Принципы временной организации повествования в тетралогии Ф.М. Форда «Конец парада»
Л.А. Тукузина
Форд Мэдокс Форд (1873-1939) — видный английским романист, поэт и литературный критик, один из пропагандистов русской литературы в Англии, художник слова, близкий «школе Г. Джеймса». Активный участник литературного движения первой трети нашего века, он интересен также и как теоретик искусства XX столетия, во многом провидевший сложные и плодотворные искания, характерные для современного романа на Западе.
Тетралогия «Конец парада» (1924-1928) — самое зрелое произведение писателя — значительное явление в истории английской литературы своего времени. По заявлению автора, его целью было показать «общественные события десятилетия» (1912-1922), центром которого стала Первая мировая война. Форд обнажает здесь внешнюю и внутреннюю неустроенность Англии, гибель всех старых традиций, нравственный хаос, и духовную деградацию, благодаря чему произведение приобретает ярко выраженный социальный характер. Не случайно уже первые рецензенты увидели в тетралогии «безжалостный реализм», «прогнившее английское общество» — своеобразную «ярмарку тщеславия XX века».
Неприятие английской действительности, растерянность перед лицом катастрофы наступившего «нового века» соединилось у Форда со стремлением противопоставить современности вечные нравственные ценности, воплощенные в образе главного героя Кристофера Титдженса. Он одновременно и противостоит порочному обществу, и пытается отстоять, в «очищенном», «неискаженном» виде постулируемые автором моральные устои. Выдвигая на первый план общечеловеческие начала в личности главного героя, Форд заключает их как бы в своеобразную национальную форму, наделяя Титдженса «кодексом» английского джентльмена. Суть его заключается в стремлении обозначить некий нравственный императив, поступиться которым не каждый может.
Прослеживая жизнеспособность «кодекса» в действительности XX в., Форд показывает не только безысходность и трагизм позиций Титдженса, но и ее относительность. Герой, задуманный как воплощение цельности и нравственной устойчивости, пройдя через «ад» войны, оказывается внутренне разорванным. В этой диалектике проявляется содержание его образа и глубокая противоречивость авторской позиции. Кристофер настойчиво сопоставляется с Христом. Как аналогия к его поведению возникает и образ Дон Кихота. Это свидетельствует и о поэтизации автором позиции героя и осознании им ее внутренней несостоятельности.
С образом главного героя связаны и художественные поиски писателя. В тетралогии «Конец парада» скрещиваются классические традиции и стремление утвердить на практике средства психологического раскрытия характера, предлагаемые «школой Г. Джеймса» и теоретически обоснованные самим Фордом в его работах о романе. Значительное место в них он отводит вопросам повествовательной техники, так называемой «новой форме», которая, по его замыслу, должна быть максимально приближена к воспроизведению реального течения жизни. «Новая форма» должна отражать кризисную ситуацию, пропущенную через сознание разных субъектов и представленную серией движущихся картин и впечатлений, сопоставленных посредством «сдвига времен».
Форд использует понятие «ситуации», выдвинутое Г. Джеймсом и противопоставленное им биографическому принципу построения произведения, характерного для английского классического романа.
Сюжетным стержнем цикла «Конец парада», как и в классическом романе, остаются отдельные этапы жизни героя. Но автор дает их не целиком, а только в кризисных моментах, опуская промежуточные. Эти ключевые эпизоды предстают в тетралогии крупным планом, во всех подробностях. Они разбиваются на сцены, а каждая сцена — на фрагменты, «мельчайшие кусочки». Все вместе представляет собой как бы серию сменяющихся картин, диалогов, штрихов, поданных в разных временных плоскостях, возникая как цепь, на первый взгляд, неотобранных событий, идущих как бы в их естественном беспорядке. Само беспорядочное расположение фрагментов по-своему отражает распавшийся порядок мира. Форма воспроизводит атмосферу эпохи и отражает характер авторского мироотношения.
Соотношение эпизодов внутри каждой сцены, как и соотношение романов внутри цикла, образует достаточно четкий композиционный рисунок. Существенным композиционным элементом тетралогии становится «сдвиг времен» (термин Форда).
Используя его, автор достигает здесь определенных успехов в изображении распадающегося мира. Как известно, Г. Джеймс в своей теоретической и художественной практике сознательно не акцентировал внимание на проблеме художественного времени. Форд писал в своей книге о Конраде:
«Жизнь для Конрада — таинственная птица, и он двигает свою камеру то вверх, то вниз, то в будущее, то в прошлое, сменяет линзы, чтобы постигнуть ее смысл». Одной из функций «сдвига времен», считает Форд, является необходимость заинтриговать читателя, создать, прерывая данную временную протяженность, чувство напряженного ожидания. Вместе с тем, продолжает Форд, этот прием дает возможность создать впечатление неожиданности, когда новый временной пласт открывается каким-то удивительным фактом или резким поворотом событий, к которому читатель, находившийся до этого в другом времени, не был подготовлен. Так достигается «эффект первого впечатления».
Монтаж временных пластов в тетралогии Форда диктуется главной задачей — необходимостью анализа действительности, исполненной потрясений и катастроф, передачи самого духа времени, «бега времени». Не случайно лейтмотивом произведения прозвучат строки Марвелла: «Но слышу мчащих всё быстрей крылатых времени коней».
Время предстает в тетралогии в момент своего драматического напряжения, когда кризис достигает кульминации. Но сама ситуация имеет определенную протяженность: Форд выбирает исторический момент — отрезок времени с 1912 по
Конфликтность внутреннего состояния героя, включенная в исполненную трагизма историческую ситуацию, ведет к включению в романную форму элементов драматического жанра. Действие в тетралогии, построенное по принципу эпизодов-сцен, сконцентрированных вокруг одной психологической ситуации, ограничивает сюжетное время, оно обретает драматический характер.
Из десяти лет английской жизни Форд выбирает годы 1912 и 1917-й (первый роман), 1917-й (второй роман), 1918-й (третий роман) и 1922-й (четвертый роман). При этом отрезок настоящего времени в тетралогии — от романа до эпизода, — связанный с внешним действием, краток, укладывается всего в несколько дней и часов. В романе «Не всякому по силам» внешнее действие охватывает два дня конца июня (первая часть) и два дня августа (вторая часть). В романе «Парадов больше не будет» действие в трех частях романа уплотняется до двух суток декабря, в романе «Человек мог бы подняться» — до одного дня, в последнем романе время сконцентрировано до нескольких часов.
Ставя своей задачей показать драматический характер эпохи, автор добивается эпического звучания благодаря особому способу соединения пластов художественного времени. Принципы временной организации повествования направлены на расширение диапазона изображаемого времени за счет включения внесюжетного времени.
Время внутреннего действия, относящегося к прошлому, разрастается. Оно связано с богатством и разнообразием происходящих в сознании событий. Благодаря ретроспекциям время приобретает необходимую в эпическом произведении перспективу. Вместе с тем вся композиция цикла подчинена тому, чтобы схватить в основном кризисные моменты жизни героя, наиболее значительные мгновения, с точки зрения автора. По мысли исследователя Ч.Г. Гофмана, Форд использует «ключевые дни» жизни Титдженса, чтобы показать историю, отраженную в судьбах героя. Действительно, хотя в первом романе цикла время фиксирует в основном личные события жизни Титдженса (в
Во втором романе тетралогии одновременно с датами, значительными для семьи (от самоубийства отца, гибели на фронте двух братьев и сестры Титдженса до окончательного разрыва его с женой), входят важные исторические даты: август
В третьем романе цикла личные даты героя непосредственно соотносятся с историей. Встреча и соединение Кристофера и Валентины происходят в важный для истории день — день победы. Но автор относится к этой официальной дате как к позорной для Англии и судит ее с позиции прежде всего нравственно-этической. Поэтому всем положительным героям романа (Кристоферу, Валентине, Марку) свойственно отрицательное отношение к этой, с их точки зрения, катастрофической дате в истории страны: это «самый позорный», заключительный акт катастрофы. Само изображение исторического времени в этом романе оказывается вытесненным теми событиями, которые важны для внутренней жизни героев: решение Кристофера связать свою жизнь с Валентиной, его возвращение в Лондон, встреча влюбленных. Вследствие этого опыт истории, пропущенный через душевную жизнь героев, психологизируется.
Контакты со «школой Г. Джеймса», которую часто называют психологической, здесь особенно очевидны.
В связи с этим встает вопрос о соотношении социального и психологического у Форда. Как указывает заглавие тетралогии «Конец парада», речь здесь может идти в равной мере и об официальной позиции Британской империи в мире, кризис которой остро схватил и запечатлел Форд в своем произведении, и о конце и внутреннем банкротстве той жизненной позиции, которую выбирает для себя герой и которая в обстановке кризисного мира обнаруживает свою полную несостоятельность. Ставшая лейтмотивом фраза «конец парада» относится как к герою, так и к Англии.
Как уже говорилось выше, позиция героя, с точки зрения автора, оказывается безысходной и трагической. Его субъективно-психологическое время останавливается, как бы застывает («прошло их время. Кончено. Больше парадов не будет»).
Стремление Форда передать сложное взаимодействие того, что герой переживает в настоящий момент, с его прошлым, приводит к постоянному смешению разных временных планов внутри повествования. Ощущение момента смешивается с воспоминаниями. Временная дистанция нарушается, даже разрушается, и воспоминания обретают такую же реальность, как и сиюминутное переживание. Генерал Кемпион, например, расследуя дело о скандале в отеле, причиной которого стала жена Кристофера, спрашивает его: «Почему вы не разводитесь?», и прежде чем Кристофер ответит на вопрос генерала, в воспоминаниях героя возникает картина бомбардировки небольшого бельгийского города и гибели мирных жителей: «...Годы тому назад. Сколько месяцев тому назад? Девятнадцать, если сосчитать точно, он сидел на Черной горе в Бельгии... Что он там делал? Пытался уяснить себе расположение местности? Нет... Ожидал прибытия какого-то толстого английского генерала, который так и не явился... И каждые пять минут — он следил по своим часам — белые облачка ваты появлялись на темных линиях, на окопах немцев». Смешение, контраст временных аспектов повествования здесь становятся средством передачи смятенного, подавленного психологического состояния героя.
«Сдвиг времен» проявляет себя в более крупном плане. В третьем романе цикла он становится основным принципом построения. Действие первой и третьей частей этого романа происходит одиннадцатого ноября
Время каждой части романа тетралогии расписано по минутам. Во второй части романа действие происходит в окопах в последние дни войны. Перед восходом солнца Титдженс ведет наблюдение за противником в ожидании очередной атаки. Время каждого эпизода фиксируется героем со скрупулезной точностью. Кристофер постоянно смотрит на часы, слышит удары стрелок: «Секундная стрелка на часах Титдженса, подобно живому волоску, наскакивала на минутную.:. Тик-так! — слышался точный, отдаленный звук». Время тянется медленно, в сознании героя идет точный отсчет времени: «четыре сорок пять... четыре сорок четыре, сорок три, сорок два и тридцать секунд перед критическим моментом... сорок минут... раннее утро... Туман... Остается тридцать две минуты до решающего момента... двадцать семь минут» и т. п.
Начинается атака, во время которой Кристофер взрывной волной был поднят в воздух. Время в этом эпизоде словно останавливается, а вся картина возникает, как в замедленной съемке: «Земля поворачивалась, подобно утомленному гиппопотаму. Медленно, медленно, медленно... как остановившийся кадр кино. Земля маневрировала неопределенное время. Он оставался подвешенным в воздухе». В восприятии Титдженса власть над человеком времени, истории, войны предстает в метафорическом образе усталого «гиппопотама». «Гиппопотам, — указывает исследователь А. Гордон, — есть само время». И для Титдженса оно останавливается.
Авторская концепция времени сложней, чем субъективно-психологическая форма восприятия и переживания его героем. Поскольку позиция героя оказывается несостоятельной, его субъективно-психологическое время утрачивает движение. Время автора обнаруживает внутреннюю динамичность. Оно наполнено социальными историческими потрясениями, толкающими страну к кризису, распаду, краху. Устами Валентины Ванноп автор говорит: «...Это было в
Л-ра: Реализм и художественные искания в зарубежной литературе 19-20 вв. – Воронеж, 1980. – С. 130-138.
Произведения
Критика
