Музыкальные формы в тетралогии Ф. М. Форда «Конец парада»
Л.А. Тукузина
Средства раскрытия авторского сознания
Музыка, по замечанию Б.Г. Реизова, вызывает представления, которые живут где-то за порогом сознания. «Это подсознательное, выраженное словом, как познанная тайна, — продолжает исследователь — переходит порог и вступает в светлую область сознания. Так можно понять некоторые формы влияния музыки на литературу и смысл их совместного творчества. Музыкальная эстетика является средством сделать искусство слова более емким, проникновенным и познавательным»
Интерес английских писателей 20-х гг. нашего века к музыкальным формам связан с общей тенденцией взаимодействия и взаимопроникновения различных видов искусств. Отмечая это стремление каждого искусства в начале двадцатого столетия вырваться из собственных границ.
Д. Голсуорси писал: «...Роман пытается стать пьесой, а пьеса — романом, тот и другая стремятся работать средствами живописи, музыка тщится стать рассказом, поэзия мечтает быть музыкой, живопись претендует на роль философии. Формы, каноны, правила — все плавится в котле: конец застою».
Эта тенденция получила теоретическое обоснование в эстетических программах английских писателей. О ритме как о важнейшей стороне романа размышляет в своей теоретической книге «Аспекты романа» (1927) Э.М. Форстер. Как «роман-джаз» строит «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтон. К принципам музыкальной организации повествования обращается О. Хаксли. В романе «Контрапункт» (1928) он сформулировал концепцию контрапункта в литературе, отметив, что идет «музыкализация литературы... в большом масштабе, в структуре».
Подобные изменения в структуре английского романа первой трети XX в., по сравнению с классическим периодом, связаны с общим усложнением путей и способов раскрытия авторского отношения к изображаемому, проявившегося внешне в исчезновении автора как всеведущего демиурга. Наиболее зримо отмеченный процесс предстает в творчестве писателей, причисляемых исследователями к «школе Г. Джеймса» (Д. Конрад, Ф.М. Форд и др.). Эта группа писателей, по словам Г. Уэллса, начала «поход» на английский роман. В своей теории и практике они ориентировались на французский и русский психологические романы (Флобер, Мопассан, Тургенев) и развивали искусство косвенной, ассоциативной подачи явлений действительности, преломленной через субъективное восприятие личности. Они пытались утвердить четкие правила создания романа, среди которых важное место занимало применение средств художественной выразительности, свойственных музыке, живописи, кино. Благодаря этому им, если пользоваться словами известного немецкого ученого Р. Веймана, сказанными о Г. Джеймсе, «удалось развить повествовательные средства романа, подняв форму до высокого уровня, до тонкого искусства».
В самом зрелом своем произведении — тетралогии «Конец парада» (1924-1928) Форд активно обращается к использованию музыкальных форм. Понятие «музыкальная форма» нас интересует в узком значении этого слова, как структура музыкального произведения (композиция, композиционное построение), т. е. соотношение его частей, определяемое характером изложения и развития мелодико-тематического материала, что становится активным средством выражения авторского сознания.
Тетралогия «Конец парада» охватывает «десятилетие английской истории», в центре которого первая мировая война. Картины довоенной, военной и послевоенной Англии объединены темой кризиса, крушения и распада во всех сферах общества. Сюжетным стержнем произведения, как и в классическом романе, остаются отдельные этапы биографии главного героя Кристофера Титдженса, история его отношений с двумя женщинами и его пребывание на фронте. Катастрофичность эпохи преломляется в личной истории героя, вступившего в брак с женщиной, для которой не существует никаких нравственных норм. Эта семейная драма трактуется автором как проявление царящего в обществе нравственного хаоса и беспорядка. Форд выбирает только кризисные моменты жизни Кристофера. Эти ключевые эпизоды предстают крупным планом и разбиваются на сцены, которые в свою очередь дробятся на мельчайшие фрагменты.
Все вместе они представляют собой как бы серию сменяющих друг друга картин, штрихов, поданных в разных временных плоскостях, которые возникают, на первый взгляд, как цепь событий, происходящих в естественном беспорядке. Такое расположение фрагментов отражает распавшийся порядок мира. Форма передает атмосферу эпохи и отражает характер авторского мироощущения, жаждущего обрести утраченную цельность. Отсюда вытекает стремление Форда построить литературное произведение по законам музыкального. Благодаря этому соотношение эпизодов внутри каждой сцены, как и соотношение романов внутри цикла, образует достаточно четкий композиционный рисунок, несущий в себе авторскую оценку.
В тетралогий тема войны переплетается с темой семьи. Они образуют не только сюжетный параллелизм. Важна их роль в структуре цикла. Так, во втором романе изображен приезд жены Титдженса Сильвии на фронт и скандал, который она устраивает мужу. Каждая тема — войны и семьи — в этом романе выстраивается по принципу соединения дальней перспективы и крупного плана. В первой части романа крупный план образуют военные сцены, а дальняя перспектива — семейная жизнь героя; во второй части, наоборот, сцены семейной жизни выступают крупным планом, а война становится фоном; в третьей части обе темы идут рядом, то переплетаясь и перебивая друг друга, то уподобляясь друг другу и приобретая одновременность изображения.
Тема разрушения семьи проходит от сцены к сцене, видоизменяясь и углубляясь. Отношения Кристофера и Сильвии дополняются новыми оттенками в сопоставлении с семейной жизнью второстепенных персонажей: солдата Моргана и капитана Маккензи, с водевильным романом полковника Ливина и запутанными любовными историями эпизодических фигур романа. Словно в музыкальном произведении, разыгрываются все новые и новые вариации темы разрушения семьи. В музыке принцип модуляции «подчеркивает изменение эмоционального колорита отдельных сцен ... переход в другую тональность без всякой предварительной подготовки, путем непосредственного утверждения новой тоники». Как писал О. Хаксли, романист «модулирует, показывает непохожих людей, решающих одну и ту же проблему ... так можно модулировать все аспекты темы, написать любое число вариаций в различных настроениях».
Для Форда использование приема «сопоставления тональностей» имеет принципиальное значение. В своей книге «Марш литературы», анализируя батальные сцены романа Стендаля «Пармский монастырь», писатель говорит об эффекте, который возникает от соотношения «буден мирной жизни с буднями войны». Такой прием Форд определяет как «сопоставление», оно создает ощущение «бесцельности, глупости и кошмарной бесполезности войны». Сопоставление как одна из форм сцепления тем-мотивов не становится только формальным моментом в тетралогии, а несет определенную смысловую нагрузку. Распад семьи и война оказываются событиями одного порядка. Вот почему мир семьи не противопоставлен тяготам военного времени, а становится его миниатюрным подобием. Сцена публичного скандала в отеле — кульминационный момент в отношениях Кристофера и его жены — обнажает изнанку «парада» в «малом» мире, как война — в мире «большом».
В военных сценах романа Форд, как и его современники, раскрывает трагическое лицо войны — в крови, страданиях и смерти. В семейных сценах преобладает фарсовый момент. Комедия семейных отношений окрашивает военные эпизоды в гротесковые тона, хотя сами семейные отношения, развернутые на фоне войны, в конечном итоге исполнены глубокого трагизма. Они так же лишены высоких чувств и романтики, как война — ореола героики. Это взаимопроникновение комического и трагического в романе определяет эмоциональный колорит всех эпизодов цикла.
Давая картину боев, Форд подключал звук в целях создания острогротесковой атмосферы. В мире войны, например, господствует беспорядочный шум, грохот, звон оружия. В этом мире нет музыки, а слышен громкий разрушительный скрежет, «ад шумов»: «грозный шум градом рассыпался по вселенной», треск в печурке, у которой сидят солдаты, напоминает «треск огня в горящем молодом лесу», «страшно-трескучий звук пушек» вырастает до «смертоносного рыка». События в окопах выглядят в сознании героя как странная пляска смерти под фантастический оркестр, в котором слились звуки «всех духовых, струнных, ударных и деревянных инструментов, исполнители, «казалось, разбрасывали консервные банки из-под печенья, наполненные подковами, они пересыпали мешки с углем на треснутые гонги, они сносили сорокаэтажные железные дома». Под крещендо этого «опереточного оркестра» появляется ослепленный, умирающий немец. Прежде чем навсегда упасть, он безумно кружится в танце. Отмечая переплетение трагического и комического в изображении войны у Форда, автор монографии, посвященной его военным романам, А. Гордон писал: «Это совершенно не похоже на то, что написано о войне в прозе XX века». Как справедливо указывает исследователь, война предстает в тетралогии как «высокая и ужасная комедия».
Соотношение романов внутри цикла отличается определенной симметричностью и соразмерностью. В статье «Генри Джеймс» (1913) Форд восхищается свойственным этому автору «умением в простейших намеках увидеть суть жизни, расположить их симметрично, обнаруживая сложность жизни, построить повествование так, чтобы каждое действие, каждое кажущееся отступление продвигало рассказ вперед, к неизбежному концу». Еще в начале века Форд и Уэллс мечтали о романе, написанном в сонатной форме: «первая тема — герой, вторая героиня ... затем разработка и выводы». Близкий к музыке с детства и мечтавший о музыкальной карьере, Форд утверждал: «...романы, как сонаты, обладают формой, построенной на параллельных линиях... Эти линии движутся все быстрей к естественному логическому концу, где они сходятся в одной точке,.. возникает эффект, который в музыке называется «кода».
Сонатная форма основана на «противопоставлении и развитии двух тем, излагаемых в разных тональностях и объединяемых затем одной тональностью: Циклическая сонатная форма отличается большей цельностью замысла. Изображение «десятилетия английской истории» в движении вызвало и своеобразную форму — цикл романов. Первый романа «Не всякому по силам» — экспозиция, в нем намечаются две параллельные темы: тема войны и семьи. Второй «Парадов больше не будет» и третий «Человек мог бы подняться» романы разрабатывают обе темы. Кошмару и безумию кровавой бойни автор противопоставляет нравственное возрождение личности через любовь.
Вместе с тем писатель как бы внутренне ощущает недостаточность выхода из катаклизмов истории только в сфере частной жизни. Так появляется четвертый роман «Последний пост», своеобразная «кода». В музыкальном произведении это дополнительный, заключительный раздел, где «окончательно закрепляется главная тональность и обычно дается сжатое обобщение основных музыкальных тем, иногда их дальнейшее развитие». В последнем романе Форд пытается расширить сферу изображения общественной жизни Англии послевоенной, осмысляя судьбу героя в связи с общественной ситуацией в стране. Неприятие английской действительности, растерянность перед лицом катастрофы соединилось у Форда со стремлением противопоставить современности вечные нравственные ценности, воплощенные в образе главного героя Кристофера Титдженса. Он одновременно противостоит порочному обществу и пытается в «очищенном», «неискаженном» виде отстоять постулируемые автором моральные устои. Выдвигая на первый план общечеловеческие начала в личности героя, писатель заключает их как бы в своеобразную национальную форму, наделяя Титдженса «кодексом» английского джентльмена. Суть его заключается в стремлении обозначить некий нравственный императив.
Все части тетралогии, как в сонатной циклической форме, контрастируя между собой, содержат последовательный ряд образов, многосторонне раскрывающих единый ход замысла. Первый и четвертый романы тетралогии сопряжены по тематическому контрасту: Англия перед первой мировой войной — Англия после катастрофы. Оба романа, развивая в основном внешнюю линию конфликта героя с миром, создают достаточно широкий социальный фон. Эти произведения включают в себя вторую сюжетную линию (линия Макмастера — в первом, линия Марка Титдженса — в четвертом). Макмастер, приспосабливаясь к деградирующему миру ценой потери своей личности, преуспевает. Марк, несущий в себе черты английского джентльмена прошлого века, умирает. Оба они противопоставлены Кристоферу Титдженсу, ищущему точку опоры в распадающемся мире. Контрастный параллелизм первого и четвертого романов подчеркнут их двухчастной структурой.
Второй роман соотносится по аналогии с третьим. Сфера изображения здесь сужается. Оба романа в основном разрабатывают линию внутреннего конфликта главного героя, его отношения с Сильвией и Валентиной. Сюжетной основой второго романа становятся эпизоды, рисующие отношения Кристофера с женой на фоне войны. Третий роман включает сцены развития отношений Кристофера с Валентиной на фоне мира. Контрастный параллелизм тем и образов женщин подчеркнут тождественностью трехчастной структуры обоих романов, которые по построению приближаются к сонате. Идея сонатной формы в качестве основного композиционного принципа получает полное художественное воплощение в третьем романе «Человек мог бы подняться». В нем первая часть развивает тему Валентины и мира (день победы), вторая — тему Титдженса и войны, третья часть — соединение двух тем.
Смысловой и эмоциональной доминантой третьего романа является ощущение неизбежности катастрофы. Поэтому день победы, изображенный в первой и третьей частях этого романа, не противопоставлен войне, а уподобляется ей. Война бросает кровавый отблеск на сцены мирной жизни и обрамляющие их военные эпизоды. Форд, по мнению Г. Грина, - самой композиционной структурой этого романа удачно передал ощущение иллюзии победы: «День Победы, — писал он, — является днем, выключенным из времени — это взрыв без будущего... Возможно, мира и не могло быть».
Одним из принципов сонатной формы является принцип повторности. Темы и сцены одних частей используются в том или ином виде в других частях. Ассоциативную связь между сходными явлениями образуют повторение как бы случайных фраз в разговорах или в мыслях персонажей в момент определенного душевного состояния. Они подчеркивают и заостряют авторский замысел, превращаясь в «ключевые» фразы и образуя систему лейтмотивов. Так, слово «парад», стоящее в заглавии второго романа и вынесенное в заглавие всего цикла, в результате многократного повторения и обыгрывания приобретает двойной смысл, превращаясь в символ: «...больше парадов не будет ... как это символично, — размышляет герой, — ни Надежды, ни Славы, ни парадов для меня и для всех больше не будет. И для страны тоже».
Здесь речь может идти в равной мере и об Англии, кризис которой остро схватил и запечатлел Форд в своем произведении, и о конце и внутреннем банкротстве той жизненной позиции, которую выбирает для себя герой и которая в обстановке распадающегося мира обнаруживает свою полную несостоятельность. Ставшая лейтмотивом фраза относится как к герою, так и к Великобритании. Соединяя подобные лейтмотивы, Форд, по замечанию английского исследователя А. Гордона, «фугообразно» варьирует тему конца, кризиса, катастрофы.
Таким образом, в тетралогии «Конец парада» фрагментарность сочетается с музыкальными принципами построения, компенсирующими разрушение фабульной линии. Активное авторское начало предстает в идейно-смысловой симметрии образов, частей цикла и сцен, в их сопоставлении, противостоянии и сопряжение. Все это дало возможность Ф.М. Форду создать достаточно целостную и яркую картину английского общества — «своеобразную ярмарку тщеславия XX века».
Л-ра: Формы раскрытия авторского сознания: на материале зарубежной литературы. – Воронеж, 1986. – С. 65-71.
Произведения
Критика
