14.11.2017

О приёмах организации повествования в «Томе Джонсе» Генри Филдинга (к постановке проблемы)

С.А. Ватченко

Для читателей XVIII ст. включение Генри Филдингом в название романа, ставшего впоследствии не только национальной, но и мировой литературной классикой, слова «история» - едва ли было неожиданным и вряд ли воспринималось как оригинальная новация. Вероятно, в отдельных главах, предваряющих каждую из восемнадцати книг романа, составляющих его метаплан, Филдинг стремится прокомментировать и описать тип произведения, которое выходит из-под его пера.

Ощущая себя создателем такого вида художественной словесности, который определяет как «комический эпос в прозе», Филдинг подчеркнуто и неоднократно дистанцируется от пустых романов, наполненных «чудовищами, плодами расстроенного мозга». В разряд «глупых и нелепых романов» писатель заносит не только субмодификацию «romance», но и «novel».

В эстетической рефлексии, орнаментально упорядочивающей текст «Тома Джонса», тонкий и чуткий литературный теоретик Филдинг, столь совершенно владеющий искусством поэтического контраста, не оценивает как враждебно противостоящие друг другу художественные модели истории и комической эпопеи, а напротив, сближает данные родовые образцы, учитывая, что сущностной основой реализации их повествовательной структуры является интерес к идее времени (ближнему либо далеко ушедшему прошлому). И именно неравнозначные темпоральные пределы огранят в автономную целостность романные фрагменты, воссоздающие этапы жизни заглавного героя Тома Джонса, найденыша.

Почитатели Филдинга будут достаточно высоко оценивать его мастерство «поэтической калькуляции», видеть в писателе хитроумного изобретателя безупречного композиционного «механизма», оформившего с помощью гибких пространственно-временных координат «мир рассказанный и откомментированный» в грандиозный романный текст, равномерно распределенный между отдельными 18 книгами, в среднем включающими в себя от 10 до 15 глав.

Хотя авторская апелляция не «сигнализировала» о четкой жанровой установке «Тома Джонса», все же таила в себе отсылку к определенной повествовательной стратегии, нацеленной на воссоздание прошедших событий в каузальных «связках», что само по себе рождало уже их ретроспективную интерпретацию.

Продолжая во вступительной главе ко второй книге романа процесс создания игровой перелицовки автореференциального повествовательного пласта, автор декларирует собственное нарративное своеволие избирательного отношения к материалу, на основании значительности либо незначительности события оговаривает право на появление редуцированной версии какой-либо истории, настойчиво проводит мысль о зыбкости грани субъективного и объективного в научном и художественном дискурсах (если воспользоваться современной терминологией), открыто предлагает читателю романную историю как артефакт, в равной мере обладающую свойствами прихотливой литературной импровизации, как и иронично упоминаемая им «История Англии».

Филдинг не первым среди английских прозаиков (Дефо) обратился к написанию «синтетической» литературной истории вымышленного персонажа, где время то уплотняется, то растягивается, однако, по убеждению Ж. Женетта и П. Рикера, романист стоял у истоков традиции собирания художественной целостности, универсально-системно воспользовавшись приемами развернутой повествовательной репрезентации фабульного и сюжетного уровней произведения, обращением к нарративной технике, различающей «время рассказа» и «рассказываемое время».

Многосоставное единство поэтической формы «Тома Джонса», а также первых шести книг романа, которые станут предметом литературоведческого описания в данной статье и представляют собой своеобразный пролог к дальнейшему развитию действия, обусловлено различными конструктивными приемами. Это и ключевая семантическая фигура творца произведения, обладающая сложной конфигурацией: реальный автор Генри Филдинг, собственным именем подписывающий посвящение, соприкасающийся со своим внутритекстовым заместителем, наделенным неповторимым этико-эстетическим сознанием, и в «кружеве» литературной рамы (заголовок романа, эпиграф, промежуточные содержательные анонсы к каждой главе и книгам), и в сквозных фабульных и сюжетных мотивах, референциально соотносящихся с ведущими культурологическими концептами эпохи. И сохраняющая хроникальную событийную поступательность история «титульного» героя романа, воплощающая традиционный тип повествовательности, где такие свойства, как последовательность, длительность и телеология, обеспечивают прочтение итогового текста.

Условием организации романного мира оказывается и коммуникационная «встреча» автора и читателя, на уровне морфологии произведения закрепленная за динамическим сюжетным метапланом, в нарративной реализации которого в «Томе Джонсе» ведущим становится не синтагматический принцип, свойственный классической традиции, а парадигматический, акцентирующий иные семантико-смысловые скрепы поэтологической реальности, функционирующей с помощью ассоциативной комбинаторики, когда «художественное сообщение» более всего выявляется через категории времени текста и пространства текста.

Действительно, процесс развертывания «события рассказывания» в «Томе Джонсе» осуществляется Филдингом, благодаря глубокому пониманию возможностей регулятивных функций темпоральности.

В романе временной модус презентации фабульного и сюжетного рядов не только проявляется в графическом структурировании текста, разделенного на вводные главы-преамбулы и собственно главы, содержащие пересказ прихотливой судьбы юного Джонса, но и воплощается в определенных грамматических формах, оказывающихся традиционно органичными эпосу и драме.

Такая дифференциация и сознательное смешение повествовательных приемов, основанных на обращении к различным глагольным временам, выверенное поведение автора, не всегда прибегающего к открытым, явным оценкам фабульной романной истории, широко использующего модальные конструкции, выражения и слова, подчеркивающего свою неполную осведомленность, а на сюжетном метауровне произведения позволяющего себе напористый, агрессивный тон высказывания, скорее призваны обеспечить равноценность, дополнительность и при ощутимой автономии фабулы и сюжета особый тип интегративной целостности, где назначение литературной рефлексии заключается в обогащении, наращивании романной семантики и ее экспликации.

В основном свиток фабульной истории в «Томе Джонсе» Генри Филдинга разворачивается в соответствии с канонами линейной хроникальности, где формально категории начала и конца произведения соотнесены с произвольно, на первый взгляд, обозначенным отрезком жизни заглавного героя. Сквозные мотивы начала и конца, рождения и смерти, очерчивающие экзистенциальные пределы человеческого существования, неназойливо акцентирующие притчево-моралистический вектор повествования, являются экспрессивными, эмоциональными доминантами первых двух книг «Тома Джонса» и по-новому маркируют событийный зачин и финал каждого из романных фрагментов: братья, драматическое противостояние между которыми омрачит претендующий на пасторальную утопичность мир поместья добродетельного сквайра Олверти, появляются на свет с разницей в один год (соответственно в 1-ом и 2-ом томах произведения). Любопытно, что фабульный эпизод рождения центрального персонажа - Тома Джонса, метафорически проецируется на момент «рождения» самой книги.

Распределение фабульного материала и склонность автора к сходным приемам повествовательной техники сближает начальные разделы романа, которые содержат приблизительно равное количество прямо между собой не соотнесенных событийных происшествий. В первой книге «Истории найденыша» (длящейся около года) - это тайна, сопровождающая приход в мир младенца безвестных родителей, «увенчивающиеся успехом» поиски его матери и боковой фабульный «завиток» - победа капитана Блайфила в несостоявшемся любовном треугольнике над собственным братом, его брак с Бриджет Олверти и вероломное изгнание из поместья последнего, и, наконец, смерть доктора Блайфила в Лондоне от обиды и горя.

Вторая книга романа, соответствующая двухлетнему временному промежутку, - отчасти зеркальный фабульный аналог первой: появление на свет еще одного младенца в Парадиз-холле у четы Блайфилов, «назначение» со всеобщего согласия в отцы найденышу цирюльника, горемычного деревенского учителя Партриджа и внезапный уход из жизни капитана Блайфила, страстно мечтающего о богатом наследстве сквайра Олверти, а посему уповающего на его близкую смерть.

Уже здесь закладывает Филдинг основы ведения повествования в романе. Как правило, сцены, сплетающие узлы фабульной цепочки (подброшенный младенец, найденный сомерсетширским дворянином Олверти в собственной спальне), либо информация о фактах биографии одного из персонажей (кража яблок из сада, фермерской утки, продажа библии, а затем лошадки на ярмарке бойким отроком Джонсом), случаев, демонстрирующих неповторимость их поведенческого облика, излагаются, живописно воссоздаются, иногда просто упоминаются сохраняющим эпическую дистанцию автором-нарратором, позволяющим себе скорее лапидарные, неразвернутые, «не пуантированные» реплики и дающим непрямые, иронически провокационные оценки происходящего, перелагая процесс аксиологического означивания на действующих лиц произведения, создающих субъективные версии интерпретаций, противоречащих и часто опровергающих друг друга. Механизмом, расширяющим смысловые контуры романа в темпоральных ритмах фабульного движения (избирательная «календарная» схема книг, составляющих роман), оказывается устойчивый прием столкновения, конфликта вариантов «объясняющих рассказов», комментирующих моменты житейской истории Тома Джонса (решающая роль домоправительницы Деборы Вилкинс и соседей Олверти в расследовании тайны рождения Джонса), а также события, имевшие к ней отношение (слухи-догадки о внутренних и внешних причинах скоропалительного брака и последующего затем охлаждения друг к другу супругов Блайфил).

Своеобразной интригой оформления романного нарратива «Тома Джонса» становится как бы «контрапункт интерпретаций», каждая из которых, взятая единично, не дает адекватного понимания ни характера центрального персонажа, ни его безрассудных и легкомысленных поступков.

Полнота содержания произведения Филдинга приоткрывается читателю лишь со временем в диалоге, а если более точно, в полилоге отдельных мнений и суждений, когда автор как бы максимально распахнет веер смысловых аранжировок истории жизни Тома Джонса. И особая роль в «собирании», «просеивании», поиске романного смысла принадлежит коммуникативной паре автор - читатель, которые, благодаря позиционированию, закрепленности за метауровнем произведения, обретают возможность воспринимать повествовательную перспективу объемно, оперируя свойствами пространства текста и времени текста; и поэтому первому дано акцентировать зазоры, несовпадения, диссонансы индивидуальных трактовок этапов жизненного пути молодого героя, другому - это почувствовать и попытаться реконструировать искаженную семантику.

Так, разгадывание тайны рождения подкидыша, растянувшееся на две первые романные книги, является мнимым, и выстроенная многомудрым Олверти при помощи безупречной защитницы норм приличия достойной Деборы Вилкинсон цепь логических доказательств-инвектив, убеждающая многих, что образованная гордячка Дженни Джонс - преступная мать младенца, а весельчак Партридж - его отец, на самом деле сомнительна и ложна.

Особое значение в «конструировании» коллективного фантомного портрета героя, «рожденного для виселицы», имеет приоритет какой-либо версии происходящего, которая доминирует в одной из книг (Олверти в 1-3-ем фрагментах романа, Софья Вестерн - в IV и VI-ом) и возникает не без помощи заинтересованных подсказок клеветников (Тваком, Сквейр, Блайфил), иногда приводящих к обратному результату.

Показателен третий том «Истории... «, свидетельствующий поначалу чрез связку соотнесенных внешне вопиющих проступков подростка Джонса (воровство, драка, непослушание, упрямство) о его порочных задатках, в итоге оборачивающийся оправданием, апологией доброты и благородства найденыша и мотивированным сомнением (отданным читателю, автору и некоторым соседям сквайра Олверти) в нравственной безупречности сводного брата Тома Джонса - Блайфила. В IV-VI книгах драматизм повествовательной стратегии «Тома Джонса» опирается на оппозицию версии Олверти, трактующей поведенческие ошибки и оплошности усыновленного юноши в ключе нарастающего негативизма (любовная связь Тома и дочери Черного Джорджа, недвусмысленная причастность ветреника к судьбе деревенской красавицы, неблагодарность воспитанника, буйствующего у смертного одра воспитателя), и видения достоинств и мимолетных слабостей друга по детским забавам Софьей Вестерн (попытка спасения прирученной птички, самой Софьи, заступничество за полевого сторожа, помощь его семье, рыцарское великодушие по отношению к Молли Сигрим и т. д.).

Знаменательно, что возникает повествовательная авторепрезентация самого Тома Джонса, также отмеченная субъективностью, неполнотой, «ограниченностью горизонта» понимания-интерпретации событий и стоящих за ними людей (Черного Джорджа, Молли Сигрим, Сквейра, Твакома, Блайфила, сквайра Вестерна), собственной души. И это по-своему актуализирует в кульминационном итоге VI-ой книги «Истории...», изгнании героя из Парадиз-холла, телеологическую тему пути-поиска, нахождения искомого, мотива, сквозного для всего произведения Филдинга, обыгранного и в этическом ракурсе в фабульных ситуациях (найденное дитя, новая судьба и возможность счастья для одинокого Олверти; обретение любви, подлинного знания о себе - духовного и реального родства с названым отцом Тома Джонса), и ощутимого как эстетическая интенция пространных отступлений, выстраивающих сюжетную раму произведения, чей прихотливый узор запечатлел этапы кристаллизации поэтологических норм национальной версии комического романа, где, вопреки устоявшейся в среде критиков репутации писателя как всевластного кукольника, «творца-олимпийца», жестко контролирующего созданный им мир, Филдинг в «Томе Джонсе» измеряет глубину содержания и идентифицирует авторское «я» через диалог с «другим».

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2002. – Вип. 5. – C. 71-78

Биография

Произведения

Критика