29-01-2017 Евгений Шварц 2427

Лирическое начало в жанровой структуре драматических сказок Евгения Шварца

Лирическое начало в жанровой структуре драматических сказок Евгения Шварца

Е. Исаева

Драматическая сказка - это жанр, изначально предполагающий смешение «родов и видов». Народная сказка принадлежит эпосу и, несмотря на наличие известной драматизации, повествовательное начало в ней, безусловно, превалирует. Поэтому само перенесение сказки на сцену уже становится взаимодействием разнородных литературных явлений. Своеобразие же жанровой природы пьес-сказок Шварца определяется еще одним важнейшим фактором – присутствием лирического начала.

Лиризм в драматургии - самой объективной и безличной форме литературы - явление достаточно редкое, и изучение способов его воплощения в пьесах Шварца представляет большой интерес, поскольку лирический почерк писателя определялся в эпоху, для которой свойственна непосредственная лиризация драмы. Лирическое начало находит в его произведениях сложные, опосредованные пути решения.

Наиболее традиционный из используемых Шварцем способов - введение в число действующих лиц героя, близкого автору. Этим характеризуются столь значительные произведения, как «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо». Образ Ученого из «Тени» строится на параллелях к характеру самого драматурга. Соединение мягкости и нравственной стойкости, являющееся стержневым для него («С таким же добродушным, веселым лицом пойдете вы прямо на смерть», - говорит Аннунциата), - это и стержень личности творца. Необычайная деликатность и уступчивость, о которых свидетельствуют мемуаристы, не исключали твердости и бескомпромиссности в отстаивании своих жизненных и творческих позиций, в рыцаре Ланцелоте из «Дракона» с наибольшей полнотой воплощается политическое, философское, гражданское кредо писателя – трезвое, безыллюзорное видение жизни, сочетающееся со страстным утверждением деятельного добра. И, наконец, максимально сближен с автором Хозяин в «Обыкновенном чуде». Он, как и сам Шварц, - творец, художник, и сотворение им новой сказки становится символом творчества вообще. В этом контексте особую значимость имеет посвящение пьесы жене писателя, Екатерине Ивановне, - оно дает биографическую параллель признанию Хозяина: захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник, взял и собрал героев, перетасовал их, и все они стали жить чтобы ты смеялась и плакала». Несколько более объективный образ центрального героя в детской пьесе «Царь Водокрут», где характер Солдата строится с учетом черт традиционного для народной сказки персонажа: он ловок, смел, сообразителен, находчив, выручает в любых ситуациях. Но, вместе с тем – это тот же тип странствующего рыцаря, поборника добра, что и Ланцелот, и вслед за ним он мог бы повторить, что волшебная книга, в которой записаны «все преступления преступников, все несчастья страдающих напрасно», пишется для него и таких, как он: «Разве можно человеку спокойно жить, когда дети тоскуют, а матери в темнице томятся. Невозможно мне мимо чужой беды пройти».

Следует особо отметить, что образ, близкий Шварцу, никогда не превращается в образ автора или лиц «от автора», выносимых за скобки драматического действия пьесы, что характерно для субъектной организации современной драмы. Автор существует в одном измерении со своими героями, и даже в «Обыкновенном чуде», где авторская роль Хозяина обнажена, они своевольничают, пытаясь опровергнуть изначальную художественную логику своего создателя. Авторская точка зрения не задается извне, она формируется и освещает происходящее изнутри, и поэтому мораль, которую всегда несет сказка - и сказка Шварца тоже - теряет свой дидактический характер.

Лирическое начало является и одной из доминант в речевом строе шварцевских пьес. Оно находит свое выражение в языковом монологизме, характерном для поэтической драмы, отсутствии речевой индивидуализации действующих лиц. Конечно, они получают определенную языковую характеристику: так, у привыкшей к своей неотразимости Юлии Джули («Тень») преобладают капризно-повелительные интонации: «Зачем вы смотрите на меня, как влюбленный эаяц? Убирайтесь!», самовлюбленная Баба-яга в «Двух кленах» говорит о себе в уменьшительно-ласкательных формах; «Кого же я, душенька, бранить буду, кого куском хлеба попрекать? Неужели мне жабе зелененькой, придется собственную свою служанку хвалить?»

Но у Шварца отсутствует речевая индивидуализация, выражающаяся во введении специфической лексики и синтаксиса, социально и профессионально окрашенных, в отсутствий сколько-нибудь заметно маркированных стилистических пластов. Герои писателя говорят единым в словарном и интонационном отношении языком, в нем нет исторической или фольклорной типизации, это язык современный, причем в широком значении этого слова. Здесь нет узко временных привязок, лексико-грамматических и синтаксических особенностей, прочно скрепленных с определенным и небольшим хронологическим отрезком. Шварц не увлекался колоритным сленгом эпохи, что было так характерно для советской комедии 20-х годов - достаточно вспомнить «Мандат» Н. Эрдмана или «Зойкину квартиру» М. Булгакова. Даже в «Голом короле», произведении, близком памфлету, драматург минимально использует выражения, имеющие четкую хронологическую приуроченность («Всех переколю! Заточу! Стерилизую!»)

Язык персонажей Шварца - это язык современного интеллигентного человека. Отсюда близость его языку литературному, которая обуславливает сложность и правильность речевых конструкций Обилие формул вежливости: «Господин Ланцелот, простите, я вовсе не делаю вам замечания, но все-таки прошу вас: ни слова об этом», «Мне неловко напоминать вам об этом, но ведь я принцесса». Характерной деталью является обращение всех действующих лиц друг к другу на «вы». Эти формы речи распространяются не только на персонажей, в чьих устах они социально и психологически оправданы, таких, как Ученый и Доктор, Ланцелот и Шарлемань, - они определяют языковой строй пьес в целом. Даже у животных, наделенных, как и полагается в сказке, человеческой речью, она характеризуется тем же словарным составом и интонацией: таковы закономерности речевого поведения Ворона и Вороны в «Снежной королеве». Кота в «драконе».

Диалогический строй пьес Шварца несет ощутимую печать индивидуальности самого драматурга. Прежде всего это выражается в афористичности его текста: «Детей надо баловать - тогда из них вырастают настоящие разбойники», «Очень вредно не ездить на бал, когда ты заслужил это», «Теперь она поступает, как все нормальные люди: у нее неприятности - и вот она палит в кого попало». Эта афористичность, по свидетельству мемуаристов, была свойством речи самого Шварца и отражала его способность в предельно сжатой форме обозначив самую суть явления или характера.

Столь же отчетливое выражение находит в речевом строе пьес тяготение писателя к парадоксу, многое определившее в его поэтике и опять-таки бывшее принадлежностью его живой речи. Именно парадокс, фиксирующий внешне случайную, а внутренне закономерную связь противоречивых явлений, лежит в основе столь распространенного у Шварца приема комического, как оксюморон - и на уровне слов (в канцелярии первого министра все сошлись во мнении, что Юлия Джули - «умная, практичная нимфа»), и на уровне фраз: «Король. Весь дом устроен так славно, с такой любовью, что взял бы да отнял!»

Совмещение несовместимого - и в подчеркнутом противоречии между объективным смыслом ситуации и ее восприятием самими персонажами: Бургомистр в «Драконе» умиляется своим взрослеющим сыном:

«Бургомистр. Ах ты мой сыночек! Ах ты мой славненький! На папино место ему захотелось.

Генрих. Ну что ты, папа!

Бургомистр. Ничего, мой малюсенький! Ничего. Дело житейское».

Явление того же порядка - контраст между содержанием суждения и его лексико-интонационной окраской:

«Генрих (очень мягко). Все обстоит благополучненько. Объявляется осадное положеньице. За распространение слушков (грозно) будем рубить головы без замены штрафом».

Наиболее естественное и вместе с тем наиболее сложное и непрямое выражение авторское «я» в драме находит через подтекст. Подтекст у Шварца - явление глубоко своеобразное. В его пьесах практически отсутствуют традиционные для психологической драмы типы подтекста - умолчание, недоговоренность, разговор о другом. Герои его склонны к открытому выражению своих чувств, мыслей - драматург использует в этих целях столь условную форму сценической речи, как монолог, не слишком характерную для современной драмы именно в силу своей искусственности. Преобладает же у Шварца подтекст ассоциативный.

Ассоциативность эта существует на двух уровнях. С одной стороны, она является принадлежностью речи самих героев, характеризует воспроизводимый Шварцем язык современной интеллигенции, такого рода особенности языка «в высокой культурной среде подчеркиваются в значительной степени единством читаемого литературного материала. Этим объясняется насыщенность шварцевского диалога фольклорными, литературными, историческими реминисценциями.

С другой стороны, появляются ассоциации, рассчитанные уже только на сознание читателя или зрителя. Это семантика имен, которая не обыгрывается по ходу действия (Цезарь Борджиа, Шарл Мань, Эльза), несущие ассоциативную нагрузку детали («дон-кихотские» доспехи Ланцелота), фольклорно-литературные реминисценции, более свободные и широкие, чем те, которые фигурируют в речи действующих лиц - к примеру, мотивы змееборства в «Драконе», сказочно-былинные параллели в «Двух кленах», элементы литературного пародирования в образах царя Водокрута и Короля V «Обыкновенного чуда». В них привычная для современной литературы социально-психологическая детерминированность характера введена до своего комического предела - она осознается самими персонажами и становится средством самообъяснения и самооправдания: «Я вместе с фамильными драгоценностями унаследовал все подлые фамильные черты. Сделаешь гадость - все ворчат, и никто не хочет понять, что это тетя виновата».

Огромный пласт составляют ассоциации, ведущие от сказочного быта к явлениям современной жизни. Иногда они возникают на линии прямых перекличек:

Аннунциата. После года работы в театре король стал цепенеть.

Ученый. Как цепенеть?

Аннунциата. А очень просто. Идет - и вдруг застынет, подняв одну ногу. И лицо его при этом выражает отчаяние. Лейб-медик объяснил это тем, что король неизлечимо запутался, пытаясь понять отношения работников театра друг к другу.

Но чаще такая соотнесенность возникает как следствие обобщенности сказочных ситуаций и возможности буквальной реализации переносного смысла слов, речевых метафор. Ассоциации рождаются на переключении одного плана в другой:

«Цезарь Борджиа. Надо будет его съесть. Да, надо, надо. По-моему сейчас самый подходящий момент. Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать. Ведь тогда он сам не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекраснейшие отношения».

Ассоциативный подтекст - естественная принадлежность интеллектуальной драмы, рассчитанная на активизацию зрительского мышления. Каждым автором она реализуется, конечно, по-своему.

У Брехта аллюзии и политические параллели носят публицистически-активный характер (в «Карьере Артуро Уи» каждый эпизод сопровождается напоминаниями о его реально-исторической основе). Подчеркнуто свободное смешение современного и архаического в пьесах Шоу на легендарные и исторические сюжеты («Святая Иоанна», «Цезарь и Клеопатра») также делает ассоциативные связи достаточно откровенными. Таким образом, зрительское (или читательское) восприятие непосредственно включено в структуру произведения.

Особенностью ассоциативного подтекста у Шварца является то, что он не лишает полноты художественного смысла самый текст: они существуют параллельно. Разветвленная система ассоциаций углубляет восприятие, но это не составляет условия, вне которого невозможно понимание пьесы. Эта многосложность и составляет секрет широкого признания шварцевских произведений.

Ассоциативная сгущенность смысла приближает слово в драматургической системе Шварца к слову поэтическому. Поэзия входит в нее и непосредственно: драматург очень широко вводит в свои произведения стихи и песни. Прежде всего, это относится к детским его пьесам, т.к. музыкально-поэтические элементы - традиционная принадлежность театра для детей. Шварц, плодотворно работавший в жанрах детской поэзии, свой накопленный опыт трансформирует в драматургическом творчестве. Его основным принципом становится непосредственное включение стихотворно-песенных отрывков в самый ход драматического действия, а не превращение их в иллюстрации происходящего или интермедии. Это стало традиционным для советской детской драматической сказки в целом: те же закономерности характеризуют хронологически несколько более поздние (сравнительно со шварцевской «Красной Шапочкой») произведения Т. Габбе и С. Маршака.

Поэтическая стихия вторгается и во взрослые пьесы Шварца. Еще в ранних «Приключениях Гогенштауфена» обычный диалог то и дело перегодит в стихотворный или песенный; песнями насыщен «Голый король». Очень значим в художественной структуре «Тени» эпизод, когда Юлия Джули «прохлаждает и успокаивает» публику в момент казни Ученого. Согласно первоначальному замыслу, и в «Драконе» должна была присутствовать детская песня, которая своей чистотой и наивностью составляла драматический контраст развертывающимся событиям:

Возле речки, под горой Жили были брат с сестрой.
Они жили, не тужили, С великанами дружили.
Великаны на обед Приносили им конфет
И подарки им давали - Звезды с неба доставали.
Все за то, что брат с сестрой Дружно жили под горой.

Тяготение речевой структуры пьес Шварца к лирико-поэтическим формам находит выражение и в используемых им способах ритмической организации текста. Наличие особого ритма в языке драмы - явление достаточно очевидное. «Драма, - утверждает Бентли, - это довольно краткая форма искусства, и ее стихией является время ... любой драматург вымеряет диалог в долях секунды». Об особой «музыке текста» драмы пишет К. Рудницкий, отмечая при этом, что «... особенности тона у каждого талантливого театрального писателя неизбежно различны».

Драматическая речь в произведениях Шварца последовательно и, вероятно, сознательно ритмизирована. Ей свойственна особая мелодика, присутствующая даже в чисто бытовых сценах. Анализ позволяет выявить следующие закономерности ритмической организации текста в пьесах-сказках Шварца.

Несомненно наличие у него ритмической индивидуализации персонажей. Речевые ритмы антагонистов (например, Генриха и Короля в «Голом короле», Ланцелота и Дракона в «Драконе») антитетичны, речь внутренне близких героев имеет черты сходства. Причем эта закономерность действует как в пределах одной пьесы (Генрих - Христиан в «Голом короле», Ученый - Доктор в «Тени», Ланцелот - Шарлемань - Эльза в «Драконе»), так и в театре Шварца в целом. Сходство и преемственность образов положительных героев обусловливают и совпадение их интонационно-мелодических характеристик.

Вторая закономерность, наблюдающаяся в организации художественного ритма драматических сказок Шварца, - это принципиальные различия в построении монологов и диалогов. Они представляют собой как бы два ритмических полюса произведения. Диалоги характеризуются преобладанием малых и регулярных колонов (соотношение их может варьироваться) и большим количеством мужских окончаний. По наблюдениям М. Гиршмака, такие ритмические показатели обычно связаны с передачей разговорной экспрессии. В монологах же, напротив, ведущую роль играют большие колоны, возрастает доля женских и дактилических окончаний и зачинов. Простые предложения сменяются сложно построенными, плавно развертывающимися периодами.

Это позволяет говорить о широте амплитуды колебаний ритмико-речевых показателей, о тенденции к разнообразию ритмов в пьесах Шварца. Взаимодействие различных голосов героев, монологических и диалогических форм речи создает у него своеобразную мелодико-интонационную полифонию. Ее динамика отражается в ритмической композиции произведений, которую отличает тяга к столкновению ритмически контрастных отрезков. Закономерностью становится чередование монолога с диалогом, зачастую подчеркнуто резкое. В контрасте как основном принципе ритмической композиции пьес Шварца по-своему преломились общие законы поэтики сказки, где антитеза играет доминирующую роль.

Эта изменчивость, подвижность ритма не означает, однако, отсутствия ритмического единства произведения. Фактором, объединяющим разнородные речевые пласты, является у Шварца геометрическая четкость ритмико-синтаксических конструкций, их однотипность и симметрия. С наибольшей частотой использует драматург прием параллелизма в построении предложений и фразовых единств. Эта особенность прослеживается как в монологах, так и в диалогах.

Эмиль. ... Проходят охотники, проезжают дровосеки, волокут волоком мачтовые сосны, странники бредут неведомо куда, неведомо откуда, и все они позвонят в колокол, постучат в дверь, зайдут отдохнуть, поговорить, посмеяться, пожаловаться».

Эльза. Я не хочу!

Генрих. А господин дракон на это велел сказать, что иначе он перебьет всех твоих подруг.

Эльза. Хорошо. Скажи, что я постараюсь.

Генрих. А господин дракон на это велел сказать; всякое колебание будет наказано, как ослушание.

Эльза. Я ненавижу тебя!

Генрих. Господин дракон на это велел сказать, что умеет награждать верных ему.

Эти разнородные повторы, пронизывающие ритмико-интонационный строй пьесы, и формируют главным образом то впечатление фиксированной ритмизации текста, которое создают драматические сказки Шварца. Высокая степень ритмической организованности драматической речи у Шварца предъявляет особые требования к сценическому воплощению его пьес. Многие неудачи в этой области в значительной мере связаны с обытовлением речевого строя, что противопоказано поэтической напряженности шварцевского слова.

Лирическое начало, нашедшее свое выражение в специфике образов центральных героев, во многих компонентах стиля, сообщает художественному миру драматурга особую цельность и монолитность, позволяющие уподобить его художественному миру поэта. Каждое отдельное произведение, будучи значимым как самостоятельное явление, обретает дополнительную глубину в общем контексте и воспринимается как элемент более сложного целого - театра Евгения Шварца.

Утвердившиеся в творчестве драматурга способы выявления авторского начала получили развитие в современной драме. Прямые параллели возможны здесь с пьесами Александра Володина. Типы центральных героев, формы речевой организации - все это во многом восходит к лирическому театру Шварца. Непосредственные переклички прослеживаются в володинских «Приключениях фокусника», где судьба фокусника - почти волшебника! - уподоблена судьбе художника, автора, как это происходило в «Обыкновенном чуде» Шварца.

Это сходство является еще одним фактором, позволяющим говорить о многослойности традиций Евгения Шварца в развитии советской драматургии - их воздействие не ограничивается областью литературной сказки, они значимы для разных жанров.

Л-ра: О жанрово-стилевом своеобразии: по страницам литературы. – Ташкент, 1985. – С. 34-44.

Биография

Произведения

Критика


Читати також