Самый трудный из наших поэтов

Самый трудный из наших поэтов

Е. Ермилова

«Загадочная поэзия Полонского до сих пор не нашла себе полного толкования в нашей критике» — это сказано было в конце прошлого века. Но и сейчас разговор о Полонском хочется начать с тех же самых слов. Имя Полонского помещается обычно во главе длинного ряда хороших второстепенных поэтов — ряда, продолжающегося именами Майкова, А. Толстого, а далее Мея, Щербины, Жемчужникова и др. У Блока в «Записных книжках» 1903 года есть негодующее восклицание: «Публика любит большие масштабы: Полонский уже второстепенность!». Блоку это казалось абсурдным, а мы до сих пор не отделались от нелепого представления о второстепенности Полонского. Как раз ничего второстепенного в поэзии Полонского нет. Мало того, что он совершенно самобытен и оригинален, в его стихах есть и та «лирическая дерзость», которую Л. Толстой назвал «свойством великих поэтов». В тех стихотворениях , где он до конца «воплотился», где он, так сказать, «вполне Полонский», он есть в лучших своих стихах, он равен своим великим современникам. Думается, что творчество «самого трудного из наших поэтов», — как назвал Полонского Н. Страхов, — далеко не в полную меру разгадано и нашим временем. Попытаемся же понять, в чем своеобразие его единственного, незаменимого места в русской поэзии.

В последние годы мы все чаще и пристальней вглядываемся в наше драгоценное наследие — великую русскую поэзию XIX века Не потому чтобы он был «лучшим». Писал он много, и не написанное им равноценно (так, поэмы его нельзя ставить в один ряд его стихами). В его поэзии нет ни мощной силы поэтической мысли, проникающей к самым истокам бытия, ни резкой страстности энергического стиха, ни совершенной легкости самозабвенного взлета «в ту светлеющую мглу»... Своеобразие Полонского в другом.

В 1901 году Блок называет Полонского в числе «избранников», «великих писателей», в 1907 году — среди «основных литературных влияний». Пожалуй, трудно было бы определить, какой общественной и литературной эпохе он принадлежит. Можно сказать, что всю жизнь он оставался «человеком 40-х годов» — со всем, что принято вкладывать в это понятие: романтик, «либерал-идеалист», «московский студент», участник кружков, человек гуманистического («гуманитарного») склада по преимуществу.

...Я совью ему невесту Бледную, как снег...
Грудь и плечи облеку я Тканью легкой, как туман,
И невесты, чуть дохну я,
Всколыхнется стан, —
Вспыхнут искристым мерцаньем Влажно темные глаза...
И — лобзанье за лобзаньем...
Скатится слеза!..
Ледяное сердце будет К сердцу пламенному льнуть...
Позабывшись, он забудет Заметенный путь...

Ужесовременники склонны были истолковывать Полонского символически: Л. Оболенский писал о стихотворении «Для кого развилась?»: «Это не только женская русская душа, это... вообще душа целой Руси, с ее исканиями правды, с ее тоской по неведомому».

Загадочность, возможность неоднозначного прочтения привлекали к Полонскому символистов: так, его сказочная «Царь-девица» стала для В. Соловьева, потом для Блока символом, «женственной Тенью божества». Для них Полонский был «своим».

Дело не только в том, что Полонский был современником и свидетелем многих событий общественной и литературной жизни XIX века, важно то, что он был страстным и заинтересованным свидетелем, что все они прошли, так сказать, через его сердце. В одной из самых подробных и основательных статей о творчестве Полонского (написанной в связи с присуждением ему Пушкинской премии) говорилось: «Читая произведения Полонского, чувствуешь себя во всевозможных сферах русской жизни, которая ему близка, которую он не только внимательно наблюдает, но в которой он сам — непрестанный участник» (курсив наш. — Е. Е.). Вот это, может быть, ключевое слово для определения как личности, так и стиля Полонского: поэт — свидетель и соучастник человеческого земного существования.

Ему в высшей степени было присуще свойство поэтической отзывчивости, живого и неизбежного отклика на все события окружающего мира. Непосредственность и безусловность дара, органическое «певческое начало» в сочетании с этой постоянной готовностью души к отклику, и создают прежде всего своеобразие поэтической личности Полонского. Эта «отзывчивость» не всегда оборачивается достоинством: мгновенный отклик души на все волнующие ее события мог порождать и небрежность «журналистского» слога, и вялую рассудочную риторику. Но недостатки эти так тесно связаны с глубокой «человечностью» его поэзии, с невозможностью пройти мимо любого унижения человеческой личности без искреннего взволнованного отклика, что и в них есть что-то глубоко привлекательное. Как говорил Некрасов, произведения Полонского «постоянно запечатлены колоритом симпатичной и благородной личности».

Впрочем, в этом с Некрасовым согласны были все.

Полонский в течение своей жизни был в дружеских отношениях со многими крупнейшими поэтами и прозаиками своего времени: Тютчевым, Фетом, Достоевским, Толстым, Тургеневым. Здесь, конечно, сыграли свою роль те свойства его характера, которые так хорошо были известны его современникам и так полно выразились в его стихах: простодушная серьезность, редкостная благожелательность и открытость. Они-то и привлекали к Полонскому и великих его современников — друзей его юности и зрелости, — и молодых свидетелей его прекрасной старости. В конце века он, «последний яркий представитель века» (Блок), как бы отвечает перед, новым поколением за всю русскую классическую поэзию.

В самом деле, ведь из всех больших поэтов XIX века один Полонский дожил до «новых веяний» в искусстве, до поэзии декадентов, печатался с ними в одних журналах и успел проникнуться к ним отвращением и гневом, даже заклеймить в стихотворении «Декадент». Это тем более интересно, что в творчестве самого Полонского в это время нарастают такие настроения и свойства, которые как будто могли бы сблизить его с декадентством: тут и повторяющаяся мысль о смерти, естественная для его возраста и возраста его поэзии, да и всей русской поэзии периода угасания; и все более сгущающаяся «тайная грусть», давно отмеченная критиками как отличительная черта его поэзии; и усиление элемента фантастического. Но эти внешние совпадения, может быть, еще острей выявляют существенные отличия.Чем же, в самом деле, последний поэт отличается от «первых»?

Лев Толстой сказал о рассказе Л. Андреева (слова, которые мы так любим повторять): «Он пугает, а мне не страшно». Слова эти можно отнести не только к натуралистическому символизму Андреева, но и к декандентству в целом. Почему же все-таки «не страшно»? Очевидно, дело тут в заранее заданной условности: событие сразу переносится в план заведомой недостоверности и относительности. Здесь как бы нет критерия, точки отсчета, с которой можно соотносить меру фантастичности, эмоциональное напряжение и силу образа. Одно из стихотворений Полонского, посвященное памяти его жены, горячо им любимой и умершей совсем молодой, называется «Безумие горя». Название уже дает ключ к пониманию его образного строя: как бы прямое объяснение необычности его образов. Полонский сравнивает «два гроба»; ее, «он был уютно мал», и тот, в котором ему суждено теперь жить, «громадно-пышный» — то есть все безжизненное сияние равнодушного к нему бытия:

Другой был мой — он был просторен,

Лазурью, зеленью вокруг меня пестрел,

И солнца диск к нему прилаженный, как бляха,

Роскошно золоченная, горел.

Если мы сравним это стихотворение с воспоминаниями о дне похорон в дневнике Е.А. Штакеншнейдер, близкого друга семьи Полонских, мы поразимся их совпадению (стихи были написаны несколькими месяцами позже): «День тот был такой ослепительный и знойный. Солнце, точно какая-то страшная и расплавленная печать, жгло и светило, и кругом была какая-то томительная, без всякой тени зелень. Мы все стояли над могилой, машинально следя за заступами, ее засыпавшими, и ничего не слыша в воздухе...»

Вот это для Полонского, как ни для кого, характерно: предельная, чуть не натуралистическая достоверность жизненных переживаний, реальность первого толчка, стимула к стихотворению. («Мне кажется, что, не расцвети около твоего балкона в Воробьевке чудной лилии, — пишет он Фету, — мне бы и в голову не пришло написать «Зной и все в томительном покое». Вот она, упомянутая выше постоянная «готовность души к отклику».) Повторим, что это часто и мешало ему, мешало вольному полету его стиха, отягощало стихи вялой прозой. В данном стихотворении такая спотыкающаяся, прерывистая речь обусловлена и оправдана содержанием — растерянностью, мертвенной прострацией, тягостной смутностью переживаний («смутно сознавал»). И чем точней, чем жизненно достоверней воспроизведены обиходные подробности реального мира, тем резче, тем вольней и сильнее ощущается и самый «толчок», порыв, отлет от эмпирической реальности:

И порывался я очнуться — встрепенуться —
Подняться — вечную мою гробницу изломать —
Как саван, сбросить это небо,
На солнце наступить и звезды разметать —
И ринуться по этому кладбищу,
Покрытому обломками светил,
Туда, где ты — где нет воспоминаний,
Прикованных к ничтожеству могил.

Излюбленный знак препинания Полонского — тире — играет у него роль содержательную: оно тоже выражает общее для всего стихотворения напряженное усилие «размыкания», взлета:

И порывался я очнуться — встрепенуться —

Подняться —

в каком-то смысле можно даже сказать, что этот язык является внешним, графическим выражением той «линии», в которой сам Полонский видел собственное своеобразие как поэта: «Твой талант — это круг, — пишет он Фету, — мой талант — линия. Правильный круг — это совершеннейшая, то есть наиболее приятная для глаз форма... Но линия имеет то преимущество, что может тянуться в бесконечность и изменять свое направление».

Если вырвать из контекста отдельные строки этого стихотворения, например «на солнце наступить и звезды разметать», — не правда ли, они звучат вполне современно, вполне в духе поэзии XX века. Но ясна и разница: у нас установилась как бы заданная «космичность» — ориентации на условное существование, не обремененное земной мерой вещей. Условная «космичность» сделалась нормой (так, критик 30-х годов упрекав современного ему поэта в «хлестаковском обращении с земным шаром»). Еще более усиливается этот процесс под воздействием двух мощных факторов: реальности освоения космического пространства и бурного развития научно-фантастического жанра. Космос поэзией обжит настолько, что современному читателю чуть ли не привычней бродить среди «обломков светил» или по тропинкам далеких планет, чем, например, по земному кладбищу.

У Полонского образ мира-кладбища так ощутим и действен потому, есть критерий их фантастичности, есть масштаб и земная мера веще! Именно поэтому мощный взрыв отчаянья и бунта пробивает кору будничной яости, вознося туда,

... где нет воспоминаний.

Прикованных к ничтожеству могил.

«Фантастичность», соединенная с «необыкновенной правдивостью впечатлений» («факты, факты и факты», — как говорил он сам), — в этом и кроется своеобразное очарование поэзии Полонского.

Все напряжение такого стиха создается обычно между двумя полюсами: твердой реальностью «земли» и порывом к «небу»:

Подо мной таились клады,
Надо мной стрижи звенели,
Выше — в небе — над Рязанью
К югу лебеди летели.

В первых двух строчках, может быть, даже слишком наглядно это противопоставление: недра и небо. Дальше оно не так явно, но не менее убедительно. Взгляд поднимается все выше: не просто «надо мной», но «выше — в небе», и, однако, столь же существенным оказывается, что само это небо — «над Рязанью». Здесь как бы и нет необходимости окидывать объединяющим взглядом все, что «надо мной» и «подо мной», так как и подняв взгляд и совсем уже как будто отрешившись от земли, — о «Рязани» поэт не забывает и в небе. Не всегда этот принцип воплощается с такой наглядностью; не всегда, конечно, прямо сюжетно воспроизводится в стихотворении это двуединство, но всегда ощутимо соединение твердых критериев реальности и вольного порыва.

Уже современники любили говорить о «загадочности» Полонского. Добролюбов, в целом не очень высоко оценивший творчество Полонского, дает тем не менее точную характеристику его стиля: «Он во всем видит какой-то особенный, таинственный смысл», — причем Добролюбов специально оговаривает органичность для Полонского такого видения: «он не придумывал подобий, не холодно навязывал человеческие думы — и тучам, и волнам, и утесам, и насекомым, и деревьям, — нет, для него в самом деле вся природа полна была... таинственной жизни». Добролюбов приводит отрывок из прозы Полонского, который, по его мнению, лучше всего обрисовывает характер стихотворений Полонского: «Каждая вещь была для него (маленького героя рассказа. — Е. Е.) чем-то одушевленным, требующим от него известной степени сочувствия. Стук вбиваемого гвоздя был для него криком несчастного, которому не хочется лезть в стену...».

Именно потому таким таинственным представляется мир его стихов, его загадка не задана сразу, она открывается в обыденном. У символистов есть образы, перекликающиеся с образами Полонского, но в сходстве проступает и различие. Один из любимых образов Полонского — степь, простор. У А. Белого в «Пепле» простор — основной символ, возникающий с заклинательной настойчивостью:

Просторов простертая рать;

В пространствах таятся пространства...

Однако в конце концов сама монотонность заклинания, абстрагирование «простора», заменяемого отвлеченным «пространством», уничтожают тот смысл, который должен «пугать», простор перестает быть реальностью, существенным символом, превращается в знак, а стало быть, в «не страшно».

У Полонского есть стихотворение, где простор возникает как центральный образ и в конце сгущается в символ:

На Женевском озере Лодочка плывет...

И размер и стилистика начальных строк напоминают о простенькой, сентиментально-иронической песенке. Возникает швейцарский пейзаж — замкнутый горами, прочный, уютный быт:

Видит — под окошками Возле синих вод
В виноградном садике Красный мак цветет.
Видит: из-за домиков В вековой пыли,
Колокольни серые Подняли шпили...

Из самого называния и перечисления — «садик», «окошки», «домик» — создается ощущение уюта, вековой устроенности жизни. На этом фоне я возникает «неотвязный сон»:

У него на родине Ни озер, ни гор,
У него на родине Степи да простор.
Из простора этого Некуда бежать.
Думы с ветром носятся —
Ветра не догнать.

Вдесь нет однозначно оценочного противопоставления, образ «простора» у Полонского многозначен. Есть и тоска безысходности, — «из простора в самом деле некуда бежать, — и обаяние в самой его бесконечной протяженности и разомкнутости. Именно этот порыв в бесконечную даль — неназванную и неопределимую — так любил и умел передавать Полонский :

Что звенит там вдали — и звенит и поет?
И зачем там в степи пыль столбами встает?
Дальний звон пронесся
За рекой широкой...
Где ты, друг мой милый.
Друг ты мой далекий?

В конце концов, это образ, как бы «чреватый» символом, готовый к роли символа. Но вся глубина значений только потому и существует, что есть безусловная реальность «первого плана» образа, его прямого смысла.

Вспомним, что говорит о «Колокольчике» (любимом стихотворении самого Полонского) героиня Достоевского; «Как это хорошо! Какие это мучительные стихи... и какая фантастическая, раздающаяся картина. Канва одна и только намечен узор, — вышивай что хочешь... Этот самовар, этот ситцевый занавес, — так это все родное... Это как в мещанских домиках в уездном нашем городишке». Стихотворение в самом деле удивительное. В нем собрано и усилено, как в фокусе, противостояние многих русских слов; холодная даль и тепло очага. Как это часто у Полонского, мотивировка образов — сон; сон навеян долгой зимней дорогой, призрачным светом луны и звоном колокольчика. «Странные сны», которые мерещатся путнику, на поверхностный взгляд вовсе лишены чего-либо странного или фантастического: мир стихотворения не только совершенно реален, но как бы весь состоит только из вещных деталей, и все событие стихотворения воссоздается почти из одного называния, почти без «оценок» (кроме задающего тон начального восклицания):

У меня ли не жизнь! Чуть заря на стекле
Начинает лучами с морозом играть,
Самовар мой кипит на дубовом столе.
И трещит моя печь, озаряя в угле
За цветной занавеской кровать!..

Реальные пропорции везде соблюдены, нет метафоризации, антропоморфизации предметов, они живут собственной жизнью, но жизнью столь активной и насыщенной, что каждое явление — и заря, и самовар, и печь — становится почти символически сгущенными образами тепла и света (что еще усилено их активностью: заря «играет», самовар «кипит», печь «трещит»). Строфа от первого восклицания до последнего вся пронизана ликующей интонацией. Без подчеркивания, без пояснения, ни на каплю не изменяя своего бытового облика, все вещи свидетельствуют о томящей силе чувства, об играющей молодой жизни. Этот замкнутый в четырех стенах мир так насыщен теплом, что обволакивает собой, подчиняет себе все проникающее в него извне:

У меня ли не жизнь!.. ночью ль ставень открыт,

По стене бродит месяца луч золотой,

Забушует ли вьюга — лампада горит...

Но ведь это стихотворение о «былой печали». Холод тем острей и больней, чем полней и ярче было тепло. Об угасшей любви говорят те же вещи, та же комната, но как все изменилось!

Что за жизнь у меня! и тесна и темна,
И скучна моя горница; дует в окно.
За окошком растет только вишня одна,
Да и та за промерзлым окном не видна И, быть может, погибла давно!..

Не стало ни тепла, ни света, ни самовара, ни печи; трудно представить, что «промерзлое окно» — то самое, на котором играли морозные узоры: определение звучит почти грубо, мертвенно, в нем не осталось никакой жизни. Мир внешний становится почти нереальным. Здесь намечается возможность, соблазн «небытия», колебание на грани достоверного; сама реальность под сомнением: «и, быть может, погибла давно...» Но это ведь девушка, как в народной песне, заговаривает нежеланного «старого друга»: не приходи, у меня холодно и темно, и вся жизнь вымерзла и остановилась. В конце вспыхивает недоговоренный намек на возможность новой любви и радости:

Лишь старуха ворчит, как приходит сосед,

Оттого что мне весело с ним!..

На этой внезапной и дерзкой вспышке-вызове стихотворение обрывается, оставляя нам впечатление незавершенности, открытых возможностей.

Какое, казалось бы, противоречие у Достоевского; «мучительные», фантастические» стихи — и «как в мещанских домиках в уездном городишке». Но это, в сущности, все то же соединение: «лебеди в небе», а «небо» — «над Рязанью».

«Зимняя невеста» Полонского прямо перекликается с блоковскими «снежными» циклами: «тайно сердце просит гибели», «я сердце вьюгой закрутил», «пока не забудешь всего, что любишь» и т. д. у Полонского:

Ледяное сердце будет К сердцу пламенному льнуть.
Позабывшись, он забудет Заметенный путь.
И глядеть ей будет в очи Нескончаемые ночи,
Нескончаемые дни...

Но непременно — мотивировка, оправдание, сон ли, сказка ли, вспышка отчаянья — твердые грани реальности и тайны.

В творчестве Полонского есть еще одна область, в которой реальность так естественно обвевается атмосферой тайны: это песня, романс. Многие его стихи прямо ложатся в песню, если и не имеют мотива, то все-таки в душе поются. А некоторые и стали популярными романсами: «Мой костер в тумане светит», «В одной знакомой улице» и др. Что, казалось бы, в этом такого таинственно-притягательного:

В одной знакомой улице

Я помню старый дом,

С высокой темной лестницей,

С завешенным окном...

Здесь снова, как в «Колокольчике», все так обыденно просто, даже простодушно, точно это и в самом деле та единственная улица, тот самый «старый дом», где все и происходило, а вместе с тем любая, каждому из нас как бы от века «знакомая улица». «Узнавание» накрепко связано с загадкой, и слова, например, «с высокой темной лестницей» не только обрисовывают предмет, но в каждом слышится дополнительный, долгой традицией накопленный «поэтический» смысл — «высокий» и «темный».

Один из поздних рассказов Бунина так и называется — «В одной знакомой улице»; там хорошо передана эта двойная атмосфера узнавания и тайны: «— Чудесные стихи! и как удивительно, что все это было когда-то и у меня! Москва, Пресня, глухие снежные улицы, деревянный мещанский домишко...

Там огонек таинственный До полночи светил...

И там светил. И мела метель, и ветер сдувал с деревянной крыши снег, дымом развевал его, и светилось вверху, в мезонине, за красной ситцевой занавеской...»

Ранняя эта песенка странным образом отозвалась в поэзии Полонского через сорок лет, в стихотворении, посвященном Чехову, — «У двери». Атмосфера загадочности там сгущена и усилена и носит характер гораздо более безнадежный и мрачный, — но дверь-то это все та же, и девушку он ищет ту же, и сам размер стиха невольно заставляет нас вспомнить о «старом доме»:

Там дверь одну заветную Впотьмах нащупал я...

По-прежнему на грудь ко мне Склонясь, она вздохнет...

Только теперь за этой дверью холодно и пусто, и, что сталось с тем «знакомым» миром, остается загадкой. Но зато эта ретроспекция бросает новый отблеск на него, и мир этот получает новую жизненную достоверность, превращаясь в бесспорный реальный факт.

Очень важное наблюдение над стихами Полонского сделал Вл. Соловьев; он считает самой отличительной чертой его творчества ощутимость «граней»: «Самый процесс вдохновения, самый переход из обычной житейской и материальной среды в область поэтической истины остается ощутительным: чувствуешь как бы тот удар или толчок, тот взмах крыльев, который поднимает душу над землею». Даже прозаические шероховатости способствуют этому: «чувствуешь в поэтическом порыве и ту землю, от которой он оттолкнулся». Соловьев замечает, что именно к Полонскому в первую очередь применимо фетовское определение поэзии:

Одним толчком согнать ладью живую

С наглаженных отливами, песков.

Одной волной подняться в жизнь иную,

Учуять ветр с цветущих берегов.

Современники находили в его поэзии пушкинское свойство: он «не боится обращаться к самой обыденной, самой пошлой действительности, чтобы раскрыть заключенную в ней красоту», — писал в 1896 году П. Перцов. Тургенев находил у него «образы, навеянные ему то ежедневною, почти будничною жизнью, то своеобразною, часто до странности смелою фантазией». Своеобразие Полонского, как мы видели, в этом сочетании: «необыкновенная правдивость впечатлений» — и неясная даль, открывающаяся за обыденным; тайна вырастает из быта, размыкает его, поднимает ввысь и вдаль, не поясняя и недоговаривая. «Даже когда Полонский становился, кажется, твердо на реальный фундамент, когда он описывает какое-либо самое подлинное, чуть ли не ежедневное житейское происшествие — и там создает он какую-то полулегенду, какую-то «сказку действительности», как «Вдова», «Казачка», «Хуторки» или чудесный «Деревенский сон», — пишет П. Перцов.

Не забудем, что своеобразие Полонского во многом определяется и тем, что он был «последним», что в последний раз перед новым поколением возвышалась его фигура как фигура Поэта — в традиционном высоком смысле. Многое из того, что вызревало в новой поэзии, уже отозвалось в его стихах, как бы просеиваясь и высветляясь в твердости миросозерцания, в ясности работающей души. Самая печаль, пронизывающая его поэзию, была «светла», никогда не превращаясь в безнадежное уныние декадентов.

Да и перед нами, если только мы дадим себе труд вглядеться, облик Полонского предстанет в том же обаянии — и его глубокая «правдивость», и «тайная грусть» его «мучительных» стихов, и прелесть простодушной песенки, и раскрывающаяся за повседневным таинственная даль... Как сказано у Достоевского — «так это все родное».

Л-ра: Литературная учеба. – 1979. - № 6. – С. 171-179.


СОДЕРЖАНИЕ

СТРАНИЦА АВТОРА



Ключевые слова: Яков Полонский,критика на творчество Полонского,критика,скачать критику,скачать бесплатно,реферат,русская литература 19 века,поэты 19 века

Читайте также