мова йде про речі, які людина, власне, повинна знати, але які вона не хоче знати чи сприймати як такі. Прислухаєшся до інших, можливо, і до більшості, не довіряючи власним очам. Та все ж ідеться про те, щоби звільнити все глибші рівні свідомості і розширити межі того, що ми знаємо про нас, що суспільство знає про нас, але також і те, що я знаю про себе! Це вимагає затрати сил, проте й звільняє» [10, с. 64]. Для досягнення «глибини оповіді» необхідна особлива мова, а оскільки категорія глибини в даному випадку передбачає особисту враженість автора тим, що відбувається, найпридатнішою виявляється мова тіла. Ще в оповіданні «Що залишається» Кріста Вольф висловлює надію, що одного дня вона буде говорити про це «мовою, яку має у вусі, а не на язику» [11, с. 7].

Слова дискредитували себе у вигляді переконань, розчарувань, звинувачень, самоспівчуття. «Справжніх слів ми все ще не маємо, це були все ще слова із зовнішнього кола, вони були влучними, але не виражали, а захоплювали факти, щоб замаскувати суть» [Там само, с. 17]. Мова зраджує в даному випадку і з інших причин. Авторка відчуває сильний біль з приводу краху власної батьківщини, розуміючи, що однозначності вона досягнути не здатна, бо не може, з одного боку, заперечити те, що любить, а з іншого - прийняти те, що відбувається. «Що залишається. Що лежить в основі мого міста і на основі чого воно зазнає краху. Що не має жодного нещастя, окрім того, що неможливо жити. І в кінці - жодного сумніву; окрім того, що не було життя» [Там само, с. 107-108]. Мова не може сягнути тих глибин, до яких спрямований матеріал. Лише недетермінована мова тіла, активізуючи свідомість, здатна відтворювати і творити міф і досягти рівня розуміння. Як соціальне імагіноване начало міфи функціонують, з одного боку, як пам’ять для незрозумілого, витісненого розумом, що існує в раціональному7 дискурсі як неназване, а з іншого - як канон образів, які передаються з поколіннями; як застиглий репертуар здебільшого трагічних переживань вони стали екзистенційною метафорою. Тому Кріста Вольф опирається у своїй оповіді на логіку’ функціонування міфу, етруктуруючи за таким принципом пам’ять оповідача і міфологізуючи тим самим його свідомість. Міфологічність стає, таким чином, передумовою тексту. А тіло є тим механізмом, який робить процес пізнання дієвим.

Результати даного дослідження можуть бути використані при вивченні історії сучасної німецької літератури, на семінарах з інтерпретації тексту. У перспективі стаття стане основою для розділу монографії про творчість Крісти Вольф.

Бібліографічні посилання:

Вольф К. На своей шкуре // Иностр. лит. - М., 2003. - № 9. - С. 5-70.
Грасс Г. Метафорам можно доверять. Торжественная речь, произнесенная в Лейпциге по случаю вручения Кристе Вольф немецкой литературной премии (за творчество в целом) // Там же. - С. 3-4.
Косарев А. Философия мифа. - М., 2000.
Лосев А Ф. Из ранних произведений. - М., 1990.
Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендер, исслед. - 1999. - № 3.
Pfohlmann О. Ein Netz aus sich überlagernden Zeiten, Räumen und Menschen // www.hainholz. de/wortlaut/wolfl. htm.
Weigel S. Die Stimme der Medusa. Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen. - Hamburg, 1989.
Wolf Ch. Ein Tag im Jahr. 1960-2000. - München, 2003.
Wolf Ch. Leibhaftig. - München, 2002.
Wolf Ch. Unruhe und Betroffenheit // Wolf Ch. Fortgesetzter Versuch. Aufsätze. Gespräche. Essays. - Leipzig, 1979. - S. 55-72.
Wolf Ch. Was bleibt. Erzählung. - Hamburg; Zürich, 1992.