Эротическая тема в лирике Теодора Шторма
А. С. Бакалов
Исследователи лирики Теодора Шторма (1817-1888) единодушно выделяют три главные темы, определяющие ее своеобразие: любовь, смерть и быстротекучесть времени. Современная германистика неоднозначно оценивает роль любовной темы в лирике этого замечательного немецкого поэта. Так, Ф. Штукерт отводит ей, по сути дела, служебные функции, объясняя факт частых обращений к ней Шторма его страхом смерти. Любовь, по Штукерту, служила поэту якобы заслоном от «вселенского страха» (Weltangst) [9; 219]. В крайне сублимированном виде эта тема предстает и в построениях М. Хаусмана [6; 24], близка к ней также и позиция Ф. Мартини, увидевшего в уютной изолированности семейной любви спасительный островок в потоке неудержимого времени [7; 288], о своеобразной «религии любви» в жизни поэта пишет Ф. Бётгер [4; 98].
Некая достаточно очевидная уязвимость подобных оценок - даже если они находят подтверждение в отдельных лирических высказываниях поэта - состоит в их попытках абсолютизировать какую-либо одну сторону в отношении поэта к любви (как, впрочем, и к другим темам его лирики), тогда как это отношение принципиально неоднозначно.
В лирике, как впоследствии и в новеллах, внимание писателя-реалиста сосредоточено, главным образом, на человеке, «на его сложных душевных переживаниях, на противоречивости его чувств» [11; 32]. Поистине неиссякаемым источником его лирики стала для Шторма неповторимая человеческая индивидуальность во всем многообразии ее реакций на многообразие же окружающего мира. Вместе с тем постижение своеобразия индивидуальной личности оказалось невозможным без осознания общих закономерностей «натуры человеческой», психологии человеческой личности. «Материалом ее (поэзии. - А.Б.) должны служить не преходящие формы жизни, - напишет Шторм в частном письме, - но чисто человеческие конфликты, которые мы называем вечными [3; 311].
Школой творческого освоения как человечески общезначимого, так и личностно индивидуального стиля стала для него народная поэзия, а также лирика его литературных предшественников и прежде всего - поэтов- романтиков. Шторму-психологу «повезло» в том отношении, что знакомство с романтической поэзией началось у него с лирики Г. Гейне, обогативший психологический опыт романтизма дотоле неведомыми поэзии формами взаимоотношений мужчины и женщины. Гейне усложнил структуру личностной психологии; на смену «запрограммированным» на бюргерские добродетели подругам «бурных гениев» и по-романтически типизированным - даже в их загадочной непонятости - образам романтических героинь в любовную лирику Гейне пришла вполне земная возлюбленная, производная от мира грез и мира филистеров, святая и грешная, дарящая более страдание, нежели счастье, заставляющая молиться за себя и негодовать, лить слезы и рефлектировать над ними. Усложнилась в лирике Гейне и структура душевных противоречий. «Из бинарных они становятся множественными, - сформулировала это явление Л. Я. Гинзбург, имевшая, правда, при этом в виду русскую послеромантическую литературу, - мотивы и импульсы исходят одновременно из разных жизненных сфер» [10; 104]:
Sie liebten sich beide, doch keiner
Wollt es dem andern gestehn;
Sie sahen sich an so feindlich
Und wollten vor Liebe vergehn... [1; 126].
Намеченный в этих известных строчках любовный поединок двух «сильных индивидуальностей», обозначившийся в их взаимоотношениях мотив «беса противоречия» найдет у Шторма художественное воплощение не только в новеллах “Immensee”, “Im Heidedorf’, “An der Universität”, но и в стихотворениях “Junges Leid”, “Repos d’amour”, “Du willst es nicht in Worten sagen”, причем это воплощение уже более достоверно, чем то было у «последнего немецкого романтика». Так, в стихотворении 1841 года «Песнь конца» (Schlußlied) начинающий поэт напишет о роковой разобщенности людей, о невозможности для одного человека быть понятым другим. Герой этих трех катренов поверяет читателю-собеседнику свою печаль, свое «тихое страдание», упоминает о своем разбитом сердце и парадоксальным образом декларирует одновременно бесполезность таких исповедей:
.Was hilft’s, daß ich dem Gram vertrau,
Der still mein Herze bricht,
Verstehen kannst du’s nimmermehr
Und helfen kannst du nicht [2; 257].
Заканчиваются же стихи своеобразной гейневской пуантой о том, что сердечной боли поэта не может понять даже та, которая разбила его сердце. У Гейне сходная концовка встречалась, к примеру, в стихотворении № 60 из цикла «Возвращение на родину»:
.Mein dunkles Herze liebt dich,
Es liebt dich und es bricht,
Und bricht, und zuckt, und verblutet
Aber du siehst es nicht [1; 139].
Исходная ситуация в стихотворении Гейне - страдания героя, наблюдающего через окно за возлюбленной, развлекающейся в чуждом для героя обществе, - послужит Т.Шторму одним из мотивов не только для упомянутого «Юношеского страдания», но впоследствии и для его знаменитых «Гиацинтов». Несмотря на то, что молодой поэт использует здесь, помимо ситуации, еще и главную тему Гейне - разбитая любовь, - и даже название, стихотворение Шторма «проникнуто силой собственного чувства, которое впервые распространяет штормовскую атмосферу» [4; 75].
Любопытно сопоставить оба тематически близкие стихотворения с точки
зрения различий в них психологического подхода к одной и т ой же, по сути, ситуации.
Герой Гейне более развернуто - не без социальных акцентов (оппозиция героя и «общества», света и мрака) - описывает место своего нахождения и более или менее суммарно и традиционно - равнодушие к нему любимой и свои по этому поводу «страдания». В заключительном - третьем катрене (он процитирован несколько раньше) - герой лишь объясняется в своих чувствах и сетует на отсутствие взаимности с ее стороны.
Шторм же более лаконичен как раз в описаниях. Он вмещает экспозиционную часть в одно четверостишие, зато его недоуменные вопросы к любимой звучат более страстно и проникновенно. Если страдания гейневского «Я» выражены туманным эпитетом «темное сердце», которое «любит», «разрывается», «вздрагивает» и «истекает кровью», то молодой Шторм находит психологически не менее выразительный и более детально прописанный образ «темный ужас моей муки» (также «темная боль воспоминаний» в заключительной строфе стихотворения).
Пять последующих строф «Юношеского страдания» Шторма содержат пылкий увещевательный монолог героя, обращенный к его юной подруге, которая к нему уже равнодушна. В отличие от иронических концовок Гейне, конец стихотворения Шторма серьезен, в нем содержится призыв к любимой и надежду на возврат прошлого.
Не вызывает сомнения свежесть и оригинальность стихотворения. Она - в сочетании целого комплекса действительно штормовских проблем, в неповторимости манеры их трактовки, в особенностях стиля. Исходная ситуация стихотворения - одиночество героя, страдающего при виде танца любимой с другим или другими, - станет, помимо уже упоминавшейся миниатюры «Гиацинты», еще и важным структурным элементом в новеллах «Вероника», «В университете», а после Шторма и со ссылкой на Шторма эту ситуацию использует его земляк и «духовный сын» Т. Манн [8; 250] в новелле «Тонио Крёгер».
Вполне оригинальным и для Шторма типичным предстает и его стихотворение с французским названием “Repos d’amour” (1842). Едва ли не главными лирическими субъектами составляющих его пяти четверостиший стали противоречивость и борьба, причем не столько борьба между мужской страстью и сдержанным женским целомудрием, сколько между страстью и целомудрием в душе героини. Первые четыре строфы представляют собой четырехкратную вариацию нетерпеливых любовных уговоров, обращенных к девушке. Если в «Юношеском страдании» герой Шторма стремится убедить девушку вернуться к нему, то здесь поэт вступает на гораздо более «опасную» почву: герой “Repos d’amour”, находясь с любимой наедине, пылко побуждает ее прекратить сопротивление, ибо все вокруг обоих говорит о любви: и тишина наступивших сумерек, и те свидетельства волнения и проявления чувственности, которые он замечает в девушке и которые в его устах звучат как аргументы в пользу уступчивости: ее горячий шепот, блеск глаз, громкое биение сердца, горячие слезы.
Как видим, Т. Шторм психологичен уже на исходе первого периода своего творчества (начало 1840-х гг.): он чутко фиксирует противоречия человеческого сердца и стремится передать поэтическими средствами внешние признаки противоречивых внутренних процессов. Именно в это время в его лирике появляется один из наиболее характерных для него мотивов: влюбленная девушка в борьбе с собой, и уже здесь он получает своеобразное, хотя еще и небезупречное разрешение. Наряду с перечислением еще вполне «традиционных» признаком влюбленности, поэт новыми средствами пытается выразить любовное потрясение. Так, он использует словосочетание-эпитет «боязливая радость блаженства» (alle bange sel’ge Lust), изобретает не слишком ловкое «ужас твоих взглядов», который должен «с дрожью пронизать глубины моей души (Laß schauernd deiner Blicke Graus / Durch meine tiefste Seele ziehn...).
“Repos d’amour” было первым стихотворением Шторма, внесшим в его лирику атмосферу подлинной чувственной страсти. Тема эта, ставшая в пору господства лирик «золотого тиснения» (Goldschnittlyrik) подлинным творческим открытием поэта, особенно мощно зазвучала у него в конце 1840-х гг. Так, в 1848 году редакцией журнала «Ойропа» был отвергнут лирический цикл Шторма «Книга алых роз» (Buch der roten Rosen). По меньшей мере три из составлявших его шести стихотворений смутили редактора своей новизной и смелостью. Они вторгались в сферу несказанного, раскрывая средствами лирики наиболее потаенные и интимные пружины межчеловеческих отношений. Психологическая инерция эпохи была слишком сильна, чтобы безоговорочно принять поистине вызывающую страстность стихотворений «Пробил час» (Die Stunde schlug), «Алые розы» (Rote Rosen), «Ты не хочешь выразить в словах».
Как и в рассмотренном выше “Repos d’amour”, это стихотворение представляет собой пылкий монолог, обращенный к любимой. Он как бы распадается на две части. В первых трех четверостишиях герой констатирует внешние проявления борьбы между любовью и застенчивостью, а две заключительные строфы посвящены, как и в “Repos d’amour”, его пылким уговорам прекратить сопротивление, во имя любви преодолеть чувство вины и стыда. Есть в сравниваемых стихотворениях и определенное различие. Если в “Repos d’amour” герой буквально требует от девушки уступчивости (три раза повторен глагол “laß”, четыре раза - “gib”, то здесь он, подобно Д. Донну в его «Блохе», уговаривает любимую, объясняет ей нелогичность ее поведения, убеждает ее подчиниться закону естества. Более уравновешенный - относительно “Repos d’amour” - тон свидетельствует о некотором ослаблении эмоционального начала в герое в пользу логического.
В стихах «Ты не хочешь выразить в словах» поэт достиг и большей психологической убедительности, большей чистоты и безупречности поэтического выражения. В приведенных выше первых трех строфах, стянутых воедино внутренней антитезой, господствует напряженное единоборство страсти и девичьей стыдливости, сознания - и стихийной силы влечения. Борьба представляется влюбленному (опять же в параллель с Д. Донном!) психологическим парадоксом: девушка хочет признаться в своей любви - и боится выразить свои чувства в словах, робко избегает любимого - и обнимает его, целует - и боится прикоснуться к нему телом. «Логически взаимоисключающееся психологически совместимо в поведении литературного героя», - написала одна из самых тонких наших исследовательниц лирики [10; 105], и штормовское стихотворение - едва ли не буквальная иллюстрация к этой мысли.
Если в рассмотренных стихотворениях любовь представала еще как чудесный и, главное, объективный закон жизни, которому должно безоговорочно подчиниться [9; 194]1, то в «Алых розах» из одноименного цикла, а также в стихотворении «Таинство» (Mysterium) и «Братская кровь» (Geschwisterblut) это чувство оборачивается к читателю другим своим, демоническим, жестоким ликом. И «Алые розы», и «Таинство» говорят об одном и том же - о таинстве чувственной любви. Написанное раньше других «Таинство» содержит объективированное
от третьего лица - описание наиболее сокровенного и интимного во взаимоотношениях влюбленных. В экспозиционной части стихотворения герои, поименованные «он» и «она», стоят на пороге разлуки:
Mysterium
“Die letzte Nacht, bevor wir scheiden,
Dann doch nicht eher, bin ich dein.
Gib mir die Hand! Du sollst nicht klagen?
Ich will nichts mehr für mich allem”... [2; 286].
Завязка напоминает балладный зачин. Девушка обещает себя любимому лишь для последней перед разлукой ночи. Это с ее стороны не уступчивость, но акт трагического ритуала любви. Именно поэтому
последняя ночь. Она покоряется ритуалу, как жертва на заклание, как статистка в неописуемом таинстве, которое, не будучи счастьем, должно оставить память о нем. «Беспомощная», «бледная», «уставшая от слез» - вот эпитеты, характеризующие героиню. Трагизм и особая острота ситуации в том, что все это - в единственный и последний раз, и недаром третьим героем этого стихотворения выступает время. «После этой секунды мир мне уже ничего не даст», - восклицает мужчина. Время здесь вполне осязаемо и материально: «Она вздрогнула при бое часов и крепко прижалась к его груди; / И в боль будущих времен швырнула радость настоящего момента.» [2; 287].
Стремясь к объективности, поэт уделяет равное внимание обоим любовникам, фиксируя их поступки, состояния, их слова и даже мысли. И все же еле уловимо в стихах проскальзывает мужская точка зрения на происходящее. О ней говорит нетерпеливое “endlich” второй строфы. Девушка в такой ситуации вряд ли была склонна торопить наступление последнего свидания, к тому же едва ли уместным, с ее точки зрения, было бы фиксировать в четвертой строфе внимание на словах «радость настоящего момента», ибо в предыдущих говорилось, что она исходит в слезах, не думая ни о чем, кроме предстоящей разлуки. И, наконец: в последнем четверостишии остраненный взгляд на только что свершившееся принадлежит не только автору, но и его герою тоже. Важную стилистическую функцию щдесь выполняет неопределенный артикль перед словами “ein Weib” и “ein Kind”, в принципе указывающий на неузнаваемость уснувшей на груди героя женщины-ребенка, на совершившиеся в ней и с ней изменения. Но здесь же словах “sanft” и “lind” открывается перспектива к снятию трагедии, к катарсису, к примирению с судьбой. Буря чувств и эмоций, только что бушевавшая на этой сцене, улеглась. Выразившие этот накал страстей короткие синтагмы «задыхающихся» от волнения фраз первых катренов удлинились, изменили свой ритм, успокоились. Трагедия вошла в русло жизни.
В отличие от «Таинства» с его непосредственным лирическим переживанием интимного свидания, стихотворение «Алые розы» изображает драму любви в более абстрагированном от конкретных деталей виде. Об этом свидетельствует уже преобладание существительных абстрактного ряда: счастье, покой, муки, блаженство, страдание, радость, потоки пропасть, пламя жизни, источник жизненного огня, искра божья и даже обросшее культурно-историческими аллюзиями «буря и натиск» (Sturm und Drang). Немногие существительные со значением конкретных объектов - щека, дыхание моей груди, уста к устам - обозначают части человеческого тела, так или иначе причастные к выражению чувства любви. Сами существительные «любовь» и «страсть» отсутствуют в стихотворении, их заменяет безличное “es”, которое обозначает здесь еще и страдание, нечто противоположное счастью, наслаждению, блаженству. Многозначное “es” «Алых роз» характеризуется целым рядом негативных воздействий на влюбленных, коллективное «мы» которых повествует об их любовных муках. «Оно» в страданиях родилось, изглодало обоих в своем бешеном порыве, обесцветило нежные щеки любимой и перехватило дыхание героя, «оно» захлестнуло их обоих в бурном водовороте и швырнуло их в бездну. От соприкосновения с этой мукой любви герои разбиты, опустошены, «кровоточа» и «в опьянении» они застыли в мучительном поцелуе. Правда, в последних строчках, как и в стихотворении «Таинство», приоткрывается перспектива к их «выздоровлению»: предлог “bis” (здесь: «до тех пор», «пока») говорит о преходящести, невечности любовной драмы. Некая «божественная искра» (Gottesfunken) (мысль? вера? покой? надежда? сама жизнь?) поможет героям возродиться душой.
Т. Шторм первым в эпоху «бидермайера» предпринял попытку описать неописуемое, расшатать достаточно устойчивое табу над эстетическим освоением наиболее потаенной сферы отношений между мужчиной и женщиной. По мнению Ф. Штукерта, непосредственностью признаний стихи Шторма были неслыханны и уникальны для своего времени и стояли «на грани лирического». Можно возражать немецкому литературоведу, полагавшему, что в подобных стихотворениях поэт доходит «до эстетического аморализма» [9; 196], но ясно одно: созданием подобных
стихотворений о любви Шторм, в самом деле, опережает свое время, ибо пора безоглядной откровенности в названной сфере наступит в немецкой поэзии лишь спустя десятилетия - в общем русле освоения эротической темы литературой декаданса, когда появятся “Lieder einer Verlorenen” (1869), “Lieder eines Sünders” (1887), “Verwandlungen der Venus” Рихарда Демеля (1907).
Еще более отважный эксперимент был предпринят Штормом в одном из наиболее удивительных его стихотворений - балладе «Братская кровь» (1854), появившейся на свет под первоначальным заглавием «Дурная любовь» (Schlimmes Lieben). Тема стихотворения - взаимная греховная страсть брата и сестры - Шторму не принадлежала. Он взялся лишь переработать балладу Фуглера «Станислав Освенцим», восходившую, в свою очередь, к старым польским хроникам. Взявшись за «опасную» тему, профессор эстетики и посредственный литератор начисто лишил ее драматизма, «заставив» героиню умереть прежде, чем возвратился ее брат- возлюбленный, отправившийся к Святейшему престолу за разрешением на их противоестественную женитьбу.
Kуглеровская концовка не удовлетворила Шторма, и, откликнувшись на шутливое приглашение Ф. Эггерса, он быстро сочиняет балладу на ту же тему, но с другим финалом. Письма Шторма к Эггерсу, к Э. Мерике и к Геллеру убеждают в том, что поэта в данной теме интересовала не проблема инцеста сама по себе, а вопросы психологического плана. Отвечая на критические замечания Эггерса, поэт писал: «Если уж браться за тему, то нужно показать красоту и силу страсти, которая все подминает под себя и все озаряет, а как раз это и содержится в конце моей поэмы» [19]:
Geschwisterblut Sie saßen sich genüber bang Und sahen sich an in Schmerzen... [2; 125].
Большое место в первой части баллады занимает диалог влюбленных - рыцаря и его сестры, - который свидетельствует о безуспешной борьбе героини со своим преступным чувством к родному брату. Об интенсивности ее внутренней борьбы, о силе переживаний героев свидетельствует хотя бы такой показатель, как шесть восклицательных знаков и пять междометий «О!» (одно из них авторское) уже в четырех начальных строфах первой части.
Как и в версии Куглера, влюбленный рыцарь из баллады Шторма, не зная для себя иного выхода, отправляется в Рим за «обручальным кольцом для сестринских рук». В уже упоминавшемся письме к Ф. Эггерсу поэт, признавая некоторые недостатки первого варианта своей баллады (вскоре переработанного), делает принципиально важное замечание: «Большая ошибка моей работы заключается в широком описании душевного состояния сестры. Описанию подвергнуто даже то, что легко можно изобразить в виде действия» [3; 196].
В окончательном варианте вербальные указания на душевные движения героев сведены до минимума. Любовь и горе оставшейся в одиночестве женщины выражены не столько в описаниях (например, “die Träne rann”), или в прямой речи (“Weh mir!.. unselig muß ich werden”), сколько в скрупулезном авторском перечислении ее действий: «Она спустилась во двор, в зал, к ступеням часовни... Она поднялась в горницу, /Которая была окутана тьмой. / Ах, ночью пел соловей, / Она сидела без сна в постели. / Тут сердце ее полетело за любимым вслед. / Она простерла руки вдаль...» [2; 126].
Подмечая глазами героев детали и мелочи обстановки (…Стул, где он когда-то сидел, / Стоял в лучах вечернего солнца...), постулируя определенные душевные состояния людей через показ их поступков, Шторм-лирик расширял для своего времени сферу психологического анализа. Разумеется, это еще не «диалектика души» Л. Толстого с ее тонким переливом одного чувства в другое, порой совершенно противоположное, но это уже похоже на «принцип айсберга» с его лаконизмом и глубиной. Названный «принцип», который обычно соотносят со стилистикой Э. Хемингуэя, очень важен, кстати сказать, и для Т. Шторма с его постоянным нанизыванием на сюжетный стержень произведения разнохронных эпизодов-ситуаций, между которыми заключены порой значительные временные «пробелы». По этому же принципу строится и рассматриваемая баллада.
Действие ее второй части происходит спустя несколько месяцев. О том, каких потрясений стоили влюбленным эти месяцы, говорят лишь несколько деталей. Первая из них лексико-грамматическая. Как и в рассмотренном выше «Таинстве», автор использует здесь для обозначения уже известных читателю, но, по-видимому, изменившихся до неузнаваемости героев неопределенный артикль перед существительными «женщина» (eins Weib) и «мужчина» (єіп Mann), обычно употребляющийся в немецком языке для выражения категории новизны, неизвестности:
...Im Erker saß ein blasses Weib Und schaute auf die Vliesen;
Da stand an seiner Schwelle Rand Ein Mann, in Harm gebrochen...
О сильнейших потрясениях героев свидетельствуют приданные им эпитеты “blaß ", "toten Auges ", "in Harm gebrochen”, “Es lag auf ihren Lidern schwer, / Sie schlug sie auf mit Mühen”.
Безжизнен рыцарский замок второй части баллады, не слышно героине ни звука шагов, ни охотничьего рожка, ни соловья, певшего в первой части, и совершенно беззвучно (geräuschlos, ohne Schalle) открывается дверь перед возвратившимся из своей безрезультатной поездки братом. И каким контрастом к этой статике, к этой поистине мертвой тишине, свидетельством какого эмоционального потрясения героини становится момент встречи влюбленных! Ее движения приобретают экстатичность, и в беззвучие мертвого рыцарского замка врывается ее невероятной силы вопль - вопль отчаяния и протеста:
...Sie sprang empor, sie schrie so laut,
Wie noch kein Herz geschrien... [2; 127].
То, что произошло с героиней в момент получения ею рокового известия о урушении всех ее надежд, получило в психологии наименование эмоционального аффекта: она опрокидывает мраморный стол, мечется по залу, бросается в объятия брата-возлюбленного и в этом состоянии, смертельно бледная, принимает то решение, которое выражает буквально лишь намерение вместе с братом погибнуть, но воспринимается как знак грехопадения. Недаром против этой концовки ополчилось так много современников поэта:
". Wir wollen zu Vater und Mutter gehn;
Da hat das Leid ein Ende " [2; 127].
Мотив покоящихся в гробе родителей, тема смерти то как синонима, то как альтернативы противоестественной любви, появляется в стихотворении четыре раза. Три темы - любви, страдания и смерти - вводятся уже первым четверостишием, разрешением их баллада и завершается.
Есть, однако, еще один аспект в любовной лирике Т. Шторма, выделяющей ее из потока современной Шторму эротической поэзии. Наряду со сферой чувственных влечений и преодолевающей этические запреты страсти, Шторм открыл для немецкоязычной лирики поэзию семейных отношений, счастье и радости спокойной супружеской любви. «Вся предыдущая большая лирика любви, - писал Ф. Штукерт, - вышла из любовной тоски, из боли расставаний или радости исполнившегося счастья. Шторм празднует, прежде всего, спокойствие обладания и блаженство совместного бытия» [цит. по: 2; 690].
В его лирике представлен обширный спектр супружеских и семейных отношений, и поэт отразил, кажется, любой из возможных его аспектов и нюансов: счастье супружеской любви (“Auf dem Segeberg”), единение супругов (Dämmerstunde), любовь-заботу (Schlafe du), любовь-упоение (Laß mich), любовь-утешение (Schließe mir die Augen beide). Поэт воспел любовь родителей к детям (Die Kinder), детей - к родителям (Zur silbernen Hochzeit), показал размолвку супругов (15 September 1857) и даже разновидность супружеской любви-ненависти (Engel-Ehe). И все же наиболее адекватно ему удалось выразить саму атмосферу счастливой супружеской любви. Несколько раз он изобразит счастливое единение супругов на лоне природы (Auf dem Segeberg; O stilles Nichtstun!), но чаще фоном для их любви служит уютная домашняя обстановка, особенно в сумерках, в вечерние часы, когда утихает будничная суета и открываются друг другу навстречу души близких людей. Таковы “Zur Nacht”, три стихотворения с одинаковым названием “Nachts”, стихи “Schließe mir die Augen beide”, “Wenn‘t Abend ward” и др.
Более драматичными предстают те случаи, когда лирическое «Я» поэта должно противостоять недружественному миру, испытывая его, мира, враждебное воздействие. Тогда семья становится для него как уязвимым местом в обороне (Welt-Lauf), так и, напротив, опорой и надежным тылом в битвах жизни. Не много найдется в мировой поэзии такой веры в длительность любви и такой жажды понимания, утешения, супружеской ласки, какие пронизывают стихи: “Und wieder hat das Leben mich verwundet”:
...Komm, lege deine zarten Lippen,
Die vielgeliebten, auf mein brennend Aug
Und halt mich still an deiner jungen Brust,
Als wolltst du mich , wie einst vielleicht dein Kind,
Vor gift’gem Wind und rohen Händen schützen [2; 275].
Герой лирики Т.Шторма теснейшим образом связан политическими, социальными, культурными, нравственными узами сь окружающим его национальным социумом своего времени, но прежде всего он предстает в творчестве поэта как герой частной жизни, мучающийся знакомыми каждому вопросами бытия и быта, любви и смерти, тоской по юности и ускользающему времени. Настало время и русской науке о литературе, преодолев известную инерцию представлений, увидеть в Шторме не только немецкого литератора - автора «Иммензее» и «Всадника на белом коне», но и крупного поэта, тематически и интонационно созвучного душе читателя любой национальности, и русской - не в последнюю очередь.
Литература:
- Heine H. Buch der Lieder. Weimar: Volksverlag, 1956.
- Storm Th. Sämtliche Werke in vier Bdn. Bd. I. Berlin und Weimar: AufbauVerlag, 1978.
- Storm Th. Briefwechsel in 2 Bdn. Bd. I / Hrsg. von Peter Goldammer. Berlin und Weimar, 1968.
- Böttger F. Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin: Verlag der Nation, 1958.
- Goldammer P. Anmerkungen // Storm Th. Sämtliche Werke in vier Bdn. Bd. I. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1978. S. 7-105.
- Hausmann M. Unendliches Gedicht. Wiesbaden, 1962.
- Martini F. Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus. Stuttgart, 1962.
- Mann Th. Theodor Storm // Th. Mann. Über deutsche Literatur. Leipzig: Ph.Reclam-jun., 1968.
- Stuckert F. Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt. Bremen: Schünemann, 1955.
- Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.
- Саркисян Ж.П. Новеллы Теодора Шторма. М., 1976.
Произведения
Критика
