До характеристики художніх особливостей трилогії Є. Гуцала
П.І. Майдаченко
Трилогія Є. Гуцала «Позичений чоловік», «Приватне життя феномена» і «Парад планет» виходила в світ впродовж 1980-1984 рр., коли «химерний бум» у нашій прозі, здається, досяг свого апогею, і вже інтерес критики навколо нього поволі почав іти на спад. Надходила «черга» дисертаційного інтересу.
Всі три романи цілком присвячені дещо незвичайному життю і «подвигам» колгоспника Хоми Прищепи. Наскільки пересічний сам по собі Хома, настільки ж непересічні епізоди його трудів і днів постають зі сторінок трилогії: позичка його власною дружиною спекулянтці на півроку в обмін на теличку («Позичений чоловік»), перебування його в США, надзвичайні властивості й можливості цього колгоспника тощо. Саме в цих ножицях і полягає провідна тематика трилогії — простий трудівник має дійсно надзвичайні можливості (чим простіший — тим більші, хоче підкреслити автор на важелях коромисла своєї поетики). Відтак і проблеми трилогії постають на вістрі цих ножиць.
У листі до автора цих рядків від 31/ХІІ 1983 р. Євген Гуцало писав: «Років п’ять-шість тому я прочитав у «Правде» фейлетон, як справді-таки одна жінка позичала іншій жінці свого чоловіка саме з такою метою, як Дармограїха в Мартохи. Вже згодом, коли роман було опубліковано, кілька людей розповідало мені, що в тому чи іншому селі траплялись такі історії — і саме в обмін на корову. Так що ніякої вигадки в мене нема, хоч, звичайно, такі обміни-позички не в традиціях нашого села. Один з критичних закидів на мою адресу: не в традиціях села. Так, не в традиціях, але реальна дійсність».
До цього можна додати, що подібна ситуація у різних варіантах «моделюється» і в жартівливих народних піснях. К. Ломазова називала в цьому зв’язку «Ой там на точку, на базарі». Можна навести ще пряміші пісенні аналоги. «Здоров була, кумасенько, ще й добрий день, Позич мені чоловіка хоч на тиждень», — співається в одній із пісень, що має численні варіанти. До них тематично примикають і пісні про кума та куму (найпопулярніша — «Ой кум до куми залицявся»), про вдову («Удовицю я любив»). Отже, у фольклорі, в народній сміховій культурі, а відтак і в народній психології така «емансипаційна» (доведена до унеможливлень, аж до протилежного) тема все-таки має свої традиції. Цікавих обертонів набуває вона у поєднанні з повідомленими Є. Гуцалом фактами «реальної дійсності».
Саме такий сплав — побутових фактів та народнопоетичної їх інтерпретації і є характерною особливістю трилогії. Тож, хоча саме до творів цього жанрового різновиду найменше випадає підходити з мірками «зображення дійсності у формах самої дійсності», все ж «вилущення» реального змісту навіть із ірреальних ситуацій і колізій, деякі обережні й не «лобові» аналогії цілком можливі. Звичайно, із застереженнями, що це — одна з можливих версій дослідницького прочитання багатопланової, досить складної художньої структури.
Скажімо в покладеному в основу сюжету мотиві «позички чоловіка» можна вбачати і своєрідну художню інтерпретацію життєвої колізії, подібної до тієї, що обіграна у популярній гуморесці С. Олійника «Де Іван?». У С. Олійника в реалістичному ключі, а в Є. Гуцала — з використанням засобів умовності, насамперед гротеску, Хомі додано надзвичайно важливе доповнення — недооцінений. І коли поет-гуморист наприкінці твору подає його мораль у відверто-публіцистичному тоні, риторично закликаючи вшановувати простих і незамінних трудівників, то в Є. Гуцала — відповідно до його «правил гри», вимог жанру, умовності — зовсім інше художнє рішення: хоч Одарка Дармограїха «оцінила» Хому — як ширму для свого неробства. (Випереджаючи подальші міркування з цього приводу, відразу ж застережу — цей «факт» теж дуже умовно-відносний: сховатися від «громадської думки» на селі таким екстравагантним чином — абсолютно нереально). Щоправда, оцінила лиш на півроку, а у «вимірах» трилогії — до кінця її першої частини, бо вже у другій цей факт набуває суто гротескового оформлення — і всесвітністю «визнання» Хоми і тим самим знаменитим П’єдесталом, який теж у гротесковій символіці показує, що надмірність навіть у визнанні шкодить не менше, ніж невизнання.
На початку твору цей мотив тримався на упокоренні чоловіків Одарці, цьому просто-таки однозначному символові міщанства, голого споживацтва: «краще жити, щоб краще їсти», «я — тобі, ти — мені» тощо. Така її алегорична трафаретність, педальована «лозунговість» потрібна була для розшифрування прямолінійної залежності чоловіків, про яких Одарка заявляє: «беру всіх хмільною чаркою і повного ложкою».
Прямолінійно (і то свідомо) в романі зображені тільки Дармограїха та представники «вільного світу», що спонукає до розшифрування цих алегоричних узагальнень — від всеїдності міщанства і його чіпкого пристосовництва (вміння негайно заповнити будь-який вакуум) розвивається до символу П’єдесталу, гротеску в чистому вигляді. Недарма Одарка, відходячи на задній план у II частині, прагне «реабілітувати» Хому від буржуазних наклепів перед усім світом через пресу, з появою і П’єдесталу, і страшенних безпідставних ревнощів Мартохи (її сварка остаточно перекреслює тріумф Хоми за кордоном), накладає на факт позички як такий ще більше абсурдних рис. Вихід дії на міжнародні орбіти, поява образів-алегорій «акул вільного світу» знижує напругу «домашньої» проблематики загалом, як і загрозливу однобічність Одарки.
За такими особливостями поетики твору, як надмір фразеологізмів або відсутність традиційно замкнутого і дидактичного сюжету, доведенням до крайнощів (часто й ризикованих) цих прийомів, можна вбачати намір автора спародіювати штучну стилізацію під народну мову, уникнути надмірної риторичності, або й сконструйованості сюжетних побудов. Народна мова стає в трилогії повноправним героєм твору, більше того — рушієм сюжету І частини. Вона ж увиразнює психологічну характеристику персонажів: Хоми, Мартохи, Одарки, Дима та ін. Особливо відчутна мовна диференціація II частини, надто американських епізодів, де автор навмисне руйнує лінгвістичний бар’єр, іронізуючи над схоластичними прагненнями заокеанських «ентузіастів» збагнути колорит подільської говірки Хоми.
На основному мовному тлі особливо відчутні зразки сучасних канцеляризмів, бюрократизмів, Димова «диференціація» видів сміху на «корисні й шкідливі» тощо, свого роду «мовна демагогія» порівняно з фольклорними втаємниченнями суті сказаного, які так щедро демонструє автор устами Хоми та інших персонажів твору.
Стосовно головного стилістичного прийому автора — «провокування» через надмір, — то тут Є. Гуцалу належить пріоритет його використання: шлях через загострення аж до викриття негативних сторін саме в поетиці сучасної української прози. Привертає увагу використання серед загального розмаю народної фразеології кількох постійних образів: «позичений чоловік» у контексті II частини набирає ширшого змісту; разом з теж часто рефренованим «грибком-маслючком», що теж викликав нарікання критиків, як і «старший куди пошлють», — це створює особливе поле фразеологічної характеристики Хоми. Ще один постійний образ у стилістичній палітрі твору — «очі телички». Їх можна навіть поставити в певний закономірний ряд: позичка «старшого куди пошлють» — господарський символ, «маслючок» — морально-етичний, очі телички — естетичний. В такому ж плані можна розглядати й часто вживаний образ шуму «води в лотоках».
Прихильність автора до подібної образності свідчить насамперед про естетичний бік його уподобань. Хоча коли спробувати теж піддати образ смисловому «дешифруванню», можна визначити, крім своєрідної мелодійності звукопису, рух води як прадавній символ плинності життя, а «лотоки» — як те, що спрямовує й організовує цей рух.
Звичайно, ця контурна схема аж ніяк не претендує на єдино можливе й вичерпне відчитання стилістики трилогії. Її завдання — показати постійний зв’язок стильових прийомів автора зі змістовими, як і майже неможливість вживання випадкових, невиправданих «надмірностей» мовної стихії. На рівні мовної фактури не останню роль відіграють і авторські афоризми на зразок — «мозолі на любові до рідної землі», «такий пристойний, де постав — стоятиме»; чи словоутворення типу доповнень, власної організації контексту народного фразеологізму: «барабани б’ють, сурми сурмлять, дудки дуднять, радіо гуде», «як із пісні слова не викинеш, так мене з-за столу не висадиш», «машину чорти в двигун чи в карбюратор лоскочуть» тощо. Це теж своєрідне загострення принципів сучасної словотворчості чи навіть автоіронія — для оголення прийому з метою яснішого і дійовішого його впливу.
До словесного гротеску в І частині (у II превалює ситуаційний) належать портрети голови колгоспу Дима: «чорні кільця волосся в’ються над чолом, як молоденькі гадючки в кублі, брови блищать двома добре наточеними ножами, а губи — наче ситі п’явки, що намертво присмоктались до червонястого, набряклого кров’ю обличчя»; постійне порівнювання з відповідними тваринами Греня, Кандиби, Діхтяря, що так само можуть асоціюватися в історико-літературному аспекті із схожими прийомами творчості Івана Вишенського.
В описі процесу поглинання їжі Волосюком, його портреті, відчутні традиції зображення гоголівського Пацюка, образ якого сприймається як цілком опертий на традиції народної сміхової культури. Тяжіють до народних форм комічної типізації і сцени змагання женихів Борозенної з Хомою, але гротесковість тут у розв’язанні ситуації, — сприйняття досягнень Хоми буквальне («вирощені в піску» гайки — «де набрав, у МТС, РТС чи Сільгосптехніці» як натяк на безгосподарність) і перекручена; ця подія врешті-решт йому ж на шкоду.
Важливим чинником сюжетобудови І частини виступають заголовки розділів — приказки, прислів’я і загадки, в яких розкривається суть, стрижень викладу. Подібним: було використання фольклору О. Стороженком в оповіданнях циклу «Із народних уст», де він прагнув змоделювати сюжетні ситуації з приказок тощо.
Матеріалізація метафор (буквальна подача суті), фольклорних парадоксів відома ще з античності під назвою «кокаланів», у наш час широко застосована В. Дроздом: у «Замглаї», надто ж у повісті «Ирій», також широко використовується Є. Гуцалом: «на Горбатюка всіх собак навішав», чи ж розгорнуте на розділ — як сороки на хвостах розносили усьому світові новини про товариський суд над Хомою, що відразу і буквально його «перевиховав».
У II частині є перелік видів художньої творчості народу, який виражає свою душу в таких видах, «як пісня чи побрехенька, дума чи анекдот, легенда чи каламбур... прокльонах, лихих побажаннях, плачах та голосіннях. Авжеж, і в прокльонах, досягаючи в цьому жанрі іноді вершин світових». В цьому та інших висловлюваннях, як і взагалі в поетичному ладі твору, відчувається поступова еволюція від семантичного «однострою» до форми світовираження в народному дусі. Формально ж це виявляється в поступовому переході від метафорично-семантичного і дещо орнаментального застосування народної творчості до розширення кола її змістово-виражального значення. Навіть часте використання синонімічних рядів, що теж у письмовій традиції йде від І. Вишенського до наших днів (Ю. Яновський, Остап Вишня та ін.), переноситься із: традиційних форм — банкет, ярмарок тощо у сфери наукові, технічні, медико-біологічні та багато інших. Але не з метою ширшої характеристики явища, як то було, а швидше з бажання надати йому якомога багатозначніших відтінків.
Таке вишукане стилістичне багатство, якщо навіть припустити натхненне штудіювання фольклористичних збірок, вимагає ще й неабиякої творчої наснаги і майстерності. До того ж, численні приклади трансформування народних зразків у художню канву твору, надто першої частини (у II дається взнаки певна штучність), чи навіть власного словотворення в тому ж руслі, як і поступова зміна змістового функціонування цих засобів, свідчать про неабияке стилізаторське вміння, ба навіть особливий хист вживання, володіння цим матеріалом, що надає йому ваги не запозичених, а навіть власних авторських форм.
Для аналізу змістових особливостей поетики твору більше матеріалу дає II частина, хоча витоки їх — у І, можна сказати, що в І частині домінує стилістика, в II змістовно наповнені прийоми. Третя частина врівноважує ці начала.
Загалом «химерний роман» надзвичайно широко використовує прийоми гротеску, іронії, пародіювання, навіть травестії і бурлеску (В. Дрозд, Вал. Шевчук, П. Загребельний). Становить безсумнівний дослідницький інтерес показ як родоводу цього явища, так і його сучасного стану та можливих перспектив. Витоки його можна вбачати ще в творчості мандрованих дяків XVI—XVII ст. Вивчено її досі лише в загальній масі і переважно на емпіричному рівні. У свою чергу, ця творчість споріднена з художньою спадщиною польських демократичних письменників совізжалів.
Совізжальська література розвивалась у XVII ст. і належить до «низового» бароко. Їх твори популяризували мандрівні актори — рибалти. Рибалтівська драматургія впливала на українські інтермедії того часу, що, на думку О. Білецького, як перші театральні спроби рівнялись на польські зразки, загалом же виникли як результат спільного впливу середньовічних містерій і шкільної драми. В рибалтівському гротеску знаходимо празерна пародійності, категорії іронії, елементи фантастики і утопії, прийоми літературної карикатури й містифікації, поетику абсурду, комічну стилістику (парадокс, оксюморон, метафоричні фігури), що були пов’язані з кутом зору, який визнавав існування різних способів вираження життєвої правди — шляхом заперечення очевидного чи свідомої його деформації для створення якісно нової художньої реальності на старих зразках.
В жанрі совізжальських новин (прообраз пародій) був розвинений естетичний ефект, що досягається пародіюванням: складна гра між виданим за дійсне (явним і явленим) і дійсним (таємним і прихованим), поєднання в авторській позиції полярних відношень — прийняття і насмішки, віри й недовір’я тощо. Пізніший процес широкого використання прийомів подібної поетики пов’язаний з їх живучістю і популярністю. Письменники різних часів охоче вдавалися до їх літературних принципів, відповідно до власних цілей та національних традицій. Так, можна віднайти моменти цього впливу (принаймні опосередковані) в творчості С. Руданського.
Нагромадження подій в цьому прийомі доводиться до абсурду, а абсурдність стає формою компрометації вигадки. Прагнучи створити ілюзію достовірності, містифікуючи читача, письменник настільки ж послідовно і заперечує умовність, оголює пародійно-ігровий задум. Так зливаються різноспрямовані, на перший погляд, тенденції. Широта можливостей і функцій цього прийому дає авторові змогу, пародіюючи, не ставити собі за мету чисто сатиричне осміяння, а вводити неприховану вигадку, гру уяви, фольклорні засоби типізації, про що Гете говорив як про «радість творення», пов’язану з розкутістю фантазії митця.
Певні моменти подібності до барокової поетики в трилогії можна спостерегти і в зображенні героїв. В образі Хоми використано риси блазня — людини граючої і воюючої, що має витоки в європейській традиції мюнхаузеніад, які активно розроблялись в епоху бароко. Власне, «Дон Кіхот» теж був задуманий як пародія на рицарські романи, а набув самоцінного значення, так само як і Дон Кіхот зажив власної слави, далеко перевершивши пародійовані зразки.
У трилогії по суті головним героєм виступає народ, якого репрезентує аж ніяк не ідеалізований Хома, «плоть від плоті, кость від кості з моря яблунівського люду». Самостійним героєм є і сміх — від гомеричного до підсміювань, в окремих висловлюваннях і абзацах аж до цілих розділів, від невпинної й нестримної стихії до вже згаданих «диференціацій» сміху головою колгоспу.
«Дивак і характерник, гуманіст і пройдисвіт, ловкач і народний умілець, джигун і мудрець», «найвидатніший характерник колгоспної епохи», «майстер магічного реалізму», «Гомер із Яблунівки» — далеко не повний перелік тих постійних епітетів, якими наділяється Хома. Найвиразнішими представниками героїв такого типу в українській літературі були: Еней Котляревського, Марко Проклятий Стороженка, Чіпка Панаса Мирного, Козак Мамай Ільченка, персонажі В. Земляка, В. Міняйла. Навіть цей далеко не повний ряд дає змогу легко простежити еволюцію образу в бік нарощення позитивних рис. Впродовж майже двох століть так здійснювались спроби створити народного героя. Тим цікавіший Хома Є. Гуцала — своєю неодновимірністю і неоднозначністю, чого не вистачило, наприклад, вельми цікавому й самобутньому образові Козака Мамая, все ж дещо ідеалізованому.
Герой Є. Гуцала, попри всі притичини і придибенції, пригоди й оказії та ще безліч іншого, цілком звичайний і по-своєму достовірний. Чимало зазнавши впродовж розгортання дії романів з їх примхливою і надзвичайно перебільшеною подієвістю (випробування випадають найкарколомніші — навіть сіамським котом), Хома ніскільки не змінився в своїх людських якостях. Матеріалізація минулого завдяки уяві Хоми підносить ці випробування від сфери локальної подієвості до «монументальних» узагальнень. Виняткова умовність цих та багатьох інших смислових моментів твору вимагає наполегливо уважного прочитання.
Образ Хоми дається у своєрідній еволюції. Помітний перелом стався після сидіння на злощасному ланцюгові. Автор іронізує над вдячністю цьому сидінню, яке втримало героя від звершення світових катаклізмів, і так званим товариським судом, що «відкрив очі» Хомі. Перед ним постало «вічне», «прокляте» питання «Хто ти єси?» Весь розділ і формально побудований на загадках, надто ж на наполегливих спробах осягнути глобальні проблеми буття. У цих міркуваннях Хоми химерно переплітаються стихійні натурфілософські уявлення із загальною поінформованістю нашого сучасника. Думки про незнищенність, безсмертя, «невичерпність людського життя», туга за плодом і насінням, порівняння себе з деревом, птахами і квітами, врешті-решт намір обезсмертити себе книжкою, засвідчують характер мислення героя в нерозривному зв’язку з рідним народом, природою, вітчизняною історією.
Широкий спектр людських якостей втілює й решта персонажів, крім Одарки в І частині, Вівді у II, «акул вільного світу» тощо. Показовий своєю неодновимірністю дід Бенеря, «потомственний сторож яблунівської лавки», «якому за лежнею ніколи й посидіти». Разом з тим він єдиний не приймає вироку «товариського суду» і згоджується взяти на себе Хомину кару.
Панування сміхового начала проявилось у палітрі Є. Гуцала традиційно і новаторськи водночас. Мотиви перелицьовування загальноприйнятого, переінакшення його для виявлення зворотності ціннісної ієрархії, стихія ярмаркового дивакування та інші форми народно-сміхової культури бурхливо вливаються на сторінки твору. Гра в світ, вигаданий у формі вивернутого «навпаки» дійсного, захоплює і веде далі — за логікою нестримної фантазії. Насамперед, це проявляється в різноманітних формах, сказати б, позитивного гіперболізму (кількісні зміни позитивних сторін об’єктів) тощо. Структура трилогії перенасичена подіями, що зближує її з драматургічними жанрами. Причому більшість епізодів цілком позитивні за своїм випробувальним для героїв значенням. Надання надзвичайної ваги «старшому куди пошлють», як вияв зворотної ціннісної ієрархії ззовні, підкреслено і внутрішньою структурою образу: наскільки Хома звичайний у людських проявах, настільки ж виділяється надзвичайними властивостями. Цей прийом спрямований на руйнацію закритості, незмінної даності реальних об’єктів, їх визначеності на обов’язкові властивості й форми. Так само, як і в інших персонажів трилогії — Одарки, Мартохи тощо.
Гіперболізм, разючі перебільшення взагалі властиві гротеску в традиційних мотивах банкетів тощо. В Є. Гуцала вони осучаснені — в товариському суді, зборах колгоспників «Барвінку» (навіть назва колгоспу така природна і водночас незвична), чи навіть на банкеті в радника президента до абсурду загостреною політичною окресленістю, та ще й «викриттям» Мартохи: «Що хотіла від тебе радникова дружина, яка так старалась?».
Зіставлення Хоми і «робота Васі» ще раз підкреслює недооціненість «ідеального» чоловіка, якого навіть робот не може замінити. Надання роботу реальних рис цілком у традиціях гротескового оживлення неживих речей, людські хвороби і звички Васі, а надто непридатність замінити таки незамінного Хому — в цьому й полягає його гротесковість, як своєрідне трактування героя фантастичних творів на цілком реальному тлі. Зачатки такого фантазування були ще в І частині трилогії. Оскільки в контексті більш стриманому вони виразніше виділяються як самоцінні, а надто через їх дослідний характер, над ними варто поміркувати.
Таким був «потоп», який привернув увагу критики як «виграшний» тощо і прочитувався здебільшого буквально як своєрідне авторське узагальнення екологічних проблем. Варто завважити, що це був лиш сон, а для Є. Гуцала такий замортизований хід у розв’язанні проблем сучасності видається щонайменше спрощеним. Якщо й не враховувати засад поетики, про які йшлося, все ж доцільніше і точніше зворотне прочитання епізоду. Хома бачить невідступність проблем захисту природц, надто ж «непрактичної» краси метелика, що застував йому навіть теличку в апогеї «позички». І реалізується це в утопічнім сні, чим підкреслюється безсилість одноосібних спроб такого собі новітнього Ноя, відтак ще глибшає прірва між потрібними дійовими засобами і цим абсолютно абстрактним «сном».
В гротесковому плані зображені й «літаючі тарілки». Автор насміхається не тільки і не стільки з неозабобонів, а швидше з прагнень декого пристосувати «чудо позаземних цивілізацій» до своїх потреб — свіженького пива попити в райцентрі чи на базар у Магадан, а надто ж — чудодійним робом пристосувати це «чудо» до нерозв’язаних господарських проблем в артілі, щоб відразу й квит, а не так «як ото дехто подеколи подекуди» їх розв’язує.
Іронія письменника проявляється і в способі подачі подібних «фактів», і в міркуванні щодо можливості гротескової події. Комізм трилогії багатогранний і охоплює стандартні уявлення марновірів, нормативність трафаретів поведінки і розумових реакцій на побутовому рівні, — фантастика виступає тут як їх комічне заперечення, — тобто охоплює всю сферу «духовного стандарту». Але й подолання стереотипів теж комічні, — якщо це ствердження, то не серйозне, а сміхове. Стверджуються не фантастичні незграбності поведінки, зовнішності, психіки, а атмосфера веселої відносності цінностей, в котрій позитивна і ствердна загальна ідея переваги природного над будь-якою однобокістю є формою вираження народного світосприймання без аскетичних догм. Ця діалектичність художніх структур, здатність їх до змістової повноти в творі ще не є способом образотворчості. Іронія над фантастикою образів і подій розкриває подвійне значення їх щодо загальної ідеї твору, яка заперечує й висміює буквальні, однозначні форми. Є. Гуцало пов’язує зовнішні прояви з сутнісними не безпосередньо, а в сміховому відношенні до їх комічних невідповідностей.
Зі сміхом, але ніскільки не в полегшеній формі, подаються й цілком серйозні проблеми. Народний сміх — колективний, що не раз підкреслює автор у формі прямих декларацій. Саме колектив належно оцінює учуднено поданий об’єкт осміяння. Тому-то жвавіше написані масові епізоди, а на їх тлі — ніби в певному протистоянні — усамітнені роздуми Хоми зі свідомим «хаосом колективної підсвідомості», чи контрастні сцени зустрічей оповідача з матеріалізованими «візіями» ординців, козаків, ідеальної жінки-мрії. Варто врахувати зіставлення уяви «видатного характерника колгоспної епохи» з його «магічним реалізмом» і утилітарних прагнень «художника-бороданя», «Фауста нашого часу» — як двох полюсів сучасної шкали митців. Автор-оповідач як співучасник подій відсторонює власну позицію від об’єктивної, обрання якої залишає для «самостійної» роботи читачеві, котрий мислиться активним співтворцем. Інакше кажучи, «майстер магічного реалізму» Хома (не «позичений», а власний!), за чим треба у даному аспекті розуміти творчу уяву народного світосприймання, здатний «матеріалізувати історію», але коли сюди підпрягаються новітні апологети всіляких «рухомих живописів», «реалізмів з домішками модернізму» тощо, такий акт співтворчості вагомого досягнення не дає. Пам’ять народна спроможна вберегти, воскресити історію в її живому зв’язку з сучасністю, а мистецька уява без народного світогляду не здатна до плідної творчості.
Вперше умови для злиття світогляду і народної культури саме в гротеску створились у епоху Відродження. Стало можливим виникнення гротескової епопеї Ф. Рабле як результату творчої уяви про світ у синтезі морального і соціального планів, як форми злиття з народною сміховою культурою не лише образністю, а й спільною оцінкою світу: у прагненні до кращого, з полярністю заперечення старого і ствердження нового. Коли в народній культурі середньовіччя ці тенденції виникали стихійно й існували швидше як опозиція офіційним, то в Ренесансі вони стали провідними. Суспільні тенденції прислужились для нової віри в перетворення людини, в спромогу стверджувати себе і створювати принципово нове. Карнавально-масові форми одержували в художній творчості свою основу і розвиток.
На новому історичному етапі основи поетики трилогії Є. Гуцала виникають із гротескового типу розуміння творчої активності й можливостей людини, прогресу цивілізації й віри в можливість об’єднання людства. Сюди ж належать позитивний гіперболізм (на думку О. Потебні, «китами» поетики М. Гоголя є гіпербола і літота), і всі численні групи гротескового фантазування — як віра в безмежні людські можливості в історичному поступі.
Було б необ’єктивно не завважити в аналізованій трилогії Є. Гуцала й певних зайвин, надмірного захоплення автора нестримним експериментуванням, коли ці прийоми починають дратувати й прибирають антиестетичного присмаку. Зокрема, у III частині — «Параді планет» — чимало випадків «гіедалювання» прийомів гротеску (натуралістичне оживлення сільськогосподарських машин, балет і шефи-«академіки» на фермі, надерудиція Хоми тощо), що переходить у відтверто бурлескне нагнітання щонайкарколомніших трюків, як і перенасичення метафорикою, взагалі тронами, надмірною гіперболізацією образів. Цей «надмірний» надмір вже більше схожий на прагнення автора будь-що і будь-як епатувати читача.
Та все ж визначальною рисою трилогії є романтичний за своєю природою гротеск, використаний як адекватна форма вираження народного світосприймання зі спільністю відчувань і усвідомлень письменника. Поетика романтичного гротеску трилогії тяжіє до загальноєвропейської гуманістичної традиції, надто ж грунтується на активному використанні художніх прийомів М. Гоголя. Панорамність трилогії Євгена Гуцала саме й зумовлена плідною взаємодією традицій демократичної сміхової культури з широкими можливостями художнього новаторства.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1986. – № 6. – С. 26-32.
Твори
Критика
