Український «кіплінгіанець» Ю. Яновський (Перспективи модернізму в «Чотирьох шаблях»)
Олександр Чумаченко
Погодьмося: назвати «співця соціалістичної романтики» Юрія Яновського «кіплінгіанцем» — крок незвичний: забагато «ярликів» мають як український, так і англійський письменники. Але якщо будемо дивитися на них «чистим поглядом», вільним від звичних міфів про неоромантизм, «співця імперії» тощо, то побачимо, як рецепція творів надзвичайно популярного англійця допомагала новій українській літературі шукати власні шляхи в загальносвітовому художньому процесі.
XX століття в європейській культурі ознаменувалося народженням, зрілістю та сутінками модерну. Його розвиток відбувався на тлі грандіозних історичних подій, під їхнім впливом категорія слова була осмислена в зв’язку з категорією практики в контексті утопічного соціалізму. Нарешті по другій світовій війні було розроблене теоретичні аспекти естетичної реальності та об’єктивного світу (семіотика). Категорія міфу стала розглядатися як суспільна (суспільний міф) шкалою Ролана Варта, а Мірча Еліаде провів паралелі між функціонуванням міфу в примітивному суспільстві та його сучасними трасформаціями.
Умберто Еко наголосив у передмові до роману «Ім’я троянди» в 1983 р., що з 1965 р. стали наочними дві думки: можливість використання «чужого» мистецького матеріалу в авторському творі та іронічне переосмислення цього матеріалу. Тим самим проголошено початок постмодернізму, який Умберто Еко розуміє як позаісторичну категорію, як «спосіб діяльності». Наголошує він також на постмодерністських тенденціях у творчості навіть одного письменника: «Дивіться, що відбувається із Джойсом. Його «Портрет [художника замолоду]» — спроба твору в дусі модерну... «Улісс» — десь на межі. А ось «Поминки по Фіннеганові» — вже постмодернізм, у кожнім разі — початок постмодернізму. Для його розуміння потрібне не заперечення вже сказаного, а його іронічне переосмислення».
На терені української літератури подібні процеси, типові для всієї європейскої культури, проявлялися своєрідно, але теж невпинно. І справа сучасних істориків культури не просто знайти прояви переходу від модерного до постмодерного мислення, вони й так «лежать на поверхні». Завдання дослідників — адекватно осмислити кордони цього художнього руху.
Можна погоджуватися або дискутувати з Г. Грабовичем, який, розмірковуючи про український модернізм, наголошував на його порівняній слабкості, зумовленій «обмеженим і стриноженим дискурсом про модернізм», тим, що талановиті українські письменники початку XX ст. «хоч і віддавали належне цій поетиці, в багатьох випадках цілком заплутувалися у ній, мало що зробили, щоб чітко її сформулювати, а відтак — підтримати».
На наш погляд, модерність художніх творів в Україні 1900—1920-х у період надмірної ідеологізації суспільства, просто не могла бути виявлена через теоретизування та літературні програми. Модернізм у Західній Європі розпочався з усвідомлення повної і незалежної індивідуальності автора, такого, наприклад, як Оскар Уальд. Постмодернізм прийшов у культуру разом з декларацією прав «іншого» та «іншості», прав не тільки на існування поза поетичним світом, а й безпосередньо в цьому світі.
Чи могла «прогресивна українська література, просякнута соціалістичними ідеями», беззастережно стати під знамена модернізму? Чи могла «українська радянська література», залучена до процесу «соціалістичного колективного творення», в умовах тоталітарного режиму вільно розвинутися до рівня постмодернізму? Але чи можемо говорити про літературний процес тільки на основі хрестоматійних розвідок про Франка, Лесю Українку та Ольгу Кобилянську, відводячи десь на периферії місце, скажімо, Володимиру Винниченку? Чи можемо всіх письменників, що опинилися в Радянській Україні в 20-ті роки, підводити під гасла соцреалізму чи модного зараз «протесту проти соцреалізму»?
Об’єктивність потребує визнати: елементи вільного художнього розвитку проявляли себе незалежно від того, наскільки сучасні дослідники вірять чи не вірять у них, пояснюють чи не пояснюють їх з погляду теорії дискурсу.
Одним із найцитованіших авторів у постмодерністському мистецтві Західної Європи й, особливо, Північної Америки, залишається Джозеф Редьярд Кіплінг — славетний співець Британської імперії, що одним з перших показав початок її кінця, лауреат Нобелівської премії 1907 р,, перекладений у Радянському Союзі учнями Миколи Гумільова з «Цеху поетів» (А. Оношкович-Яцина). З одного боку, маємо явище «радянського кіплінгіанства» (М. Тихонов) у дусі соцромантизму. з іншого — поетичні переклади Кіплінга, що стали частиною «фольклору радянської інтелігенції».
Своєрідне продовження кіплінгівської естетики, яка базувалася, насамперед, на мистецькій грі, можемо побачити в ранніх творах українських письменників 20-тих. Це, передусім, пов’язано з потребою перебороти «культурний шок», викликаний катастрофічними подіями: революцією та громадянською війною. Ці події набувають у творах молодих авторів романтичного забарвлення, водночас іде несамовитий пошук нових форм.
Якщо подивитись на цей процес у контексті європейської культури, то побачимо багато спільних рис. Європа теж переживає «культурний шок», пов’язаний із Першою світовою, але війна тут не набуває романтичного ореолу, вона постає як катастрофа, — «пекельна машина», котра нівечить і спустошує людину (твори так званого «втраченого покоління»). На цьому тлі Кіплінг втрачає популярність, йому навішують ярлик «співця Британської Імперії».
Парадоксальним і симптоматичним, на наш погляд, є те, що прямими і непрямими цитатами з Кіплінга сповнений роман Юрія Яновського «Чотири. шаблі», створений в 1926—1929 р. й настільки нелюбий соцреалістичним критикам, що його не було включено до зібрання творів письменника 1958 р. «Яновський ще не міг розібратися — де справжня революційна романтика, а де романтика стихії, анархії, нестримної сваволі... Таким чином, показавши лише частину правди про партизанську боротьбу на Україні, Яновський написав твір ідейно суперечливий, неповноцінний», — лунали звинувачення на адресу митця. Але можна почути й інше. «Чотири шаблі» — роман ще не зовсім радянський, і можемо чекати в ньому відображення тих особливостей, які згодом підуть у підпілля, виходячи подекуди на поверхню тільки у функціонуванні прямих і непрямих цитат та перекладів того ж Кіплінга (кінематографічна серія радянських «істернів» «Свій серед чужих, чужий серед своїх», «Біле сонце пустелі» та фільмів про громадянську війну — «Бумбараш»).
«Чотири шаблі» водночас наслідують і загальнорадянську рецепцію «кіплінгіанства» з його темою військово-польової романтики, й жанрово-стильові особливості прозових творів англійського письменника.
Композиційно роман складається із семи розділів, які автор називає «піснями», кожному з них передує віршований вступ. Це — один з улюблених стильових прийомів Кіплінга (згадаємо «Книгу Джунглів» або «Кіма»), Вірші роблять роман подібним до саги: наведемо рядки із вступу до першої частини:
Благословіть почати щирий труд.
Що відчинив би далину, як двері.
Довірте недостойному перу
Достойне слово ставить на папері.
Своєрідне наслідування середньовічної традиції авторського самоприниження допомагає Яновському дистанціюватись від подій і героїв твору, він обирає маску, веде гру з читачем.
У «Чотирьох шаблях» наявний навіть мотив зустрічі Сходу й Заходу, для європейської традиції пов’язаний із кіплінговою баладою. У романі це зіткнення повторюється двічі. Перше відбувається на полі бою (бій повстанців із французьким десантом); друга зустріч цікавила. присвячено окремий розділ, — у Парижі. Париж — зовсім ірреальне місце, його подано через сприйняття одного з героїв роману — Остюка. Це сприйняття суто екзистенціалістичне, Яновський тут наближається до стилю джойсівського «Уліссу». На перший план виходить зображення переживань та почуттів героя, що й утворюють «справжній» космос оповіді.
Як учорашній партизан з південноукраїнських степів опинився в Парижі? Автор не дає прямої відповіді — можемо провести аналогію з такою історичною фігурою, як батько Махно. якого доля також закинула до Парижа, де й знайшов він останній притулок.
Під час першої зустрічі «Сходу» (партизанського загону) та «Заходу» (французького десанту) реальна перемога на боці партизан: десант скинуто в Чорне море. Отаман і лідер стихійного руху Шахай проголошує: «Я переміг переможців світу! Європа першого сорту сіла на кораблі і пливе від наших берегів! Європа другого сорту переходить у цю хвилину кордон, і моя славна кавалерія на чолі з маршалом Остюком — топить їх у річці».
Саме цей героїчний «маршал» Остюк загубився в мирному часі.
Європа в образі Парижа бере реванш над своїм «переможцем»: місто наче ковтає людину. Отже, перемога стає ілюзорною, відносною. Яновський не тільки безмежно героїзує своїх персонажів, а й використовує типову романтичну іронію, неначе підсміюється сам із себе. Такий тип авторської позиції притаманний і поезії Кіплінга.
У романі повторюються й зустрічі героїв: під час війни і під час миру. Яновський вибудовує коло життя, філософське осмислення якого аж ніяк не збігається з комуністичною ідеєю безмежного прогресу.
Герої «Чотирьох шабель» порівнюються автором з наполеонівськими маршалами, що в каламутній воді Французької революції піднялися з дна суспільства на його гору. Захоплення темою французької революції було типовим для ранньої радянської літератури та мистецтва. Події майже півторастолітньої давнини накладалися в творчій свідомості митців на сучасність. Романтичне захоплення величними історичними постатями на зразок Наполеона Бонапарта зумовлювало синтез «Європи» та радянського «Сходу» в творчій позиції Яновського. З Наполеоном порівняно Шахая, який нищить співвітчизників великого імператора. Але головне тут — не етнічна конкретика. Образ Шахая змальовано в дусі Ніцше як надлюдину.
Саме для ілюстрації таких якостей свого героя Яновський звертається майже до прямої цитації «Книги джунглів» Кіплінга:
«Коли над джунглями ліниво пливе місяць, і далекими передгір’ями лунають бойові пісні полюючих звірів, і мускусною парою димлять рослини, і гниють пні, повні чудесних світляків, як жару незгоримого, зеленаво-блакитних повні огнів; коли бенгальска духм’яна весна виллє всі свої безконечні теплі дощі і заплідніє від води земля, і завагітніють ріки, широкі й священні води, і над джунглями ліниво попливе місяць, — тоді на галявину лісову вийдуть двоє вовків, двоє сірих братів. Вони повиють одне одному смертельний виклик, піднявши пащі до ясного місяця. Оббіжать галявину... бігтимуть поруч, клацаючи зубами і торкаючися боками... І почнуть битися... Тільки тигр тоді, ступаючи м’якими лапами, вийде до бійців. Він крикне, і ніби полетить на джунглі безліч срібного пилу від затремтілого місяця».
Тут можна говорити й про символіку військових як вовчої зграї, і про співзвучність імені «Шахай» відомому «Шерхану», і про міфологеми, пов’язані з переходом героїв до «іншого» світу (море, ріка, праліс).
Водночас у подачі образу тигра можна відчути і своєрідну суперечку з англійським поетом. Справа не тільки в тому, що кіплінгівський Шерхан — негативний персонаж; у «Баладі про Схід та Захід» пафос рівності супротивників подано через зіставлення: «Жодного слова про псів, — промовив він, — тут сперечаються вовк з вовком».
Усвідомлення рівності «іншого» тут вибудовує структуру, де жодна із сторін не отримує верховної влади. Тигр же у Яновського — саме верховний володар. А Шахай — перший після Бога, як капітан на кораблі у відомому англійському прислів’ї. Мотив корабля, капітана’та конкістадорів переходить з одного вірша, що починає «пісню» роману, до іншого, продовжуючи абсолютно «гумільовську» поетичну традицію, яка теж була споріднена з кіплінгівською.
Тож, з одного боку, поетика «Чотирьох шабель» тяжіє до відображення рівності «іншого», а з другого — до виправдання ідеї «надлюдини». Автор ще сам не усвідомлює; на бік кого пристати. Він експериментує і випробує своїх героїв у круговерті повторень, створюючи парадокс за парадоксом, неначе за рятувальне коло, хапаючись за апеляцію до творчих ідей Кіплінга, за канву авантюрного роману та давно відомих романтичних образів («бойовий фрегат», «толедська шпага» тощо). «Чотири шаблі — відчайдушна спроба радянського письменника пробитися у передчутті майбутнього тотального панування «соцреалізму» — до цінностей, які в перспективі привели б модерн до постмодерну.
Л-ра: Слово і час. – 1998. – № 3. – С. 28-31.
Твори
Критика
