Дійова особа

ДІЙОВА ОСОБА (або ще ПЕРСОНАЖ)
Англ.: character; нім.: Person, Figur; ісп.: personaje; франц.: personnage.

Від самого початку п’єси актор надає персонажеві своїх рис – зовнішнього вигляду, голосу тощо – якщо, звісно, це не спотворює образ. Однак, незважаючи на
явну ідентичність між живою людиною й дійовою особою, персонаж поступово стає лише маскою (особою). У старогрецькому театрі саме маска, особа відповідала поняттю драматичної ролі. Завдяки вживанню граматичного терміну “особа” дійова
особа в театрі поступово набувала значення живої істоти й людини, ілюзією якої був персонаж.
1. Історичні метаморфози персонажа
а) Персонаж і особа
У старогрецькому театрі “особа” була маскою, роллю, яку виконував актор, і
це не відповідало персонажеві, задуманому драматургом. Актор явно відрізнявся від свого персонажа. Він був лише виконавцем, а не втілюваним героєм, і це настільки відбивалося на його грі, що він навіть відокремлював у ній жест від слова. Весь наступний період розвитку театру позначався докорінною зміною цієї перспективи: персонаж дедалі тісніше уподібнювався до актора, а той, втілюючи його й маючи завдання вразити глядача досягненням ідентифікації з персонажем, перетворювався в психологічну й моральну сутність, властиву всім людям. Симбіоз між персонажем і особою актора, вершиною якого була естетика великих акторів епохи романтизму, створює значні труднощі для аналізу персонажа.
в) Історія одного шляху
Згаданий розвиток персонажа починається з часів зародження міщанського індивідуалізму, епохи Відродження й класицизму (Бокаччо, Сервантес, Шекспір), досягає апогею після 1750 року і триває аж до кінця ХІХ ст., коли міщанська драматургія вбачає у внутрішньо багатій індивідуальності типового виразника її прагнень до визнання своєї провідної ролі у творенні матеріальних благ та формуванні ідей.
Таким чином, персонаж – принаймні у найтиповішій і властивій для нього точно
окресленій формі – мав бути пов’язаним із міщанською драматургією, яка намагалася перетворити його на мімічний субститут своєї свідомості (у Шекспіра кохання не дає персонажеві стати вільним самостійним індивідом). В епоху французького класицизму дійова особа поступово й неохоче потрапляла в залежність від абстрактних вимог загальнолюдської взірцевої поведінки, до того ж, за винятком міщанської драми, вона не мала характерних рис соціально визначеного типу. На початку XVIII ст. дійова особа вагається, чи варто кидати всі сили на боротьбу проти феодалізму і тримається усталених форм комедії дель арте (“Італійський театр”; Маріво), а також “склерозних” структур неокласицизму (Вольтер). Лише у Дідро з його концепцією міщанської драми дійова особа стає умовністю, а не абстрактним і суто психологічним характером. Місце праці, родина (а в ХІХ ст. і батьківщина!) стають середовищем, у якому дійові особи, розмірковуючи про реальне життя, еволюціонують аж до зародження натуралізму й появи постав. Так почала намічатися зовсім інша тенденція. Дійова особа стала тяжіти до розчинення в символістській драмі, у якій світ заселено виключно тінями, барвами й звуками в їхній взаємовідповідності (Метерлінк, Стріндберґ, Клодель). Відтак панує відсутність стилю: дійова особа в епічній драматургії експресіонізму й Брехта розпадається на окремі уламки. Такий демонтаж цілком залежного від фабули, історичності та деконструкції критикованої реальності
персонажа є ознакою завершення його “постави”. З появою сюрреалістичного персонажа починається певне перегрупування сил, коли мрія і реальність переплітаються, відтак настає час саморефлексивного персонажа (Піранделло, Жене), коли різні рівні реальності стираються в театрі для театру та “персонажі в персонажі”.
2. Діалектичний зв’язок між персонажем і дією
Кожна театральна дійова особа виконує певну дію (навіть, якщо, як це властиво персонажам Бекетта, не роблячи нічого очевидного). З іншого боку, кожна дія потребує для постави протаґоністів, незважаючи на те, чи вони є гуманними персонажами, чи просто актантами. Констатація цього факту породжує фундаментальну (для театру й будь-якої оповіді) ідею діалектичного зв’язку між дією та характером. Можливі три різновиди такого зв’язку:
а) Дія є основним елементом протилежності, вона визначає все інше. Теза Арістотеля така: “Дійові особи діють не для того, щоб імітувати характер, а отримують його додатково з огляду на дію. Відтак їхні вчинки та фабула є метою трагедії, а мета – це, врештірешт, найголовніше” [Арістотель [Aristote, 1450 a)]. При цьому персонаж виступає аґенсом і повинен показати різні фази своєї дії в майстерно збудованій інтризі. Варто зазначити, що в наш час знову існує концепція дії як двигуна драми.
Драматурги й режисери відмовляються від стереотипного уявлення про персонаж і представляють його дії “об’єктивно”, відновлюючи послідовність фізичних дії і зовсім не дбаючи про те, щоб їх обґрунтувати психологічним розглядом мотивацій
(Планшон у поставах класичних творів) (див. Copferman, 1969 : 245249).
б) Дія являє собою вторинний наслідок (майже надлишок) аналізу характерів:
драматурга не турбує пояснення взаємовідношення між двома елементами. Так виглядає концепція класичної драматургії чи, точніше, французької трагедії XVII ст.
Зокрема, у Расіна дійова особа представлена як моральна сутність. Вона цінна своїм
існуванням, трагічною опозицією і не має найменшої потреби безпосередньо переходити в дію, оскільки сама є дією: “Розмовляти – це діяти, слово перебирає на себе функції практичної діяльності й заміняє її собою; всі розчарування людей накопичуються і повторюються в слові, практичні дії втрачають сенс, мова набирає сил” [Барт (Barthes, 1963 : 66)]. Персонаж сягає точки, з якої нема повернення до його есенціалізму: він визначається як “сутність” (Трагізм), “якість” (скупість, людиноненависництво) або як поєднання фізичних і моральних амплуа, і відтак, будучи неподільним, тяжіє до статусу самодостатнього індивіда. Маємо справу з натуралістичною естетикою: персонаж, очевидно, вже не ідеально окреслена й абстрактна істота, а самодостатня, визначена соціальноекономічним середовищем субстанція, яка втручається в дію тільки в силу наслідкових впливів, не маючи змоги вільно впливати на її розгортання.
в) У функціональній теорії оповіді та персонажів дія і актант уже не протиставляються – вони взаємно доповнюють одне одного; персонаж визначається як атант сфери дій, що йому належить; дія може бути іншою залежно від того, хто її виконує – актант, актор, персонаж чи тип. Саме в дослідженнях В.Проппа (Propp, 1929) започатковано діалектичне бачення персонажа в дії. В теоріях оповіді, що з’явилися пізніше [Ґреймас (Greimas, 1966), Бремон (Brémond, 1973), Барт (Barthes, 1966 а)], цей принцип уживають для вдосконаленого аналізу дій персонажа відповідно до різних фаз будь-якої оповіді та суто драматургічних функцій [Сурйо (Souriau, 1950)].
Так ми накреслюємо низку обов’язкових для дії шляхів і визначаємо їх основні напрями. Окрім цього “горизонтального” аналізу, намагаємося вивчити глибину дійової особи: при цьому, якщо іти від загального до окремого, виявляємо декілька рівнів чи пластів реальної дійсності (див. таблицю).

3. Персонаж як знак у розгалуженій системі знаків
Персонаж (або інакше аґенс, актант, актор) вважається структурним елементом організації етапів оповіді, конструювання фабули, керування розповідним
матеріалом навколо динамічної схеми, концентрування в собі пучка знаків в опозиції до знаків інших персонажів. Для реалізації дії та героя слід окреслити зазвичай заборонену для героя сферу дії. Щоб увійти в неї, він має переступити закон, який стверджує цю заборону. Починаючи від моменту, коли герой “виходить із тіні”, коли він безконфліктно покидає своє оточення, щоб проникнути в чужі володіння, механізм дії запускають у рух. Дія спиниться тільки тоді, коли персонаж знову потрапить у попередній стан або досягне стадії, де немає конфліктної ситуації. Дійову особу визначають за низкою характерних рис: герой/зла людина, жінка/мужчина, дитина/ дорослий, закоханий/незакоханий тощо. Ці бінарні опозиції переводять дійову особу в парадигму, що є перехрещенням протилежних властивостей. Зокрема, повністю руйнується концепція дійової особи як неподільної сутності, адже роздвоєність філігранних характерів і співвіднесеність із їх протилежностями існує завжди. (Брехт, використовуючи ефект дистанціювання як структурний принцип, вказував на “роздвоєність” персонажа й неможливість глядача ідентифікувати себе з такою роздвоєною істотою). Результатом цих послідовних поділів є не деструкція поняття дійової особи, а класифікація за рисами і, зокрема, за характером співіснування усіх протагоністів драми: фактично їх можна звести до сукупності додаткових рис. Відтак ми отримуємо поняття “інтерперсонаж”, яке виявляється набагато ефективнішим для аналізу, ніж колишнє міфічне бачення індивідуального характеру. Дійовій особі нема потреби перейматися з приводу ймовірності “розщеплення” на численні контрастні знаки, адже зазвичай одну й ту саму дійову особу завжди втілює один і той же актор.
4. Семантика персонажа
а) Семантичний аспект
Виступаючи в личині актора, персонаж “виставляється” безпосередньо перед
глядачем (виставляння напоказ). Передусім він вказує на себе самого, створюючи
образ (ікону) власної подоби у фікції, досягає ефекту реальності та ідентифікації. “Тут і тепер”, моментальність сенсу й самореферентність породжують, як зазначив Бенвеніст (Benveniste, 1974), “семантичний” вимір, загальне (або актуалізоване)
значення системи знаків.
б) Семіотичний аспект
Дійова особа одночасно інтеґрується в систему інших персонажів. Вона стає
цінною і означальною в силу своєї відмінності в семіологічній системі, утвореній з
кореляційних одиниць. Це система коліщаток у загальному механізмі характерів і
дій. Низку характерних рис персонажа як особистості можна порівняти з характерними рисами інших дійових осіб. Глядач маніпулює цими характеристиками, як каталогом, у якому один елемент відсилає до іншого. З огляду на таку функціональність і здатність до монтажу/демонтажу персонаж стає цілком пластичним матеріалом, що підходить для будь-яких комбінацій.
в) Дійова особа як “посередник”
Двояка приналежність персонажа до семантики й семіотики робить його флюґером між дійством і диференційованим значенням всередині структури фікції. Ви­конуючи роль “посередника” між дійством і структурою, персонаж зв’язує між
собою елементи, які в інших випадках є несумісними: поперше, ефект реальності,
ідентифікацію та всі інші підтексти, які глядач засвоює; подруге, семіотичну інтеґрацію в систему дій та персонажів усередині драматичного й сценічного світу.
Така взаємодія між семантичним і семіотичним вимірами доходить до справжнього
обміну. Це і є власне функціонування театрального значення. Все, що належить до
галузі семантики (присутність акторів, виставляння напоказ, іконічність сцени,
дійство спектаклю), глядач дійсно може пережити, але водночас все це використовується й інтеґрується в систему фікції і врештірешт драматичного світу; будь-яке дійство можна семіотизувати (семіотизація). Навпаки, діалектично всі системи, які нам вдалося вибудувати, стають театральною реальністю тільки від моменту (дійство) ідентифікації та виникнення емоцій, що їх ми відчуваємо, дивлячись виставу.
Дійство вистави, структура дій та персонажі взаємодоповнюють одне одного й підсилюють естетичну насолоду.
г) Персонаж “читання” і персонаж “бачення”
Статус персонажа у театрі – це акторське втілення, відходження від паперової істоти з відомим ім’ям, від довгих тирад та інформації, отриманої безпосередньо
від цієї чи інших істот – або ж опосередковано, тобто від автора. Завдяки грі актора
сценічний персонаж здобуває точність і консистенцію, які переводять його зі стану
віртуальності в стан реальності та іконічності. Зрештою, цей фізичний і дієвий стан
персонажа власне й визначає театральну специфіку й суть сприймання вистави. Все
те, що, читаючи твір, ми прочитували між рядками про дійову особу (її фізичний
стан, середовище, оточення), в поставі визначається “подиктаторськи”: так, сприймання ролі звужується в нашій уяві, але водночас “додається” перспектива того, чого ми собі не уявляли, коли в процесі висловлювання змінювалася ситуація, а отже, й інтерпретація тексту. Звичайно, можна порівняти “дійову особу читання” й “дійову особу бачення”, але за нормальних умов сприймання вистави нас цікавить тільки друге. В цьому плані наша ситуація (якщо п’єса нам не відома) фундаментально відрізняється від ситуації режисера. Аналізуючи, ми змушені відштовхуватися від дійової особи на сцені, а вона з огляду на позицію оповісника й елементи драматичної ситуації відразу нав’язує нам певну інтепретацію тексту й спектаклю в цілості.
Погляди читача й “ідеального” глядача несумісні: перший вимагає, щоб гра акторів
відповідала тому баченню, яке він має стосовно персонажів та їхніх вчинків; другий
обмежує себе розкриттям сенсу тексту, користуючись інформацією постави й уболіваючи за те, щоб у поставі текст “звучав” чітко, розбірливо, надлишково чи суперечливо (текстуальність і візуальність). Однак існує певне вдосконалення в розумінні “дійової особи читання” (з боку читача) й розумінні “дійової особи бачення” (з боку глядача): в книзі дійова особа візуалізується тільки тоді, коли ми додаємо певну інформацію до чітко виражених фізичних і моральних характеристик, відтворюючи в уяві її портрет на основі розрізнених елементів (процес висловлювання та узагальнення). З іншого боку, щодо дійової особи на сцені існує надто багато візуальних елементів, які дозволили б нам опрацювати і врахувати їх у нашому уявленні про неї: нам потрібно абстрагувати релевантні риси, зв’язавши їх із текстом таким чином, аби можна було спинитися на інтерпертації, яку вважатимемо відповідною, та спростити занадто барвистий сценічний образ, який нам презентується (процес абстрагування та стилізації).

ґ) Персонаж і дискурс
Театральний персонаж (і в цьому полягає не тільки його мистецтво, але й сила
впливу) вдає, що він вигадує світ дискурсу. Насправді відбувається зовсім інше: його формують саме дискурси, прочитані й інтерпретовані режисером і актором. Про цю очевидність забувають, акцептуючи гру, яку забезпечує невгамовний мовець. Проте, з іншого боку, персонаж не виголошує і не передає значення того, що повинен передати текст (прочитаний); дискурс персонажа залежить від ситуації процесу висловлювання, в якій він існує: від співрозмовників, від інших дискурсних пресупозицій, одне слово, від правдивості та ймовірності того, про що він сповіщатиме, перебуваючи в тій чи іншій ситуації. Зрозуміти дійову особу – значить бути спроможним з’єднати її текст із ситуацією сцени і водночас ситуацією манери подачі тексту; прояснити одночасно і сцену, і текст, і процес, і одиницю висловлювання. Важливо тут збагнути конструкцію дійової особи відповідно до умов, які абсолютно відрізняються від поданої нам інформації про дійову особу: “Треба розглядати (як зазначав Арістотель в “Поетиці”) дійову особу тоді, коли вона діє або говорить, звертаючись до когось, і коли вона діє чи говорить для когось і для чогось […]” (Aristote, 1461 a).
Таким чином, на особистій картці кожної дійової особи вказується і порівнюється
все те, що вона каже і робить; усе, що про неї кажуть і в що її перетворюють, не виходячи з інтуїтивного бачення її внутрішнього світу й особистості. Аналіз дійової
особи врештірешт переходить в аналіз її дискурсу: йдеться про розуміння того, як
вона стає “джерелом” (оприлюднює дискурс відповідно до ситуації та “характеру”)
і водночас “продуктом” (вона є тільки людським відображенням свого дискурсу).
Проте єдине, що турбує в цій ситуації глядача, є те, що дійова особа ніколи не є автором дискурсу, і те, що її дискурс часто є сумішшю багатьох векторів різного походження: одна дійова особа – це майже завжди більшменш гармонійний синтез цілої низки дискурсних утворень, а конфлікт між персонажами ніколи не є дискусією між ідеологічними поглядами та чіткими гомогенними дискурсами [Паві (Pavis, 1986 a)].
І це ще один привід для того, аби, особливо не переймаючись ефектом реальності,
зацікавитися дискурсним та ідейним конструюванням дійової особи.
5. Загибель – чи продовження життя персонажів ?
У процесі експериментів над персонажами виникає побоювання, що вони не
встоять перед деконструкцією в поставі й утратять властиву їм тисячолітню функцію знаковості. Режисер О.Крейча стурбовано запитував самого себе, чи семіологічна перспектива не призведе до трактування актора як “мавпи в закритій системі знаків” (О.Krejča, 1971 : 9). Однак, на нашу думку, така “стурбованість” безпідставна:
попри констатацію смерті персонажа в романі, попри розпливчасті контури характерів у внутрішньому монолозі аж ніяк не є очевидним, що театрові вдасться зекономити на дійовій особі, і вона розчиниться в аспекті властивостей і знаків. Хоч би як членувався дискурс, він перестав бути чистою самосвідомістю, яка охоплює ідеологію, моральний конфлікт і психологію. Це стало очевидним з появою Брехта й Піранделло. Однак це не означає, що сучасні тексти й постави уже не використовують актора чи принаймні якогось ембріона персонажа. Пермутації, роздвоєння, ґротескне перебільшення персонажів фактично породжують лише можливість усвідомити проблему поділу психологічного й соціального сумління. Вони вносять свою частку в процес руйнації структури суб’єкта та особи, що втомилася від гуманності. Однак вони не можуть нічого вдіяти з появою нових героїв і антигероїв: позитивних героїв будь-якого походження; героїв як носіїв підсвідомості; пародійних фіґур блазнів чи марґіналів; героїв рекламних міфів чи антикультури. Персонаж не помер. Він просто став поліморфною та складною для розуміння фіґурою. В цьому полягає його єдиний шанс вижити.

Літ.: Dictionnaire des personages, 1960; Stanislavski, 1966; Pavis, 1976 b; Ubersfeld,
1977 a; Hamon, 1977; Abirached, 1978; Suvin, 1981; Pidoux, 1986.