Кіно як явище національне
До художнього об’єднання «Дебют» на кіностудії ім. О.Довженка, в художній раді якого мені випало бути впродовж 1992 року, серед запропонованих дебютантами сценаріїв було усього кілька, написаних українською мовою (за оповіданням Володимира Дрозда «Хата», за мотивами новел Наталі Кобринської та авторський сценарій про дитинство в полтавському селі. До речі, з них втілено було тільки останній). Переважна більшість була російською мовою: або за оповіданнями російських письменників (Андрія Платонова, Івана Буніна, Олександра Блока тощо), або написані самими режисерами-дебютантами. Прекрасні імена і тому начебто незручно нагадувати про пріоритет української мови і культури, аби не виглядати національно обмеженим й не завдавати прикрості представникам національних меншин, які живуть в Україні. Але зі згаданої диспропорції в сценаріях було добре видно, що російськомовні в кіно ніяк не меншини, а переважна більшість. І що триває дискримінація культури корінної.
Проблема такої дискримінації виникла давно. Українського кіно, яке, починаючи з 1923 року, успішно старт вало динамічним виробництвом, успішним творенням інфраструктури, цікавими і якісними в художньому й технічному планах фільмами і творчі здобутки якого, зрештою, увінчались міжнародним тріумфом «Землі» Олександра Довженка, 1930 року зазнає удару. З початком централізації економіки СРСР, тобто злиття економіки союзних республік в єдиний конгломерат, ліквідовувалась незалежність економіки та культури цих республік, а в Україні — заодно і результати українізації. Відтак почалась асиміляція українського кіно: було ліквідовано його керівний орган — ВУФКУ, репресовано багато діячів українського кіно, в тому числі викладачів Інституту кіно, започаткованого 1929. В кіно з кожним роком дедалі відчутніше культура російська розчиняла в собі культуру українську: не випадково в 30-х роках до Києва приїхали з Росії знімати фільми Іван Пир’єв («Багата наречена», «Трактористи»), Абрам Роом («Вітер зі Сходу») та ін. Присутність російських сценаристів, режисерів, акторів в українському кіно була значною (це могло б бути предметом спеціального дослідження). Так тривало до кінця 50-х, коли почалась «відлига», яка давала простір для свободи творчості, в тому числі національної. Але після другого піднесення українського кіно (1964 — 1972) в часи застою знову відбувається русифікація українського кіно, яка проводилась насамперед сценарною політикою — вибором тем, першоджерел, зрештою, кінодраматургів. Саме тому з 300 художніх картин, знятих на кіностудіях України з 1976 по 1989 рік, фактично половина була поставлена за творами російської літератури та за сценаріями російських кінодраматургів. Останні охоче забезпечували сценаріями українські кіностудії, віддавали перевагу темам воєнним та революційним, втіленим у багатосерійних кіно- і телефільмах, як от: «Дума про Ковпака», «Народжена революцією». Не тому, що їхні сценарії були досконалими, а тому, що вони забезпечували українське кіно потрібною державі ідеологією. За означений період російські кінодраматурги І. Болгарін, В. Смирнов, К. Рапопорт, Є. Митько, В. Богатирьов, В. Єжов, Е. Володарський, О. Алексін (список можна продовжувати) реалізували в Україні (кожен!) не менше п’яти своїх сценаріїв. Не секрет, що для одеського чи київського режисера вибір їхніх сценаріїв означав гарантію запуску у виробництво, і навпаки, якщо сценарій належав авторові українському, процедура його затвердження була значно складнішою.
Звісно, сценарна експансія не була б настільки сильною, якби в Україні готувалися власні кадри професійних кінодраматургів. На жаль, сценарна проблема в Україні ніколи всерйоз не аналізувалась і не розв’язувалась. Адже, якщо провести аналогію з життям суспільним, то в Україні найвища верхівка влади також не мала власних «сценаристів», а «виконувала ролі» за сценаріями, які творилися в Москві. Щодо кіно, то побутувала думка про самодостатність таланту літературного. Тож і виходило: письменник брався за сценарій, але, зіткнувшись з вимогами режисера, численних редакторів та художніх рад, вимогами, які його дивувавли, а то й здавались образливими, холонув до цієї справи й волів займатися літературою. А режисери, в свою чергу, зневірившись у пошуках автора, писали сценарії самі. Тим часом світ давно визнав написання сценаріїв професією, без якої кіно не може нормально функціонувати. Без інтелектуального наповнення, без яскравого першоджерела, кінематографу важко мати власне обличчя. Можливо, своєрідність українського кіно і перемістилась у сферу зображальну саме через брак сценаріїв. І ота поетична розкутість й водночас сюжетна розмитість і стали характерною особливістю українського кіно через те, що завжди бракувало кваліфікованих сцена¬ристів, а відтак — таких якостей, як композиційна дисципліна, динамізм. Те, що режисер, в тому числі дебютант в кіно, писав для себе сценарій сам, стало правилом. І вимоги до художніх якостей таких сценаріїв падали.
Якими були ці сценарії, зокрема в дебютантів — ми згадували. Крім того, що написані вони російською мовою, про них можна сказати словами Лукіно Вісконті: «В молодих, навіть зовсім юних, не відчувається оригінальності, самобутності» (1969). Гадаю, що ці властивості — володіння рідною мовою і самобутність не тільки пов’язані, а й залежні одне від одного. Про історичні причини такої ситуації уже йшлося, слід сказати і про її наслідки для покоління 90-х. В 70-х — 80-х роках українські кінематографісти, в тому числі дебютанти, формувалися тоді, коли вважалося, що української культури немає, а є тільки єдина радянська. І що лише поодинокі диваки переймаються такою справою, як національний кінематограф. Формуючись в умовах русифікації, вони бачили, як багато українців пристосовується до російської мови, культури. Зрештою, на початку 90-х настав час переорієнтовуватись навпаки. Але потребу в цьому відчували далеко не всі, тим більше, що уряд Ураїни фактично не стимулював вживання української мови в кіно і ЗМІ, хоча й лунали голоси громадськості, діячів товариства «Просвіта», окремих депутатів Верховної Ради, але це питання в масштабі державному не вирішувалось. Дійшло дло того, що після десяти років незалежності в Україні дедалі агресивніше впроваджувалась русифікація, дедалі гучніше лунали вимоги зробити російську мову другою державною. Тому переходити на українську більшість кінематографістів не поспішала, бо вже звикли російською, тим більше, що синдром рабства, нав’язаний русифікацією, був стійким.
Отже, проблема виживання українського кіно — лишалася і внутрішньою проблемою: проблемою вибору, рівня індивідуальної культури та освіченості. Інакше...
Тут я утримаюсь від прогнозу і скористаюсь висловлюваннями авторитетних письменників, яких опитувала наприкінці 80-х — на початку 90-х, аби виявити їхнє ставлення до кіно. Я ставила традиційне питання: «Що ви думаєте про сучасне українське кіно?» Відповіді були різні — більш або менш лояльні, іноді суворі, але в усіх вгадувалось вболівання, іноді висловлювались конструктивні пропозиції й поради.
Іван Драч: «Відчуття, що немає чогось справжнього. І коли подумаєш про фільми, що вийшли останнім часом, то радості особливої не відчуваєш. Та будемо надіятися. Треба спільними зусиллями домагатися того, щоб виходили фільми про наш час і про наш народ, в середовищі якого живе й існує мистецтво кіно».
Анатолій Дімаров: «Українського кіно як національного явища поки що не маємо. Були окремі знахідки (Параджанов, наприклад), та й то рідкісні. Не назвете ж ви українськими кінофільмами «Гадюку» чи «Серця трьох»? Хоча вони й з’явилися на студіях України» (Вавилон XXI, №5-6, 1993).
Володимир Дрозд: «Хотів би бачити українське кіно більш психологічним, реалістичнішим, динамічнішим сюжетно. Довгий час у нашому кінематографі мали перевагу люди проефсійно слабкі. Навіть сценаристи, навіть деякі мої колеги по перу... Те, що ми не змогли зробити фільму, який би полюбив широкий глядач, навіть про Лесю Українку, свідчить насамперед про слабку професійну підготовку українських творців кіно...
А взагалі про українське кіно ще рано говорити. Воно лише народжується, і — народиться, якщо не помре остаточно під пресом ринку». (Там само).
Валерій Шевчук: «Для того, щоб кіно стало самодостатнім явищем, необхідно кілька умов: насамперед — матеріальна забезпеченість. Потім, кінематограф в Україні, як і будь-де, має бути національним, а не творитися іноземцями, а для цього режисери, сценаристи, актори мають бути людьми української культури. Національний кінематограф має творитися на всіх параметрах, а не лише в екзотично-етнографічній поетиці. Мусить творитися масове, прохідне кіно, але воно не повинне заперечувати кіно елітарного, світового художнього рівня. І зрештою, середній рівень нашого кіно мав би відповідати середнім світовим мірилам та критеріям.
Поки що наш кінематограф твориться на любительському рівні, через що й архітвори української літератури (взяти хоча б «Камінну душу») тратять на екрані свої високі художні якості й перетворюються в той-таки етнографічний жонгляж. Наші режисери фатально не вміють творити сюжети, історії, щоб вразити гядача саме ними, а не кіновитребеньками». («Слово і час», 1994, №6).
Що змінилося через десять років? Питання мови залишилося в українському кіно, як і в усьому суспільстві, актуальним. Щоправда, за різними економічними і соціальними негараздами воно забувається, відсувається на другий план. На початку 90-х не було сумніву, що держава фінансуватиме фільми україномовні. Проте наприкінці 90-х, коли випускалося по два-три фільми в рік на державні кошти, деякі з них виходили російською.
Справді, національної проблеми не виникає у тих країнах, де люди спокійні за свою рідну мову (Франція, Великобританія, Італія, Швеція). Не виникає і в тих, хто в Україні розмовляє російською. Тому що їх, принаймні, якщо говорити про Київ, переважна більшість. Російська звучить на комерційних ЗМІ — телебаченні, радіо, столицю України заполонила російськомовна преса як місцевого «виробництва», так і світових монополій (останні вважають, що українською мовою періодику не варто видавати, бо вона не матиме попиту).
На психологічний аспект, пов’язаний з аспектом мови звертаючть увагу українські інтелектуали. Кандидат філологічних наук Олена Нестерак назвала унікальною в масштабах світу ситуацію, коли людям однієї нації перешкодою на шляху порозуміння видається їх власна мова.
Ось тоді, коли бодай ті, хто так вважає, заговорять українською, посилиться інтерес і до української культури, літератури. І тоді, як висловився Володимир Дрозд у згаданому інтерв’ю, «настане час для українського кіно — духовного, психологічного, а не примітивних копій з американських бойовиків місцевого виробництва». Ці слова могли б повторити багато українських глядачів. І тоді українське кіно стане явищем національним.
Лариса Брюховецька
