Поэтика гротеска в романе Л. Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль»
А. А. Конюхова
В статье проводится анализ романа Л. Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль»: его сюжета, субъектной структуры, языка. Автор последовательно показывает, как поэтика гротеска реализуется на разных уровнях построения романа. Основная характеристика этой поэтики - нарушение иерархий, открытость границ, взаимопроникновение субъектного и объектного. Данные черты делают роман новаторским для своего времени, свидетельствуя о его принадлежности к поэтике модернизма.
Ключевые слова: гротеск, роман, Пиранделло, роман модернизма, субъектная структура, образ автора.
Роман Луиджи Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» (далее - «ПМП»)1, написанный в 1904 г., не только принес писателю первый крупный успех, но и обнаружил основные черты его уникальной поэтики, получившей название «пиранделлизма». Позднее пиранделлизм был оформлен как художественный и философский опыт в трактате «Юморизм» (1908 г.) и других романах.
Мы проведем комплексный анализ выбранного романа с целью показать, как на разных уровнях в нем проявляются гротескные черты. Именно таковые, как нам кажется, составляют сущность художественной системы романа, равно как и зрелого эпического творчества Пиранделло.
Самая общая характеристика гротескного подхода к действительности - в том, что гротеск актуализирует понятие «границы», делая ее проницаемой, подвижной. Причем происходит это на разных уровнях: на уровне мира и сознания (взаимопроникновение субъектного и объектного в широком смысле обоих слов2), на уровне композиции произведения, на уровне стиля и языка. Разрушая рациональную картину мира, гротеск выстраивает собственную систему миропонимания, в которой изменены привычные пространственно-временные координаты, отменены иерархии, пересмотрены отношения между субъектом и объектом.
Важно отметить также иронию как важный инструмент создания гротескной образности. Характерна для гротеска и незаконченность, открытость, постоянное становление.
Роман «ПМП» представляет собой рассказ заглавного героя о своей жизни, а также и о собственной смерти. Уехав ненадолго из своего провинциального городка от наскучившей жизни библиотекаря, он вдруг прочитал в газете известие о своей смерти. Решив воспользоваться случившимся, герой отправляется дальше от дома, выдумывая себе новое имя, новую историю жизни и т. д. Однако эксперимент не увенчался успехом, и жить в новой «шкуре» Маттиа не смог, в результате чего ему пришлось снова прибегнуть к помощи фиктивной смерти, чтобы получить возможность вернуться к самому себе.
Время и событие
Категория времени задействована уже в названии романа: «fu» (в русском переводе «покойный», дословно «бывший»), как определение героя. Вынесенный в название романа эпитет говорит о необычности и коллизии, и героя: он одновременно живой и мертвый, бывший и настоящий, нереальный и существующий. Таким образом, мы видим, что необычность, ненормальность героя раскрываются через временную категорию: ведь нельзя с точки зрения здравого смысла быть одновременно живым и мертвым, т. е. принадлежать настоящему и прошлому. Однако аномальность временного плана в романе вторична по отношению к исходному событию мнимой смерти - событию, которое гротескно ломает границу между жизнью и смертью (герой, умерев, остается живым). Получается, что художественная система данного романа ориентирована событийно, так как именно исходное событие в ней в первую очередь гротескно, а на временные категории гротеск лишь распространяется, но коренится не в них.
Сюжет
Для сюжета романа в целом характерна внешняя классичность при внутреннем гротескном содержании. Сюжетная схема похожа на классический роман воспитания (Bildungsroman), в центре которого - герой, который покидает знакомые места в поисках будущего; он меняется, взрослеет, открывает мир. Формально наш герой проходит сходный путь; однако читать «ПМП» как роман воспитания было бы неверно, потому что от последнего здесь осталась только внешняя канва. С точки зрения романа воспитания событие, случившееся с героем, и его реакция на это событие - глупость, анекдот, фарс. С героями Bildungsroman не случается мнимой смерти, и неудивительно, что у Пиранделло эта «ошибочная» смерть не может заставить героя расти и взрослеть, а лишь примиряет с убогой действительностью, от которой он пытался бежать3. Но герою Пиранделло и не нужно было взрослеть и устраивать свое будущее (напомним, что в начальной точке пути герой уже имеет собственную семью): ему было нужно увидеть абсурдность и относительность мира вокруг, в котором могут происходить самые нелогичные события, а также то, сколь малое место занимает в нем привычный уклад провинциального городка, который его жителям кажется Вселенной; ему нужно было научиться быть другим, чтобы остаться самим собой, и главное - стать писателем. Ведь именно это и происходит с героем в конце его злоключений: он возвращается в библиотеку, где работал прежде, чтобы описать свою жизнь, чтобы вступить в тонкую игру с нами, читателями, с собой - героем собственного произведения, с Автором, наконец. Одним словом, в построении сюжета можно увидеть, как последовательно создается «антироман» воспитания.
Субъектная структура
Герой. В романе есть безусловный главный герой-рассказчик, на истории и эволюции которого и сосредоточено все внимание. Маттиа одновременно - и типаж неудачника (женитьба без любви, неуспешная работа, нежеланные дети), и гротескная индивидуальность. Противоречия и «странности» в его образе мы наблюдаем с самого начала: Маттиа работает в библиотеке и не любит книги (как мы узнаем из первых глав). И, одновременно, он не просто заурядный библиотекарь, но - творец: «Все, произошедшее со мной, очень странно и совершенно исключительно, да, да, настолько исключительно и странно, что я решил рассказать об этом» (154). Самоидентификация для него возможна только в процессе рассказывания: жизнь его устроена так, что, не становясь героем собственной истории, он не может осознать границ собственной личности. И в этом главная цель персонажа-повествователя: рассказать о себе, чтобы стать реальным.
Первое, на что сам Маттиа обращает наше внимание - имя как банальный, но для него не очевидный способ определения человека. «По правде сказать, этого было мало даже мне самому (знать единственно, что меня зовут Маттиа Паскаль. - А. К.). Но тогда я еще не понимал, каково человеку, который не знает даже этой малости и лишен возможности ответить при случае: Меня зовут Маттиа Паскаль» (154).
Нет у Маттиа и доступного, казалось бы, всем способа отделения себя от мира (как в смысле границы жизни, так и идентификации) - даты смерти. «Я умер уже два раза, один раз по ошибке, а второй, увидите...» (155).
Сразу же после известия о своей смерти и начала новой жизни Маттиа, или вернее, рассказчик, принимается делать из себя другого человека с другим именем (Адриано). Здесь мы наблюдаем удивительное совмещение и нарушение границ разных субъектов (героев): по сюжету Маттиа и Адриано разные люди, с разной жизнью и биографией; однако с точки зрения сознания и, соответственно, кругозора это один человек. С одной стороны, рассказ, как и прежде, ведется от первого лица, причем кругозор героя остается прежним: он знает, что Адриано - его конструкт и что создавать его нужно осмотрительно. Однако для других персонажей наш герой, Маттиа, вынужден носить своего рода маску. Причем маска эта оказывается скорее чем-то обратным традиционному представлению о маске, потому что, чтобы изменить свою внешность, Маттиа сбривает бороду и усы, обнажая то, что всю жизнь в себе презирал и прятал: маска скорее открывает, чем прикрывает подлинное лицо.
Образ автора. Литературные занятия героя-рассказчика позволяют нам сделать вывод о том, что он одновременно является в субъектной структуре романа и образом автора, то есть героем - участником событий, наделенным способностью творить. В нашем случае он творит не только текст, но и саму историю, порождая даже ее персонажей (Адриано).
Другой особенностью субъектной структуры романа можно считать наличие «внутреннего» (имплицитного) читателя - Элиджо Пелигринотто. Гротескная игра начинается, как только появляется этот персонаж, наравне с Маттиа причастный к созданию романа: в первой главке мы были уверены, что герой рассказывает свою историю по собственной воле и необходимости, а во второй выясняется, что его всего лишь сподвиг на это друг.
Друг этот не просто вдохновляет Маттиа на рассказ, но и корректирует его:
Как вы полагаете, дон Элиджо, надо мне рассказывать о моем браке?
А как же, конечно. (с. 167)
Зачем же нужен в системе субъектов речи этот читатель? Во-первых, он делает возможным сам рассказ, вернее, письменный текст. А во-вторых, такое увеличение субъектов у истоков рассказывания можно считать особым приемом, цель которого - предложить читателю больше персонажей, причастных к его созданию, чтобы тем самым отвлечь его от самого главного создателя - от автора.
Однако вместе с этой иллюзией рождается и обратный эффект: фигура автора размывается, творческое начало перестает быть его уникальным даром. У автора-творца появляется двойник, образ автора, что нарушает и границы этого субъекта, и делает проницаемыми границы мира произведения (который в классических произведениях доступен для наблюдения только всевидящему оку автора). Кроме того, и этот двойник в свою очередь не прост - он одновременно и творит, и не хочет творить, а делает это по уговорам, по внешним причинам. Этим его идентичность (в восприятии читателя и в его ожиданиях) подвергается разрушению.
Автор-герой-читатель. С одной стороны, весь текст мы воспринимаем через призму сознания героя-рассказчика, с его точки зрения, потому что весь текст, который у нас есть, - его слова. Но с другой, в конце книги мы находим статью автора (Пиранделло), которая написана несколькими годами позже романа, однако неизменно печатается как послесловие. В ней Пиранделло размышляет об искусстве и жизни; о разном статусе факта в них, о том, почему то, что считается преступлением в жизни, может стать основой сюжета в искусстве. В искусстве правдоподобное может оказаться невозможным, но в жизни такой опасности нет, ведь все, что происходит в ней, само по себе возможно. Вывод автора не нов: мир, созданный искусством художника, можно судить только по критериям, почерпнутым из этого самого мира. Нас же послесловие заставляет задуматься о границах правдоподобия, достоверности, иллюзорности, словом - реальности (или гротескности) того мира, который предстает перед нами.
Итак, в романе автор сначала дает нам картину якобы без перспективы - я-повествование, но спустя пару лет «спохватывается» и дописывает к нему послесловие, которое должно дать нам понять, что личностью Маттиа Паскаля мир романа не ограничивается. Таким образом, происходит размывание границ и текста, и романного мира, которые становятся «открытыми».
При подобном мерцании субъектов повествования и точек зрения неизбежно активизируется фигура читателя (эксплицитного). Присутствующий в тексте читатель имплицитный не служит ориентиром в тексте, с которым читатель реальный может себя ассоциировать, потому что его основная функция - не воспринимать текст и комментировать его, а подталкивать героя-рассказчика к творчеству. Но, несмотря на подобную сложность и запутанность субъектной организации, весь текст целиком явно ориентирован на читателя (возможно, того, к которому обращается автор в послесловии), который способен свести воедино все призмы субъектной игры.
Текст. Микрогротеск
В своей работе о Пиранделло в контексте европейского романа итальянский исследователь Дж. Мадзакуратти пишет: «Именно в романе “ПМП” хорошо видно, как при том, что повествовательные схемы Пиранделло полны собственно описательной риторики, часто риторичны и стереотипичны настолько, что иногда даже кажутся избитыми и устаревшими, на поверку оказывается, что в них всегда доминирует внутренняя ирония над самим процессом воспроизведения действительности; таким образом, получается, что перед нами уже сложный мета-нарратив, где происходит игра контрастов, комически-гротескное опрокидывание, в результате которого текст оказывается значительно дальше от описываемой в нем реальности, чем кажется с первого взгляда»4.
Ученый утверждает, что ирония, пронизывающая и структурирующая текст, позволяет ему стать объемным, двухголосным, не просто описывать действительность (повествовать), но и давать ей оценку. Для автора работы это не является признаком гротеска (и прозу Пиранделло он гротескной не считает), но свидетельствует о его принадлежности к модернизму (преодоление веризма, новаторство Пиранделло). Мне же кажется, что ирония тесно связана с гротеском - и не только через общую принадлежность к комической (анти-серьезной) норме, но и через удвоение (двухголосность) мнений, явлений и т. д., в результате чего замкнутая, однозначная картина мира превращается в открытое и стереометрическое его изображение.
Для того, чтобы дать более подробную характеристику языку романа и показать, что и он является лишь внешне упорядоченным и классичным при внутренней противоречивости, а порой и абсурдности (микрогротеск), обратимся к последней главке, одноименной самому произведению. В ней Маттиа возвращается в родной город. Ситуация вроде бы вполне привычная для концовки романа воспитания: повзрослевший герой вновь встречается с давними знакомыми. Под стать этому и основной описательный тон: «Не верилось, что прошло всего два года и несколько месяцев. Казалось, что прошла целая вечность, а так как со мной случались вещи необычайные, я считал, что такие же необычайные вещи должны были произойти и в Мираньо. И, однако, там ничего не случилось, кроме брака Ромильды и Помино, то есть вещи самой обычной...» (351). Эти строки читаются вполне «реалистично», линейно, и таковыми их делает прежде всего логичность, соблюдение причинно-следственных связей. Однако в окончании последнего предложения эта логичность вдруг исчезает: «...которая лишь теперь, с моим возвращением, становилась необыкновенным происшествием» - тут в логику повествования вкрадывается гротеск исходной ситуации, и логика эта теряет действенность: ведь с ее помощью нельзя объяснить, почему свадьба может стать событием «необыкновенным». Речь идет о жене Маттиа, которую даже нельзя назвать бывшей, а скорее вдовой. И при этом в рассказе Маттиа о необычности ее повторного замужества нет ничего от ревности или коллизии любовного треугольника, а есть только констатация «необычности» того факта, что «моя жена теперь жена Помино, и я не могу в точности сказать, кто же я, собственно, такой» (364). Это событие для героя - только часть его истории обретения самого себя. Удивительно, что герой говорит об этом «невероятном происшествии» совершенно спокойно, - он просто констатирует факт, хотя сам факт этот нарушает природу всякого факта: он нелогичен и невозможен. Однако Маттиа принимает его как есть, несмотря на то, что тот ставит под сомнение его собственное существование. На этом принципе построена и вся главка, а также весь роман. Это якобы логичный рассказ о «странном», которое вызвано не вмешательством фантастических сил, а всего лишь нестыковкой во времени и пространстве самых «обычных» вещей.
В фантастическом романе или сказке такие события тоже были бы возможны - персонаж чудом избегает смерти, перевоплощается в другого человека, а затем возвращается в родной город, чтобы посмотреть на все другими глазами. Но в таком случае необходимо вмешательство фантастического, то есть нечеловеческого; газетная заметка же явно не такой природы.
В реалистическом романе такая ситуация, конечно тоже могла бы сложиться - но герой не относился бы к ней без всякой логики, как это делает Маттиа, он бы мучился ревностью, мстил, а не задавался вопросом: а кто же тогда я. Потому что классический, «нормальный» герой знает, кто он, он имеет четкие границы, отделяющие его от мира, и газетная заметка не может его в этом разуверить. Маттиа же может.
Наш герой живет так, что в мире для него нет логики, нет ничего нерушимого, потому что у него самого нет четких границ - ведь его можно убедить в собственной смерти. В сущности, новаторство этого романа и заключается в том, что в нем сделано «допущение», не объяснимое логикой, его мир построен по принципу «а что, если.». Мы наблюдаем разрушение еще одной границы - между реальным и фантастическим. Это допущение, в свою очередь зависит от точки зрения на мир - недаром роман написан от первого лица. Когда герой в своем повествовании один на один с собой, он может не объяснять всего до конца и делать такие «допущения»; он может построить мир, в котором изменен один элемент, в котором из фундамента многоэтажного здания можно незаметно вытащить один кирпичик, а оно останется стоять - непонятно как и вопреки всем правилам. Однако не стоит забывать, что «камушек», который вытаскивает наш герой, не так уж мал: ведь в нем вопрос целостности человеческой личности и ее границ, а вместе с ним - и это и есть философское ядро романа - вопрос о факте, его доказуемости и объективности5.
Итак, мы рассмотрели, как гротескный принцип работает в романе «ПМП» на разных уровнях. Всякий раз мы обращали внимание на то, что гротескные черты, на каком бы уровне произведения они ни проявлялись, как кажется, работают по принципу нарушения устоявшихся литературных законов, что в целом дает возможность охарактеризовать роман как новаторский. В этом сознательном противостоянии норме и правилам, канонам классического романа XIX в. и состоит важнейшая гротескная характеристика модернистского романа. Причем важно, что эта характеристика одновременно становится новой нормой, основой нового жанра - модернистского (или гротескного) романа. Это уже не просто нарушение каждого правила по отдельности, а новая цельная художественная система со своими законами, которая на рубеже веков из маргинальной становится магистральной6.
Макрочертой гротескного романа можно считать синтез жанров. В ходе анализа мы показывали, как Пиранделло берет за основу роман воспитания и делает из него нечто совершенно иное. Это достигается в том числе и добавлением к чертам романа воспитания черт авантюрного романа, романа-автобиографии, философского романа, и т. д. Каждый из указанных жанров имеет свой способ художественного завершения. А в результате перед нами предстает принципиально новый способ и, соответственно, жанр, в котором главное - полная открытость границ и возможность постоянного взаимопроникновения субъектного и объектного. Именно это на примере Пиранделло итальянский литературовед М. Манотта называет «выражением юморизма в романной форме»7.
Примечания:
- Pirandello L. Il fu Mattia Pascal. Milano: Garzanti, 1993. 247 p.
- Смирнов И.П. Гротеск // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М.: Интрада, 2008. С. 50-51.
- «Хватит. Теперь я мирно живу вместе с моей старой теткой Сколастикой, согласившейся приютить меня у себя в доме. Мое странное приключение сразу возвысило меня в ее глазах. Я сплю на той самой кровати, где умерла моя бедная мама, и провожу большую часть времени здесь, в библиотеке, в обществе дона Элиджо, который еще далеко не привел в должный порядок старые запыленные книги» (364). Здесь и далее «ПМП» цитируется по изданию: Пиранделло Л. Избранная проза: В 2 т.: Пер. с итал. Т. 1. Новеллы; Покойный Маттиа Паскаль / Пер. Г. Рубцовой и Н. Рыковой под ред Ю. Корнеева. Л.: Худож. лит-ра, 1983. 376 с. (номер страницы указан в тексте в скобках).
- Mazzacurati G. Pirandello nel romanzo europeo. Bologna: Il Mulino, 1987. С. 220 (Пер. мой. - А. К.).
- Об этом см. также: Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М.: Советский писатель, 1966. Гл. 7 - о Пиранделло.
- Об этом подробнее см.: Бельтраме Ф. Эстетика гротеска: к проблеме тео-ретического обоснования // Гротеск в литературе: Мат-лы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна. М.; Тверь, 2004. С. 14-20.
- См.: Manotta M. Luigi Pirandello. Milano: Mondadori, 1998. P. 10.
Произведения
Критика
