Художні координати поезії Богдана Бойчука
Олександр Астаф’єв
Схоже, що бажання давньогрецького філософа Платона вигнати поетів із держави зовсім не було химерою; радянський режим добре простудіював постулати свого ідейного супротивника і все зробив для того, щоб випхати на чужину національну еліту. Під кінець другої світової війни емігрантами стали кілька сотень українських письменників, яких на Батьківщині чекала приблизно така ж доля, як і їхніх побратимів, що в 20-30-х роках стали жертвами НКВД. Це була ціла «літературна держава», на долю якої випало організувати 1945 р. у Нюрнберзі МУР (Мистецький Український Рух), а 1957 р. у Нью-Йорку — об’єднання українських письменників «Слово», одним із засновників якого був Б. Бойчук.
Згодом у цьому ж таки мегаполісі постала Нью-Йоркська група, якій судилося здійснити естетичний переворот в історії української культури, вивільнити поезію з позамистецьких чинників, засвідчити цілком нову систему художніх цінностей.
Серед організаторів цього угруповання знову зустрічаємо ім’я вихідця з Тернопільщини — з села Бертники (тепер Лісове Монастириського району). В роки війни родина Бойчуків виїхала спочатку до Німеччини, а потім до США. Тут юнак здобув освіту, в 1953 році познайомився з Юрієм Тарнавським, почав брати участь у творчих вечорах у Літературно-мистецькому клубі, а згодом став одним із редакторів літературного відділу журналу «Горизонти». 1957 р. Б. Бойчук дебютував збіркою поезій «Час болю». Згодом з’явилися поема «Земля була пустотня» (1959), збірки віршів «Спомини любові» (1963), «Вірші для Мехіко» (1964), «Вірші вибрані й передостанні» (1983), «Третя осінь» (1993), п’єси «Дві драми» (1968). Разом із професором Іллінойського університету Богданом Рубчаком був упорядником двотомної антології української поезії «Координати». Відомий також як перекладач із іспанської, зокрема творів Хуана Рамона Хіменеса.
Зрозуміло, що шлях поета до утвердження себе в чужому світі, до літературних успіхів дуже тернистий. Для нього, як і для всіх емігрантів, перші роки вигнання були вкрай складними. Згадаймо свідчення Уласа Самчука: «Ситуація унікальна. На території Европи Заходу таборує Україна Сходу. Парадокс чи післанництво? Вигнання і кара Божа?.. Але для мене це продовження мене самого і всього того, що почалося, можливо, в Орській кріпості поза Уралом і тягнеться до днів Гірошими і Нагасакі, при чому нас тут вже стільки, що говорити про кару чи втечу вже не достатньо, бо це світова сцена світової гри з її останнім актом «бути чи не бути...». Улас Самчук багато місця присвячує цьому екзистенціальному страхові у «Плянеті Ді-Пі»: «Тривоги... Непевність, шукання місця. І загроза «родіни». Її агентура на кожному кроці. Людей ловлено по дорогах, по приватних домах, по таборах, зважувано за колючі дроти і американськими військовими вантажниками, мов би товар, відвожувано за «залізну куртину». Та це не зламало духу вигнанців. Творчі можливості української еміграції чи не найкраще схарактеризував Юрій Клен: «Ми живемо в малокультурних умовинах, у тісноті, не маючи власного кутка, часто серед руїн найбільш поруйнованих міст, загрожені постійною небезпекою втратити навіть той куток з твердим ложем, де провізорично прихилили свої голови. Ми люди без імени й держави, без громадської приналежности. А проте вперто стоїмо на своєму мандрівному шляху й не хочемо збочити з нього. Ми ладні піти світ за очі, за океани, у краї тропічні чи полярні, аби не вертати додому, — явище, яке не має прикладу в історії. І в цих важких умовинах життя, віддані на ласку чужих народів, ставши перехожими гостями - ми далі творимо свою культуру. Маємо школи, нижчі, середні і вищі, навіть свій університет, маємо свої церкви, лікарні, театри, видавництва, газети, трупи артистів, співців, а наші поети й прозаїки не перестають і тут, на чужині, плекати рідне слово. Який інший народ спромігся б на це?».
Як це не парадоксально, але саме «еміграція» дала життя «Скорботним елегіям» Овідія, «Божественній комедії» Данте, більшій частині творів Тараса Шевченка, Володимира Набокова, Олександра Солженіцина, Віктора Некрасова, Йосипа Бродського, Габріеля Маркеса, Євгена Маланюка, Олега Ольжича, Юрія Клена та Богдана Бойчука.
Поезія Б. Бойчука, як і інших членів Нью-Йоркської групи, творить особливий екзистенціальний простір, закроєний на перманентному ностальгійному болеві за Батьківщину, муках перерваних зв’язків, тискові на людину в чужому світі Молоха цивілізації, що сковує тіло й душу і нагадує про могили предків. Тому справжню еміграційну літературу творять не лише такі, як Б. Бойчук, що не з власної волі подалися у світ, а й ті, хто народився вже за кордоном, наприклад, Марко Царинник, Роман Бабовал, Ірина Макарик. Іноді представники й інших етносів ідентифікують себе з українством. Скажімо, австрійський архікнязь Вільгельм Габсбург, прозваний українцями Василем Вишиваним, писав вірші українською мовою. Або ж Патриція Килина, українська поетеса ірландсько-норвезького походження, член Нью-Йоркської групи.
Почуття Батьківщини як феномен самосвідомості — явище складне, багатогранне, чинники віддаленості та відірваності від «країни дитинства» по-різному виявляють себе в художніх текстах і мають різну семантику, не завжди тотожну «силі етнізованості». Тут радше можна говорити про набуття поетом екзистенції, його «екзистенціальний вибір», котрий дає змогу від споглядально-чуттєвого буття, детермінованого розривом із рідним краєм, прийти до себе самого, єдиного та неповторного. Наскільки складною може бути проблема духовної кризи і виходу з неї засвідчує, зокрема, і творчість Б. Бойчука. Поет часто використовує дискурс руху «по колу», символіку «руху і шляху», де категорії «безмежності», «безконечності», «безцільності» виступають нігілістичними знаками порожнечі світу, міражного простору без будь-яких координат. Це найпомітніше у віршах «Десь суть була, осталися одгадки», «Мандрівка», «Вірші про місто», «Мандрівка в чорну ніч», «Мандрівка тіл», «Довгі дні ростуть поміж нами», «Подорожній», «Дорога», поемі «Подорож з учителем». Загалом можна сказати, що при всій різноманітності мотивів циклічного «руху» і «шляху», в більшості випадків безцільного, при всьому бажанні автора заперечити існування меж, над усією цією символікою домінує уявлення про вічного мандрівника, художника-деміурга, який, рухаючись у замкнутому просторі під знаком «непотрібності», лінійно до циклічної дороги виказує автономний світ свого «я».
Десь суть була,
осталися одгадки, десь дім стояв,
та як його знайти?
Мій шлях
неждано виховзнув з-під ніг
піском розлився в безконечність.
Я йшов
і по коліна груз в темноті.
На грані світляних років являвся часом день, і час від часу зірка падала комусь в долоні.
Так:
десь дім стояв,
а може, не стояв; була десь ціль,
а може, не було.
Я йшов кудись і знав: мій шлях — в нікуди; я йшов і знав: мій хід — життя.
Простір вірша Б. Бойчука «Десь суть була, осталися одгадки» також замкнутий, оскільки рух героя здійснюється між будинком («десь дім стояв, / та як його знайти?») і знову ж таки поверненням до нього наприкінці твору: («Так: / десь дім стояв, / а може, не стояв»). Це блукання «по колу», безцільне поневіряння в світі-лабіринті. Коло виступає символом «вічного повернення до висхідного пункту і водночас символом диявольської замкнутості. Очевидно, що висхідним моментом розкриття символіки цього колообігу є «середньовічне герметичне уявлення про Бога та вічність як про центр і периферію кола водночас, про «центральність» і «периферійність» як одне ціле». Тут, по суті, виражається містичний архетип кола (або ж юнгівської «мандали»). Замкнутість у часі маніфестується циклами дня та ночі, днів і «світляних років», появи та зникнення початку й завершення процесу. «Дім» у трактуванні поета — це не уособлення родинного затишку, де навіть речі прив’язані до людей; власне категорії «присутності» тут немає, будинок забезпечує лише тавтологічну комунікацію із самим собою, це шлях справді «в нікуди», у напрямі, де «була ціль, а, може, й не було». Образи шляху («Мій шлях неждано виховзнув з-під ніг», «мій шлях - в нікуди») безпосередньо виражають опозицію між «ілюзорністю», «марністю», «фіктивністю» та «явою», «дійсністю», «емпірикою», а опосередковано - символізують суперечність «внутрішнього» (замкнутість») і «зовнішнього» (відірваність, непотрібність), «удаваного» (поцейбічного) і «сущого» (потойбічного). «Замкнутість» простору означає, що все поцейбічне є проекцією людини, а потойбічне - проекцією Бога (тут можна було б провести паралель між мотивом «ходи» і, скажімо, євангельською формулою: «Встань і йди!»), але втеча в інший світ загрожує втратою буття і спробою знову наштовхнутися на ніщо, тому він кружляє у своїй ізоляції, в замкнутому коловороті, де годі розрізнити творця і твір, суб'єкт і об'єкт, людину й Бога.
Тепер звернімо увагу на іншу обставину. Схоже, що Б. Бойчука не задовольняє традиційне уявлення про автора як інтенцію і навряд чи він рахується з популярною в часи розквіту філології, позитивізму й історицизму думкою, що зміст твору тотожний із авторською інтенцією, що в тексті треба шукати те, що прагнув сказати автор як носій гуманізму, індивідуалізму, моралі тощо. Припустімо, що Б. Бойчук - прихильник теорії інтерпретації твору, він дотримується концепції, що текст має говорити за автора. Згадаймо конфлікт французьких традиційних (давніх) і нових критиків у 60-х роках саме довкола категорій «інтенція», «автор». Тоді з’явилася стаття Р. Барта «Смерть автора» (1968), лекція М. Фуко «Що таке автор?» і т.д., в яких стверджувалося, що безглуздо кожного разу шукати пояснення твору в людині, яка його написала. Згідно з висловленими ідеями, письмо, текст, скриптор — лише замінники автора, автор у творі - «суб’єкт» у граматично-лінгвістичному сенсі, підставна особа, а не «особистість» у плані психології; це суб’єкт висловлювання, який не передує актові висловлювання, а твориться разом із ним, тут і зараз.
І справді, вірш Б. Бойчука «Десь суть була, осталися одгадки» нічого не змальовує, він компонує самодостатній текст, універсальний художній алфавіт, «текст як текст», для розуміння якого потрібні глибокі знання культури, зокрема стосовно символу «кола», мандали тощо.
Якщо говорити про перші збірки Б. Бойчука, то вони, при всьому новаторстві, прагне (разом із іншими поетами Нью-Йоркської групи) змоделювати в уяві читача феноменологічний образ культури (на противагу образу суспільства, особистості, природи і т.д. у попередників), багато в чому спираються на традиції Т. Шевченка. Зв’язок між Т. Шевченком і Б. Бойчуком простежується, насамперед, у сфері символіки, на тих її нижчих рівнях, які можна позначити категоріями «образ», «знак», «мотив», «сюжет». Коли йдеться про «образ», то тут маємо на увазі не стільки його чуттєвий бік, скільки здатність бути «фактом» свідомості читача, репродукцією чуттєвого світосприймання.
Як і в Т. Шевченка, в центрі художнього світу Б. Бойчука стоїть архетипний образ жінки-матері, що єднає навколо себе родину і персоніфікує коло життєвого укладу хліборобської сім’ї. Бо саме матір, в чиїй «утробі тремтіла дитина», першою «взнала: спочатку був біль, а не слово». Образ матері виявляє себе і в площині тематики («Вірність», «Матері», «Кінцеве»), і на вищих рівнях символіки, у сфері емоційної та ідейної концепції творів.
Тут може з’являтися драматизм (розлука з коханим, наприклад, у вірші «Пісня жінки»), трагізм (коли діви чують, що в «темряві» хтось іде і принесе їм нещастя, бо об вікна «б’є косою ніч», вірш «Останній гість»), оптимізм від материнськості як нормативної стабільної сили людського життя («Апокрифи весни») і т.д. Часто образ матері, жінки в ліриці Б. Бойчука виступає як метафора:
Дерева нагнула блакить, і стало тепліше від неба.
Ти руки в цвіту намочила і, вимивши тіло, в’язала плоди.
Закільчилось в травні на скибах поріддя дочок і синів.
І стало тепліше від неба, ти вимила тіло в дощі.
Від збірки до збірки поет все частіше надає цьому образу символічного («Пісні любові», «Вітри часу», «Цикл традиційний»), а то й міфологічного («Мандрівка тіл», цикл «Заклинання») характеру. Шевченківську традицію Б. Бойчук оновлює есхатологічною версією сучасного життя. Його есхатологічний міф — це масштабна реалізація поетичної метафори, комплекс мотивів, у якому образи й символи поєднуються з фантастичними візіями, казковими елементами, ремінісценціями з української еротичної поезії. О. Тарнавський пише: «Бойчук — чуттєвий поет з нахилом до пристойної еротики. Я не знаю іншого українського поета, щоб так відважно і просто говорив про еротизм». Еротичні мотиви Б. Бойчука («А спідниці конопляні по стегнах потекли»; «До жінок, що широкими клубами вросли у призьби») — це намагання витіснити з нашого життя надмірний раціоналізм, сократівський містицизм, у якому вже давно нема ні краплі природи.
Співвіднесеність предметного та змістового компонентів із кожною збіркою Б. Бойчука змінюється на користь останнього, поет все більше вдається до суб’єктивного переосмислення життя, гротескних зміщень, деформацій, творення за принципом «текст як текст». Це особливо помітно на еволюції теми війни. У віршах «Майже колискова», «Жертва біля криниці!» поет показує війну як трагедію, лихо, жорстокість і насилля. В поемі «Подорож з учителем» (яку можна порівняти з кіноповістю О. Довженка «Україна в огні», поемою І. Драча «Ніж у сонці») він прагне створити візуально-емоційну картину екзистенціального жаху доби, показати війну як театр абсурду, коли в пограничній ситуації людина має вибирати між патріотизмом і природнім обов’язком стосовно своєї дитини (пригадаймо хоча б діалог героя поеми зі своїм провідником — Ісусом Христом). У віршах «Могили», «Два» війна — це узагальнена надчасова національна драма; алогізм і протиприродність війни викликають часом іронію («ти ляжеш в розростях гранати, що горло обростить в червінь, як виростуть стрункі дівчата із заросту землі») і т.д.
Від першої до останньої збірки Бойчук залишається вірним основним засадам своєї поетики: використовує конвенцію як принцип організації художнього світу, акцентує увагу не на чуттєвому сприйманні, а на ідеї арбітральності, спонукаючи читача щоразу по-новому об’єднувати в одне ціле різні змістові площини («У бур’янах сміється жовтими зубами осінь. Наїжились солом’яні хати... крізь жовч проходять люди...»). Перед нами взірець «магічної» метафори: реалії людського («жовті зуби», «жовч») за аналогією співвіднесені з осінню, образ постає як наслідок анатомічного абстрагування, відхилення від картини природи. Така поезія творить свою магію на взірець того, як анімізм намагався налагодити зв'язок із персоніфікованими духами. У даному разі образ буквальний стає магічно-символічним. Має рацію В. Моренець, зазначаючи, що «лірика Б. Бойчука дає безліч прикладів, як імажиністський жест продовжується суто фольклорним зойком, а сувора епіка реалістичного гатунку огортається містерією вертепу і містифікується химерною метафорикою».
Отже, слід констатувати, що поезія Б. Бойчука з її відкритим тяжінням до арбітральності, конвенції та символічного знаку, бажанням оновити зміст і форму художнього слова прагне до граничного узагальнення й універсалізації культурно-історичного досвіду, спираючись на велику естетичну школу — від досягнень уснопоетичної народної творчості, давньої української поезії до найновіших пошуків літератури модернізму та постмодернізму. Символ, метафора, міф, специфічні прийоми мовно-стилістичної майстерності, якими послуговується автор, допомагають перетворити сюжети й мотиви ліричного переживання в універсальні морально- історичні моделі буття, осмислюючи які, читацька думка має пройти важким шляхом від витоків історії та культури до сучасності з її пекучими питаннями. Саме в такій системі художніх координат постає поезія Богдана Бойчука.
Л-ра: Слово і час. – 2002. – № 12. – С. 20-24.
Твори
Критика
