Ґео Шкурупій: художня творчість і константи образного мислення (20-ті роки XX століття)
Юлія Данькевич
Футуризм як один із напрямів авангардизму дебютував в українській літературі 1914 року. Нова мистецька течія була тісно пов'язана з іменем Михайля Семенка. Всі еволюційні етапи футуристичної стильової течії (кверо- тобто передфутуризм, 1914—1918; панфутуризм, 1918—1987; «Нова генерація», 1927—1930) пов'язані з його творчістю. Репресований «король футуропрерій» Ґео Шкурупій (1903—1937), найяскравіший після Михайля Семенка представник українського футуризму, належить до несправедливо забутих творців української літератури.
Особливо малознана його художня проза, невіддільна від експериментальної прози 20-х років М. Йогансена, А. Любченка, В. Домонтовича та інших.
Тема українського футуризму не втратила своєї актуальності й нині. Це підтверджує той факт, що програмою з української літератури у 10-11-х класах передбачено вивчення розділу про співіснування різних напрямів і течій (реалізм, неоромантизм, символізм, футуризм, експресіонізм, конструктивізм тощо) 1920—1930 років. Оскільки під час вивчення цієї теми можуть виникнути труднощі через брак матеріалів, словесник може використати наше дослідження, яке, сподіваємось, допоможе глибше розкрити та зрозуміти літературний процес першої половини XX століття.
Художня творчість Ґео Шкурупія бере початок з 1922 року. Саме тоді дев’ятнадцятирічний юнак друкує свою першу збірку із незвичайною та оригінальною назвою — «Психетози» і не менш загадковим підзаголовком — «Вітрина третя». Через рік з’являється наступна збірка «Барабан. Вітрина друга».
Підтвердженням факту недорозвинутості «рухомої естетики» УРСР є те, що жодних спеціальних відгуків ці збірки на початку 20-х років не мали, хоча літературні критики не обминали своєю увагою творчість початківця. М. Зеров, аналізуючи стан української літератури з 1917 року, в журналі «Червоний шлях» (1923) писав: «Відколи скінчився страшний трьохсотлітній мартиролог української культури й книги і знову ожила українська література, ми маємо кілька визначних талантів літературних, що, утворившись, дають тон і накладають свою печать на попередників, на сучасників і на нащадків.
Маємо Шевченка, Франка, Лесю Українку, Павла Тичину, Павла Филиповича і Максима Рильського. З 1922 року ми маємо чимале літературне оживлення. З київської групи визначаються ще так звані «панфутуристи»: Михайло Семенко, Ґео Шкурупій, Олекса Слісаренко. Це деструктивісти. Ідеолог Семенко і головний деструктивіст Шкурупій. Вони, звичайно, здивовують і ображають міщанський смак, але даремно, бо смаку міщанського ні здивувати, ні, тим паче, образити нічим не можна».
Стильові шукання Ґео Шкурупія не обмежувалися поезією. Між 1925 та 1930 роками читач ознайомився із прозою митця: «Переможець дракона», «Штаб смерті», «Тисяча пройдисвітів», «В огонь та хугу».
Це дало підставу Олександрові Білецькому в третьому номері журналу «Червоний шлях» (1925) у етапі «Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 року» констатувати: «факт тяжіння нашої прози до сюжетної насиченості безперечний і тяжіння це визначилося раніше, ніж про його потребу заговорила критика». Далі автор, розглядаючи прозові твори «наймолодшого з наших письменників Ґео Шкурупія», писав: «Збірник, що в одному виданні зветься «Переможець дракона», а в другому скороченому «Пригоди машиніста Хорна», — розмаїтий, талановитий і насамперед молодий, як і його автор...». Підставою для таких оцінок став успішний факт олітературення Шкурупієм «яскравих фарб, незвичайних ситуацій, авантюри й екзотики».
Справді, твори, вміщені у «Новелах нашого часу», митець тематично поділив на три частини: «Новели репортажні» («Тисяча пройдисвітів», «Місяць із рушницею», «Повстання»), «Новели таємниць» («Патетична ніч», «Страшна мить», «Провокатор», «Нарком»), «Новели психологічні» («Чучупак», «Зруйнований полон», «Чорна неміч «, «Переможець дракона»).
Наприклад, у репортажній новелі «Місяць із рушницею» Ґео Шкурупій уже з перших сторінок звертається до психології читача, ставлячи перед ним риторичне запитання: «Але чим же, врешті, приємніше бути: військовим, прекрасною дамою чи цирковим конем?» І якщо до проблеми, ким легше бути — чоловіком чи жінкою, не раз звертали увагу як літературознавці, так і філософи, то спроба поставити в один ряд ще й циркового коня свідчила про те, що митець і далі у творі звертатиметься до незвичних паралелей та розмірковувань.
«Не заздрю людині, яка не має друзів, їй, мабуть, живеться дуже погано» або «умовність змалку привчає людину до різних несподіванок дійсності. Вона також є репетицією окремих подій». Не можна не погодитись із ще однією сентенцією автора у новелі: «чому все потрібно розглядати в обличчя, хоча б деякі речі можна розглядати у профіль».
Ґео Шкурупій не зміг не звернути уваги й на теоретичні проблеми. На думку автора, митцям не треба догоджати «вимогам знавців і теоретиків літератури, кожний роман, кожне оповідання мусить кінчатися певним виплутуванням героїв з інтриг, подій і положень. Живу людину виплутує з роману життя, смерть».
Подальшим свідченням багатогранної талановитості митця є новела «Тисяча пройдисвітів», написана дещо в гумористичному дусі. Події у творі розгортаються навколо загартованого моряка, до речі, автор так і не називає ім'я свого головного героя (відповідь «король Гебридський» на запитання міліціонера про прізвище серйозно сприймати навряд чи потрібно, напевно, свідчить про узагальнення образу), для якого «буря в склянці води» стала справжнім морським цунамі, бо «пив чистий спирт і запивав його водою». Але перед нами не примітивний показ такого собі портового п'янички, як могло б здатися на перший погляд. Автор, словесно обігруючи дорогу моряка додому, по-італійськи називаючи її Санта-Ресторано та Санто-Домо, змушує читача не нарікати на вчинок героя, бо «хто в наш вік не грішний!» Перевіркою того, «що краще за все — вірити у самого себе», стає перебування моряка у Дель-Районо (тобто у районному відділі міліції). Саме там герой і зміг показати характер справжнього морського вовка, даючи відсіч «сміливим морцям та мисливцям вуличних джунглів», які, на думку автора, і складають армію тисячі пройдисвітів. Не можна не відзначити і багатого лексичного наповнення твору. Ґео Шкурупій стає справжнім знавцем морських термінів, яких чимало вжито у творі (наприклад, Норд-Ост, румби, шквал, шкіпер, абордаж, корма, боти, тіло письменник прирівнює до корабля, і, звичайно, посадити моряка могли тільки у трюм, а не в підвал, як було насправді).
Сконцентрувати увагу на переживаннях головного героя допомагає й контрастне змалювання навколишнього. Так, якщо на початку моряк «поринав та виринав у шквалах сильної бурі», яка поєднувалась із «надзвичайною темінню», то, чим ближче до фіналу, стає зрозуміло: персонаж вдало виплутався із усіх пригод. Допомога прийшла, як завжди, несподівано. І, може, від того, що рятувальником стала випадкова перехожа жінка, «брудний сірий ранок» поступається сонцю, «назустріч якому тепер йшов мій корабель. Кошик, еліпсиси, армія тисячі пройдисвітів далеко лишились позаду».
Як приклад, новела «Патетична ніч». Мінімум дійових осіб («Чорна маска», Мишко, Марк, Айзі), однолінійність та стрімкість сюжету (протягом твору усі сили героїв (Мишка та Марка) спрямовані на те, щоб спіймати бандита, обличчя якого закрите чорною маскою), несподівана фабула (коли один одному на вулиці потискують руки вже не одна, а дві чорні маски), розв'язання любовного трикутника (щоб освідчитись у коханні Айзі Солчнів із старого чорного прапора шиє собі маску), влучні та дотепні вислови та порівняння («коли мова йде про двох дійових осіб, то ніякої випадковості не може бути», «хіба кохання може бути темою для будь-якого путящого оповідання?», «це не була ніч, це був день. Ночей у республіці вже не існувало. Ночі відступили на захід і далі на південь разом з бандами білих, французів та німців. Ночей не було», вправність дій тогочасної міліції — і чорна маска вже не буде порушувати спокій громадян, дали змогу Олександрові Білецькому поставити «Патетичну ніч» в один ряд із новелами американця О’Генрі. Скажімо, у новелі О’Генрі «Слідами вбивці, або Таємниця вулиці Пешо» з циклу «Під лежачий камінь» дія так само, як і в «Патетичній сонаті», відбувається вночі, коли «світом володарюють лихо, злочин та гріх». У Ґео Шкурупія розвиток основної лінії сюжету теж відбувається, коли «вулиці великого міста ставали порожні з того моменту, як сонце доручало свої справи місяцю й чимчикувало на Гаазьку конференцію, а на вулиці виходила «чорна маска».
До останнього незрозуміло ні в «Слідах вбивці...», ні в «Патетичній сонаті», ким були Сірий Вовк, який умів так вправно змінювати зовнішність, та Чорна маска, яка лякала перехожих.
Єднає новели й пародійність (у О’Генрі на бульварну белетристику кінця XIX століття, у Ґео Шкурупія на твори Мопассана та Ветлицької) і тонка сатира під час опису зовнішності героїв. Для порівняння: «Ах, мадам, - каже принц Шампіньйон із Пале Руаяль, ріг Сімдесят третьої вулиці, — ви сама молодість. Сьогодні у вашому салоні немає нікого, хто б зрівнявся з вами у красі та дотепності. Я ледь можу повірити власним очам, коли згадую, як тридцять один рік тому ви...» («Сліди вбивці...»), «Тисяча рубінових зір у щоках, твердість Губревкому в характері й ніжність Жінвідділу в очах і в серці — це Айзі. Але Айзі — це випадкове, головне зоря на Губревкомі» («Патетична ніч»).
Несподіваними були й закінчення творів: «Граф Канайя зриває із себе фальшиву бороду, і ми бачимо палаючий погляд та всесвітньо відомі риси знаменитого сищика Тіктока.
Потім, стрибаючи вперед, він зриває перуку та накладні брови зі свого відвідувача, і перед ним, скрегочучи зубами у безсилій злобі, стоїть Сірий Вовк.
Таємниця вбивства Марі Крюшон так ніколи і не була розкрита».
Фінальна сцена з «Патетичної ночі»: «На другий день в місцевих газетах було повідомлення, що бандита, який оперував під назвою «Чорна маска», спіймано сьогодні вночі агентами Чека, завдяки відданій праці й таланту відомого всім нам товариша Мишка.
Не подумайте, що це була помилка і що це був Марк Солчнів».
Натомість у наступній новелі «Провокатор» цього ж розділу Ґео Шкурупій довів, як дедукція, логічне мислення, спостережливість можуть допомогти головному герою Павлюкові знайти вбивцю ще до приїзду міліцейського роз’їзду. Яскраві порівняння (вечір — леопард, хмари - олов'яні важкі алебарди) та метафоричне змалювання сил природи («вітер як скажений став перекидатися і танцювати по дорогах, здіймаючи хмари пилюки», «вітер бився головою об шибки вікон», «дерева - чорні постаті, замахуючи руками, розпочинали нерівний поєдинок» ще ефективніше підсилюють сюжетну напругу твору.
Вдаючись до аналізу «Новел психологічних», не можна не зауважити, як тонко Ґео Шкурупій помічає найменші порухи людської душі, думок, переживань.
Так, у творі «Чучупак» письменник не тільки вправно порівняв Україну з Мехіко («широко розляглося Українське Мехіко з лісами, степами, балками, з Каліфорнією золотих ланів жита й пшениці, з широкими битими шляхами й захованими по нетрах стежками й дорогами», а довів, до чого може призвести людська самозакоханість та підпорядкованість усіх вчинків лише власній фантазії. Найголовнішою ознакою новели, яка вирізняє її з-поміж інших творів Ґео Шкурупія, є її песимістичність. Усе в творі підпорядковано лише одному — смерті: епіграф Епікура, спроба тлумачення вчинків головного героя («йому не потрібно ні грошей, ні хліба, він тільки розшукує смерть і радіє, коли вона дивиться на нього крізь острах в очах перехожих і вершників», саме смерть, а не Соломія, стає для Чучупака найкращою коханкою. Але, зрештою, дитяча самозахопленість смертю у головного героя поступається місцем тверезому погляду на життя, і те, що чоловік коханки головного героя — Соломії врешті-решт врятовує свою зганьблену честь убивством, ніби звільняє Чучупака від обридлого життя. Зміг Ґео Шкурупій пояснити й те, чому вбивство скоєно восени, коли «вимерли поля, тепер вмирає ліс», коли немає куди подітися від «провалля хворих фантазій», бо «душу підрізала осінь». А останні рухи Чучупака описані автором показом падаючого зрізаного осіннього дерева, що «за ним довго кружляє в повітрі пожовкле листя».
Є у новелі й роздуми автора про долю України, яка «раніше була буйна та вільна - коли вітер розчісував гриви коней, і нещасна та рабська — коли ксьондзи правили свої меси та вельможні графи цькували своїх собак на людей», цікаві порівняння зовнішності головних героїв. Наприклад, Соломія — «прекрасна квітка велетенських лісів», Чучупак — «північний вікінг, могутній велетень північних казок з рисами українця». Є у творі й монтажна побудова речень:
«Дорога назад.
Кінь вперед.
Пил у степ.
Вершник міцно схопив за гриву коня І метеором прорізував похмурий вечір».
Останню новелу «Переможець дракона» із цього циклу Олександр Білецький порівняв із «Богом Динамо» Герберта Велса.
Звичайно, є у новелах і спільне (скажімо, дія так чи інакше пов'язана із залізницею). Та якщо у Герберта Велса розповідь точиться навколо динамо-машин, які подавали електричний струм, то у Ґео Шкурупія дія відбувається на «звичайному сормовському паротязі». Розвиток сюжетної лінії у двох творах відбувається вночі. Та для більш експресивного та підсиленого зображення Ґео Шкурупій показав ніч, використовуючи футуристичні темпоритми (зазначимо, що до цього прийому автор звертатиметься ще не раз):
«Ніч. Вітер.
Феєрична Ніч.
Пекельна музика.
Чортовиння.
феєрична меса.
Це страшна китайська ніч.
Га-га-га...
У-у-у-у-у...
Вжі-і-і...
Згу-згу-згу...
А-а-а-а-а...
Го-го-го-го-го...».
А Велс просто зазначив, що у його творі супровід читання та дії відбувалися «під акомпанемент гулу машин».
Обидва автори змогли тонко передати той вплив, що його відчуває людина, одірвана від свого звичайного життя. Так, у Велса динамо-машина для негра Азума-зі стає і надзвичайною істотою, наділеною «могутньою гордою силою», і об’єктом для поклоніння, наділеним душею. У Ґео Шкурупія паротяг порівняно із «страшним китайським драконом, який не спить, вдивляючись в ніч блідими ліхтарями, крутить хвостом у повітрі, до смерти лякає косооких людей. Це дракон з вогняною пащею». (Між іншим, на таке ж порівняння поїзда й дракона натрапляємо й у романі «Тигролови» (1943) Івана Багряного: «...вирячивши вогненні очі, дихаючи полум’ям і димом, потрясаючи ревом пустелі і нетра і вогненним хвостом замітаючи слід, летів дракон. Шістдесят коробок-вагонів — шістдесят суглобів у дракона. Спереду вогненноока голова — велетенський двоокий циклоп надпотужний паротяг...»).
Паралель між паротягом та давньою летючою міфологічною істотою мала б підсилити первісний страх, який відчували китайці (маленький — Тен-Гу та довгий Джау-Лін, Фен-Зін, Цзянь-Сянь, Ван-Хунь), працюючи кочегарами. Але, на відміну від міфології, Шкурупіїв дракон не був пов'язаний ні з родючістю, ні з водною стихією, хазяїном якої він виступав (хоча у творі катастрофа відбувається саме через те, що луснула водомірна склянка та прорвали старі труби), ні заступником скарбів, отримати які можна було б після вбивства Дракона. Єдине, що єднало двох драконів, — це те, що наприкінці вони завжди підкорялись людині (у японській міфології Сусаноо вбиває восьмиглавого та восьмихвостого змія — Ямата-но ороті, у фольклорі та літературі визволителем стає святий Георгій). Та якщо у творі Ґео Шкурупія переможцем дракона стає Тен-Гу (Ґео Шкурупій, даючи характеристику своєму героєві ще на початку твору, зазначив: «втомленому й виснаженому Тен-Гу навантажений паротяг дасть більше задоволення, ніж усі ваші поеми вашим поклонницям, поети», який ціною власного життя зміг урятувати машиніста Хорна, то у Герберта Велса Азума-зі вирішує, що для ідолопоклонства потрібні ще й жертви (першою з них був головний механік Дж. Холройд, а другою став сам негр). Прирівнюючи машину до Бога, Велс закінчує твір такими рядками: «Так безславно завершилось поклоніння Божеству Динамо, напевно, саме нетривале із усіх людських вірувань. Але навіть це божество змогло б похвастатися одним учнем та одною людською жертвою» [5, с.82].
По-різному поставилися автори й до зображення своїх головних героїв. Так, у Велса Дж. Холройд — елект- рик-п'яничка, який вірив тільки у могутній цикл Карно. Натомість, ведучи оповідь про Хорна, Шкурупій постійно виділяв II курсивом. Сам Хорн був у нього машиністом, «який багато пережив за своє життя того, що робить людину трохи дивною та суворою. Коли він дивився у вічі своїм товаришам, їм здавалося, що вони бачать згаслу топку паротяга або люк тендера, що його наповнила темна масляниста вода» [6, с.202].
Як і у всіх попередніх творах, у «Переможці дракона» Ґео Шкурупій використовує незвичні порівняння (пекельна музика китайської ночі, потяг — табун скажених коней, обличчя кочегарів для Хорна — «один великий манометр, на якому він міг бачити силу тиску атмосфер своєї розмови» [там само], ліхтарі — «круглі, бліді помаранчі, що блукають у темнім просторі, танцюють під музику невідомих музикантів») [там само, с.205].
Цікаво обіграні сюжети, влучні порівняння, використання темпоритму, експресивність та контрастність у змалюванні персонажів—усе це у цілому, як зазначив Олександр Білецький, стало тлом «цікавої книги, щоправда, не так для рядового читача, як для осіб, що так або інакше мають чинення з літературою, разом з тим і для молодших наших белетристів, хоч-не-хоч вихованих на «просвітницькій» літературі. Шкурупій, зрозуміла річ, орієнтується на Європу. Молодь, пожадлива на всякі враження, зробила його збірник надміру літературним: майже кожне оповідання викликає книжкові спогади: з приводу «Переможця Дракона» згадаєш «Бога Динамо» Уелса, «Чорна Неміч» і «Штаб Смерті» нагадують Леоніда Андрєєва, «Патетична ніч» — ОТенрі, а й то давню іспанську новелу, спроектовану тут в обставинах міського бандитизму часів громадянської війни. З росіян - О.Гріна, з чужоземців — Джека Лондона й давніх
Л-ра: Рідна школа. – 2004. – № 12. – С. 26-29.
Твори
Критика
