28-04-2016 Михайло Драй-Хмара 6428

Варіант «неокласики» Михайла Драй-Хмари

Інна Мунтян

Людина великої інтелектуальної енергії та елітарної освіти, М. Драй-Хмара віднайшов у поезії свій варіант “неокласики”, “волів віддаватися примхам своєї власної фантазії, радіючи естетичному відчуттю і творячи свою власну філософію”.

Існують різні тлумачення творчості М. Драй-Хмари. Ю. Шерех вважає поета символістом: “Суть поезій Драй-Хмари у їх многоплановості, многозначності, в тому, що всі плани співіснують одразу, як це було характерно для символізму”. Справді, на це вказує смислова багатоплановість та музичність вірша М. Драй-Хмари, проте досконалий синтаксис та лексична відшліфованість характеризують його як майстра української “неокласики”. Однак, на думку О. Ашер, він не є поетом-“неокласиком” у повному розумінні цього слова. “Йому так само бракує зрівноваженості класиків, як і абстрактного, наукового спостереження французьких парнасців; його поезія, як і інші твори визначних поетів, відбиває впливи багатьох літературних шкіл разом з індивідуальною реакцію поета на всі ці впливи”.

Спробуємо викласти своє розуміння антично-міфологічних алегорій, містких і пластичних висловів у творчості М. Драй-Хмари, що, на наш погляд, і засвідчують її “неокласичний ген”.

У поезії зміст — інакомовний, значно ширший, за конкретно-означене, за її буквальний текст. Реальний світ трансформується у світ знаків, символів та іноді набуває неадекватного прочитання, як, наприклад, сталося із сонетом М. Драй-Хмари “Лебеді”. Офіціозна критика розшифрувала “гроно п’ятірне” нездоланних співців, як згадку про “неокласиків”, а твір в цілому — як опозиційний виступ проти радянської дійсності. Такий присуд зумовлювався тим, що число "п’ять” було зафіксоване за “неокласиками” (1925 р. у газеті “Більшовик” А. Хуторян (надрукував статтю про “неокласиків” під заголовком "П'ятеро з Парна снували Кретейську комуну і самі друкували свої книжки (Жюль Ромен, Жорж Дюамель, Шарль Вільдрак, Рене Аркос, Олександр Мерсеро). Терцини сонета М. Драй-Хмари звучать у вольовому ключі. Постає промовиста паралель: лебеді — митці: “До них, носіїв прекрасного, звернуто щиросердний, палкий, пристрасний поклик залишатись непохитно вірними заповітам краси і добра”. Тоді як С. Малларме людські зусилля звільнитися від дійсності силою думки видаються марними: “Лебідь Малларме може струснути сніг зі своєї шиї, але не має досить сили, щоб розламати лід” і вирватися з крижаного полону. Безвихідь, трагізм як лейтмотив французького сонета відтворили й інші його перекладачі (М. Терещенко, О. Зуєвський). Сонет М. Драй-Хмари нагадує твір французького поета, але оповитий зовсім іншим настроєм й утверджує іншу поетичну ідею. Як запевняє О. Зуєвський у передмові до едмонтонівського видання М. Драй-Хмари, поет, “познайомившись із прославленим сонетом Малларме, на базі його змісту написав власну сонетну композицію-парафразу, в якій Лебідь виступає в активній ролі, що й робить його борцем, дзеркальником”.

Плесо, лебідь — суто українська традиція: адже за образом лебедя ще з народної творчості міцно закріпилося символічне тлумачення образу співця. Я. Щоголів у вірші “Лебідь” також використовує образи природи як матеріал для алегорій, роздумів, асоціативних паралелей і ставить філософські проблеми сутності буття, вічності, смерті й безсмертя.

В алегоричному образі його лебедя змальовано розгубленого, самотнього поета, що, як птах, “немерзнучу ковбаню покидати не хотів”, “плавав на роздоллі”, але “прийшов останній час”, — “Стріпнувся і без сили // В хвилях крила розпластав”.

Для більшості українських письменників література була справжньою Голгофою XX сторіччя. Сонет М. Драй-Хмари “На могилі Руданського”, присвячений Майфетові й Зерову, разом з якими він відвідав у Гурзуфі могилу автора “Співомовок”, починається рядком “Мов на Голгофу йшли ми на могилу...”. Не було спокою поетові, обплутаному суспільною рутиною, за життя, не мав спокою і прах його: “прообраз його днів — Лаокоон”. Через цей символічний образ автор показує “бездомного генія” — С. Руданського, могилу якого зрівняли з землею, а потім накрили чужою цвинтарною плитою, з якої, мов з давніх палімпсестів. проглядає “сила-силена” напівзатертих написів — “Занедбаний, осиротілий прах!”

Біблійні теми у М. Драй-Хмари мають суто українську інтепретацію “Жива релігійна душа сповнена свідомістю того, що пізнати Бога неможливо. Тому вона й шукає найбільше неокреслених, неуявних символів всевідчутності, всюдисущості.

Вірш біблійного змісту М. Драй-Хмари “І знов як перший чоловік (1922) змальовує муки пророчого серця. “Тут перша людина називає зорі своїми сестрами, а місяць — братом, наділяє назвами всі живі створіння, хоч її власне серце залишається пустелею. Вона живе самотиною, передчуваючи добрі та злі дні".

В свічаді зоряного сна
У кого серце віщуна,
Я бачу добрі й злі години...
тому не обіймать людини.

Як на ті часи це була відверта “контрреволюція: “адже з творів відомих і маловідомих письменників викорінювалося передовсім саме те, що стосувалося релігії, церковних свят, богослужби, навіть згадки про це.

Дар передбачення й надалі не полишає поета:
Я бачу темряву страшенну, пишучу руку великоогненну
і серед тиші чорної небес і троє слів: мене, текел, фарес
(Кошмар, 1930)

Ці слова дивним способом з’явилися на стіні Вавілонського царя Балтазара під час великих свят. Покликаний царем пророк Данило пояснив: “Бог полічив царство твоє, воно зважено на терезах і розділено”. Відомо, що тієї ж ночі Балтазар був убитий персами і на престол вступив Дарій Мидянин. Шляхом нескладних асоціацій можна провести аналогію: з вождем усіх народів, із сталінським бенкетом у розпалі чуми.

Поема “Кошмар” розкриває душевний стан поета в його безнадійному прагненні спокою. Тяжкі враження пережитого дня не полишають героя і вночі: сон переходить у кошмар — вражаючий опис дракона, переможеного лише пробудженням ліричного героя. При цьому, як зауважує Е. Райс, “вдалі зображення потвор як у світовій поезії, так і в пластичному мистецтві, особливо рідкісні завдяки незвичайній їх трудності... З цього погляду уривок М. Драй-Хмари стоїть у найпершому ряду”. Дракон і герой, людина, що бореться і перемагає потвору, — дві фігури того самого міфа, це — архетипи. Сни, як вважав К.Г. Юнг, вміщують архетипічні образи, а це означає, що психологічна ситуація сновидця виходить за межі особистісного, його проблема загальнолюдська. Позараціональні структури надзвичайно впливали на поета. Сюди можна віднести твори, “підказані” йому підсвідомо під час сну чи забуття. Це поезії, в яких тонко передано передчуття, жахи, прагнення і бажання. З. Фрейд трактує підсвідомість символічно, за аналогією до знакової структури мови. Він відкрив принцип маскування смислу за образами і одночасне виявлення його через підтекст, контекст, алюзію, метафору, що згідно з Т.С. Еліотом, допомагає впорядкувати художню реальність — контролювати, приводити в порядок, надаючи обриси й смисл грандіозній панорамі безнадії та анархії сучасної історії.

Тема абсурдної офіри розвивається і в інших творах М. Драй-Хмари. На прикладі одного міста (сонет “Чернігів”, 1930) автор показує складний шлях метаморфоз, який судився нашому суспільству. Хронотоп у сонеті має широку амплітуду часопросторових коливань: від часів Київської Русі (коли син Володимира Великого, Ярослав Мудрий, віддав лівобережжя тьмутороканському князеві Мстиславові Сміливому) далі до Великої Руїни та історії сучасної. Від “Чернігова” віє неприхованим песимізмом, бо сумні віхи в історичній долі України значаться часом і далі: “Тепер уже не станеш ти до бою. не потечеш до литвина на брань: тяжить Могила Чорна над тобою”.

Архетип могили, "як і архетпп поля був одним із образотворчих чинників поета-"неокласика". Із слов'янської міфології відомо два символічних образи Могили: Зелена Могила уособлювала світлі сили (і тепер ще не згасли в народі вірування, хоч до них додались і християнські поняття, що померлі пращури схороняють поля від грози і посухи); Чорна Могила — сили тьми й нагадування живим. Тому не випадкові в поезіях М. Драй-Хмари образи кривавих рік, тріумфальних смертей, нових жертв і старих примар. Звичайно, це не абстрактна символіка, а тому слід віддати належне письменницькій безстрашності й соціальній зіркості: "Темрява вкрила поля. Зняті над жертвою руки — // Зараз поллється кров” ("Перед грозою”, 1926).

М. Драй-Хмара невипадково перебував у полоні сумних настроїв. В суспільному житті йому часто доводилося зазнавати жорстокості, недовіри, несправедливості. Широко культивована теорія класової ненависті з усіма її атрибутами (закликами до будь-яких засобів боротьби і виправдання кривавих жертв, принесених заради “високої” ідеї) була для нього неприйнятною. Тому він спростовує міф про ідеальний варіант майбутнього, пропонований більшовиками, полемізуючи з М. Йогансеном, М. Рильським, М. Хвильовим (Місто майбутнього, 1930):

Тут мешкає одна сім’я-громада,
де слів — в’язниця, люпанар і кат —
не знають, і де кожен труд — відрада.
Кинджала не кривавить помста й зрада:
братерство тут — найвищий маєстат,
а можний розум — всеєдина влада.

Впадають в очі явні розбіжності між справжньою і декларативною дійсністю, — адже в сучасному поетові суспільстві широко запроваджується “червоний терор”, прямими відповідниками якого є поняття “кат”, “в’язниця”. Заключні терцини сонета мають іронічний підтекст, що явно дисонує з дійсністю. “Можний розум — всеєдина влада”, — тому думка про братерство як найвищий моральний здобуток нівелюється.

Півкола, прямокутники, квадрати:
будинки із бетону, криці й скла;
скрізь радіомузика, автомати,
і над усім — звитяжний знак числа.

Цей “гімн” майбутньому нагадує рядки поеми П. Тичини “Прометей”, коли нові люди милуються збудованим ними світом: “Гляньте, як цвіте... Канали, фабрики... А все то цифра, аршин, число”. Обидва поети виступають на захист людського “я”, прагнучи запобігти перетворенню людей на біороботів, які працюють за велінням закону чисел і примушені хвалити свій “чудовий новий світ”. “Любов до життя є надзвичайно глибокою біологічною властивістю людини, що можна сміливо стверджувати: крім небагатьох суто патологічних випадків, вона у кінцевому підсумку завжди перемагає, хоч для цього і вимагаються особливі історичні та особисті обставини. Вже сама наявність і очевидне зростання життєлюбних тенденцій — єдине, що примушує сподіватись на успіх експерименту під назвою — Homo sapiens”.

М. Драй-Хмара вміло використовує прийом паралельного зображення часових площин, чим забезпечує профетичне світосприйняття: майбутнім — застерігає, з минулого — висновує уроки, сучасним — підсумовує. У вірші “Поетові” автор звертається до символу “Еллади” для порівняння майбутньої України з розквітом міфологічної Греції: “І обняти в ній кожного радий, Будь то турок, вірмен чи лях, Ти Вкраїні, майбутній Гелоладі, Простеляєш всесвітній шлях”.

Наведемо завбачення Й. Гердера. великого дослідника національних культур і визначного історіософа: "Україна стане колись новою Елладою. Прекрасне підсоння цієї країни, погідна вдача народу, його музичний хист, плодюча земля — колись осудиться. Із малих племен, якими адже ж були колись греки, постане велика культурна нація. Її межі простягнуться до Чорного моря, а відтіля ген у широкий світ”.

“Майбутня Еллада” перебувала в епіцентрі поезії і представника “Празької школи” поетів Є. Маланюка. Історіософська концепція геніальної “Варязької балади” виразно перегукується із сучасністю: “Коли ж, коли знайдеш державну бронзу // Проклятий край. Елладо степова!” “типове для його поезії поєднання любові й ненависті доведене тут до вершин”.

Тема культури й мистецтва була провідною для творчості “неокласиків". На відміну від М. Зерова, для якого “література не тільки засіб, а й мета, не тільки форма, а й зміст, у М. Драй-Хмари — вона тільки засіб втілення його внутрішнього світу”. В нього є суто споглядальні образи (“Я пам’ятаю вечір тьмяний над Петербургом голубим, // Морозний блиск... І над Ісаком — сизий дим” — “Пам’яті С. Єсеніна”) або й цілі поезії — “І знов як перший чоловік”, що цілком вкладається в традицію пушкінсько-лермонтовських “Пророків”.

Мистецтво у “неокласиків” сублімувало в собі різні рівні знань. Зображаючи муки творчості, М. Драй-Хмара користується прийомом паралелізму: створюючи картину надлюдських зусиль шахтаря, закликає: “Поете, поринай у вир буття, // У будні, в хащі днів, у твань життя, // І ти здобудеш дивні самороди” (“Спустившися на саме дно копальні”, 1920). Не можна не помітити прозорої алегорії закутого у кліть величного леопарда, що асоціюється з поетом у вірші “По кліті кованій” (1924).

Використання історичних загальнокультурних образів створює певну інтелектуально-поетичну атмосферу. Зауважимо, що “образи-персонажі історичного походження — це лише різновид традиційних образів узагалі, які сягають й античної міфології, і фольклору, і святого письма, і конкретних літературних першоджерел. Деякі з них такі постійні в художній практиці різних епох, що дефініюються як “вічні”. Так, з вікових глибин постають Мстислав, Ярослав Мудрий, Григорій Сковорода, Шопен. Специфікою є те, що всі названі імена вжиті з проекцією на сучасність, з метою створення аналогій, зіставлень, порівнянь. У вірші “Розлютувався лютий недаремне” М. Драй-Хмара пише про своє бажання мандрувати Україною, як робив колись Г. Сковорода, музичні твори Шопена навіюють героєві піднесений ліричний настрій у вірші, присвяченому Любці Колессі: “У серці троянди і буз: // несе мені радість антена, // прозору, як тіло медуз, // легку, як мазурки Шопена”.

М. Драй-Хмара, як і О. Олесь, В. Вороний, П. Тичина та ін., мріяв і тужив за ніжністю: “Серце молодече п’є медові роси, // Хоче жить, творити на своїй землі...” — але мідна сурма перекривала тихий голос їхнього кларнета, фанфари вимагали твердості, “нервів, наче з дроту, бажань, як залізобетон” (В. Еллан-Блакитний).

До речі, медові роси — це астральний символ. “На території України Зоря виступає як небесне світило (божество космічного вогню) та водночас як “дрібний дощик” або роса — божество, що народжує життя. Про це розповідають численні колядки й щедрівки, а також міф “Зоря, ключі, роса і мед”. Зусиллями кількох поколінь дослідників вдалося розшифрувати зміст цього міфа. Зоря на світанку відмикає ключами небесні ворота й випускає сонце на небо. Сонце женеться за дівчиною Зорею, яка останньої миті стає росою й падає на землю. “Свята роса” запліднює землю. Бджоли п’ють росу й приносять мед. Народжується нове життя”.

“Я вмру, а те, у що я вірю, залишиться і житиме без мене — напевне житиме!..” — стверджував поет. І не помилився.

Л-ра: Слово і час. – 1997. – № 8. – С. 57-61.

Біографія

Твори

Критика