Жанровое своеобразие драматургии Шоу 1920-х годов
А.А. Чамеев
Экспериментаторство Шоу не имело ничего общего с формализмом. Целью новаторских исканий драматурга было очистить «авгиевы конюшни» современного ему театра от «идеализма, условностей, идолопоклонства, романтизма, иллюзий, традиционализма и предрассудков», превратить театр в трибуну, «фабрику мысли, будителя совести, учителя общественного поведения, оружие против отчаяния и тупости, храм восходящего Человека».
Свою деятельность Шоу начал с того, что объявил войну театру своего времени — театру коммерческому, развлекательному, репертуар которого состоял главным образом из так называемых «хорошо сделанных пьес». Даже сентиментальные мелодрамы Джонса и Пинеро, написанные не без оглядки на Ибсена и не лишенные социального критицизма, воспроизводили лишь «слабый отблеск» тех идей, за которые боролся великий норвежец. Раздражение Шоу вызывала и историческая драма, современная и классическая, для которой характерны пышность и претензии на точное воспроизведение изображаемой эпохи. Даже обращение к Шекспиру Шоу склонен был рассматривать как стремление уйти от больных вопросов современности и объявлял «бардопоклонством». «Театр для меня — такое же стенобитное орудие, как трибуна или пресса: именно поэтому я хочу вытащить его на передовую. Мои странные шаги являются частью более крупного плана, чем Вы полагаете; для меня, например, Шекспир — один из бастионов Бастилии и должен пасть».
Поэтика драм Шоу, своеобразная и оригинальная, рождалась в борьбе с традициями современного и классического искусства; однако, полемизируя с ними, писатель не отвергал накопленные предшественниками драматургические средства, а переплавлял их в своей творческой лаборатории. Он широко использовал приемы и технику «хорошо сделанной пьесы», прежде всего для того, чтобы раскрыть ее неадекватность требованиям дня, взорвать ее изнутри и построить на ее развалинах новый тип драмы — драму идей.
В течение трех десятилетий Шоу пробовал силы в самых различных драматических жанрах: актуальная социальная пьеса и историческая, одноактный фарс и классическая комедия в пяти действиях, философская драма и «фантазия в русском стиле на английские темы». Пьесой «Дом, где разбиваются сердца», опубликованной в
В 20-е годы драматург, уже снискавший славу корифея «интеллектуального театра», отваживается на новые дерзкие эксперименты, рядом с которыми тускнеют его собственные сценические новации конца XIX — начала XX в., некогда удивлявшие и шокировавшие зрителя.
Пространственно-временные рамки действия в пьесах расширяются.
В
По своей жанровой природе пьеса «Назад к Мафусаилу» представляет собой явление необычное. Задумав написать пророческое завещание грядущему миру, автор ставил здесь своей задачей дать общую панораму развития человечества на протяжении многих тысячелетий, показать «развитие церкви, брака, семьи, парламента... в широком жизненном охвате». Для осуществления такого рода задачи более подходила эпическая, нежели драматическая, форма, и не случайно эпическое начало играет в пьесе хотя и подчиненную, но важную роль.
Придав своему «пятикнижию» черты грандиозной философской притчи, новосозданного мифа, автор предвосхищал в известном смысле мифологические построения таких драматургов, как Ю. О’Нил, Ж. Кокто, Т.С. Элиот, Ж. Ануй, Ж.-П. Сартр и др. Вместе с тем, широко используя в пенталогии принципы разработанной им ранее интеллектуальной, дискуссионной драмы, Шоу насыщал ее откровенно несценическими — философскими и публицистическими — монологами и отвлеченными теоретическими беседами, нередко сводившими на нет драматическое действие. Художественные искания Шоу в эту кризисную для него пору имели немало точек соприкосновения с европейским экспрессионизмом.
Можно предположить, что Бернарду Шоу, подобно таким немецким писателям, как Э. Толлер, Ф. Вольф, Г. Кайзер, импонировали одушевлявшие экспрессионистское искусство идеи волевого порыва, духовного обновления, всеобщего братства людей. Ему были хорошо знакомы произведения Кайзера — пьеса «Граждане Кале» (1914), трилогия «Коралл» (1917), «Газ I» (1918), «Газ II» (1920) и мистерия в трех частях «Ад — Путь — Земля» (1919), составившие вершину драматургии экспрессионизма и с успехом шедшие в театрах Берлина, Лондона, Парижа, Москвы, Токио и Нью-Йорка.
Теория экспрессионистской драмы была, изложена Кайзером в трактате «Видение и образ» (1918). Автор утверждал здесь, что в основе драматического искусства должно лежать видение обновленного человечества. Эта идея нашла свое художественное воплощение в драме-мистерии «Ад — Путь — Земля», которую пронизывает вера в грядущее торжество светлых начал жизни. Драма завершается апофеозом новой человеческой всеобщности, торжеством нового человека, превращающего земную юдоль в светлое царство разума и доброты.
Сходные идеи одухотворяют и пенталогию Шоу. С драматургией экспрессионизма сближают «Мафусаила» и его эпические масштабы, космический размах, элементы символики и фантастики, абстрактность, тяготение автора к большим схематическим обобщениям. Как и экспрессионисты, писатель стремится в пьесе не столько нарисовать полнокровную, воплощенную в осязаемых образах картину действительности, сколько выразить важный для него тезис — идеалистическую концепцию «творческой эволюции», в основе которой лежит представление о существовании в мире некой «жизненной силы», постепенно утверждающей себя в ходе его эволюции. С экспрессионистскими произведениями сближает пенталогию и проповедническая стихия, акцент на общем в ущерб индивидуальному, на вечном в ущерб преходящему.
В заключительной части «Мафусаила» древний мудрец, рупор идей автора, презрительно называет театр сборищем переодетых кукол. «В конце концов та самая честность художника, которая побуждает тебя отринуть преходящее во имя вечного, — поучает своего ученика стареющий ваятель Марцелл, — вынудит тебя вовсе отречься от искусства, ибо оно лживо, а истинна только жизнь». Хотя автор называл «Назад к Мафусаилу» «пьесой небывалой силы», «самой длинной и лучшей из всех когда-либо написанных пьес», для театрального мира и поклонников Шоу ее появление было большим разочарованием. Первые же постановки пенталогии в театре обнаружили ее неприспособленность для сцены: громоздкость, отсутствие стилевой доминанты, откровенное пренебрежение театральными традициями привели к неудаче.
Следующий опыт Шоу носил прямо противоположный характер. В стремлении осмыслить грандиозные катаклизмы войн и революций драматург обратился к жанру исторической хроники, утвержденному авторитетом Шекспира, которому он не раз объявлял войну и кого считал устаревшим. Так родилась «Святая Иоанна» (1923), признанная вершиной творчества Шоу.
Не только в выборе жанра пьесы, но и в воплощении ее замысла Шоу ориентировался на Шекспира. Исследователи с полным основанием отмечают здесь сходные с шекспировскими приемы: тип организации действия, совпадающего с реальным ходом событий, обилие действующих лиц, представляющих «людей всех сословий — от работников до королей», отсутствие единого драматического конфликта, смещение кульминации от центра пьесы к ее заключительной части (в сущности, совпадение кульминации с развязкой, как в сцене казни Жанны или гибели Ричарда III). Пьесу Шоу отличают, наконец, острая актуальность, общенациональный масштаб и одновременно выход за пределы национального и конкретно-исторического в сферы общечеловеческого и вечного, которые характерны для исторических драм Шекспира.
Ни в одной из своих пьес Шоу не опирался в такой степени на традицию, как в «Святой Иоанне». Но традиционность использованных в драме художественных средств лишь подчеркивала революционную новизну авторской трактовки истории. В отличие от своих ранних исторических пьес («Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра») Шоу в этой новой пьесе гораздо бережнее обращается с историческим материалом.
Облик героини Шоу в основных, определяющих своих чертах совпадает с образом исторической Жанны д’Арк, девы-воительницы, простолюдинки, увлекшей за собой народ Франции, вдохновившей его на борьбу против победоносного английского оружия и добившейся перелома в ходе Столетней войны 1337-1453 гг. Драматург считает необходимым реалистически — в согласии с исторической истиной — объяснить причины успехов своей героини и причины ее трагической гибели. Он убедительно показывает, что близость Жанны к земле, нерушимая связь с народом, ее породившим и ею возглавленным, одержимость великой задачей — изгнать врага из любимой Франции позволяют ей добиться успеха там, где терпят поражение опытные военачальники.
Героиня Шоу «всю свою силу нажила тем, что работала на земле». С самого первого появления на сцене Жанна окружена солдатами, они верят ей и готовы идти за ней на смерть. Она имеет право сказать королю: «Я знаю народ — настоящий народ, тот, что выращивает для тебя хлеб».
Шоу точно и резко расставляет в пьесе социальные акценты. Новый тип создаваемой им исторической драмы включает черты драмы социальной. Именно в этой особенности «Святой Иоанны» драматург усматривал главное ее отличие от исторических хроник Шекспира. Шекспировские персонажи, по мнению Шоу, лишены социальных измерений: они живут как бы «в пустом пространстве, не имея никаких обязательств перед обществом».
«Его (Шекспира. — А.Ч.) короли, — пишет Шоу, — не государственные деятели; его кардиналы чужды религии. Человек несведущий может прочитать его пьесы от корки до корки и так и не узнать, что мир, в конечном счете, управляется силами, которые находят свое воплощение в определяющих эпохи религиях и законах, а вовсе не вульгарно честолюбивыми личностями, охочими до драк». Автор «Святой Иоанны» ставит цель показать действие тех подспудных исторических сил, которые управляют миром и судьбами людей; в предисловии он сообщает, что перед зрителями пьесы предстанут «не только реальные человеческие марионетки из плоти и крови, но и сама Церковь, и Инквизиция, и Феодальная система...».
Героическое действие «Святой Иоанны» неразрывно связано с трагически окрашенным и исторически глубоко оправданным социальным конфликтом между простой крестьянской девушкой и силами феодального мира. «Я пойду к простым людям, — говорит Жанна своим высоким покровителям, — и любовь, которую я увижу в их глазах, утешит меня после той ненависти, что я видела в ваших. Вы бы рады были, чтобы меня сожгли. Но знайте: если я пройду через огонь — я войду в сердце народа и поселюсь там на веки вечные».
Хотя Жанне кажется, будто идеи, ее вдохновляющие, исходят от бога, внушены ей «голосами святых», но по существу «она провозглашает лишь то, о чем люди вокруг нее уже давно думают и чего хотят». Героиня Шоу выступает как типичная представительница движения протеста против старого миропорядка, как подлинная выразительница интересов и чаяний трудового люда Франции. В этом ключ к пониманию ее героического облика и ее трагической судьбы: простолюдинка Жанна ведет за собой народ и потому представляет смертельную опасность не только для врагов Франции, но и для ее правящих классов. Погибая на костре инквизиции, она «поселяется в сердце народа на веки вечные».
Ни в одной из своих драм Шоу не создавал такого сложного и полнокровного образа, как в «Святой Иоанне». Облик Жанны, одновременно возвышенный и приземленный, трагический и комический, во многом определяет художественную новизну пьесы. Сочетание в образе Жанны высоты духа с юношеской неопытностью и наивностью, страстной жажды подвига, готовности к самопожертвованию с полным отсутствием сентиментальности и комической грубоватостью слов и жестов позволяет автору избежать иконописной стилизации, «идолопоклоннического романтического ореола».
Избегает Шоу и характерной для викторианской псевдоисторической драмы поэтизации и романтизации прошлого. Писатель «дегероизирует» историю, лишает ее живописных деталей средневекового быта, которые привычно ассоциируются со «сценами из рыцарских времен». Менее всего заботясь об эмпирической правде истории, Шоу, по его собственным словам, стремится к «наивозможно сокровеннейшей правде», и эта верность драматурга сокровенной исторической истине проявляется и в характеристике социально-политического смысла деятельности героини, и в истолковании центральных проблем эпохи. Какой бы условной ни выглядела в пьесе средневековая атмосфера, на каком бы модернизированном казенно-бюрократическом языке ни изъяснялись в ней противники Иоанны, борьба простой крестьянской девушки, олицетворяющей пробужденное к жизни народное сознание, против притеснителей народа корнями своими уходит глубоко в почву истории и передает — пусть в общей и приблизительной форме — содержание мирового исторического процесса.
Социально-политические взгляды Шоу, его концепция истории не отличались, как известно, ни четкостью, ни последовательностью. Отождествляя моральный уровень развития общества с социальным, писатель и в этой поздней своей пьесе полуиронически, полусерьезно отрицает социальный прогресс. Автор приглашает зрителей заглянуть в эпоху средневековья с ее кострами, пытками, инквизицией, мракобесием и задуматься над тем, далеко ли просвещенный XX век с его судами, трибуналами, карательными экспедициями и грабительскими войнами ушел от средневекового варварства.
«Я изучаю только одну историю — историю настоящего», — заметил однажды Шоу. Эти слова не следует, разумеется, понимать буквально; они означают лишь, что, даже обращаясь к историческому материалу, драматург делал это во имя настоящего, пытался заставить прошлое служить настоящему, приблизить историю к современности — превратить ее в своеобразный комментарий к проблемам наших дней. В эпилоге пьесы, написанном в условно-символической манере, автор устраивает своего рода очную ставку настоящего с прошлым: среди участников драмы, горячо обсуждающих вопрос о только что состоявшемся оправдании Жанны католической церковью, появляется господин, одетый по моде 1920-х годов; он приносит «благую весть» о ее канонизации и причислении к лику святых. Как и собравшиеся здесь палачи девы, он готов чтить мертвую Иоанну, но спешит откланяться, как только она объявляет о своем намерении вернуться в мир живых. Мертвую ее канонизировали, живую — и 500 лет спустя — вновь обрекли бы на смерть. Эпилог завершается на высочайшей трагической ноте. Колокол отбивает полночь. Жанна, окруженная сияющим: ореолом, всеми покинутая, произносит полные скорби слова: «О боже, ты создал эту прекрасную землю, но когда же станет она достойна принять твоих святых? Доколе, о господи, доколе?».
Конфликт творческих начал жизни с омертвляющей системой господствующих общественных и идеологических установлений, характерный для многих произведений драматурга, обретает в «Святой Иоанне» конкретную форму социального конфликта между героем из народа и силами феодального мира. Хотя народные массы и в этой поздней пьесе Шоу выступают как объект исторического процесса, хотя яростный индивидуалист Шоу по-прежнему склонен преувеличивать роль личности в истории, личность он изображает в трагедии как плоть от плоти народа. Герои, подобные Иоанне, черпают свои силы в народе, поднимают его на подвиг во имя свободы и, даже умирая, ведут его вперед.
Сама шекспировская пьеса Шоу «Святая Иоанна» стала в то же время явлением в высшей степени новаторским и во многих отношениях предвосхитила идейно-художественные искания последующих поколений драматургов. В «Святой Иоанне» осуществилось, хотя бы и не в полной мере, то «слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с шекспировской живостью и богатством действия».
«Святая Иоанна» принесла автору небывалый успех и заслуженную славу. По своей идейной глубине трагедия, бесспорно, превосходила все сколько-нибудь значительные создания английской драматургии 20-х годов — и психологически тонкие, исполненные горечи и боли за судьбы людей в капиталистических «джунглях» пьесы Голсуорси («Без перчаток», «Джунгли»), и блистательно-остроумные, хлесткие комедии Моэма («Круг», «Сливки общества»), не говоря уже о многочисленных произведениях Барри, Арчера, Кауарда и других писателей, чье творчество в глазах прогрессивной общественности Англии стало «символом искусства, служащего денежному мешку».
Коммерческая, развлекательная продукция составляла основу репертуара английского театра тех лет. Превосходно владея драматургической и сценической техникой, авторы коммерческих пьес с успехом эксплуатировали модные темы эмансипации женщины, адюльтера, свободной любви («Водоворот» Н. Кауарда), использовали элементы мистицизма и фантастики («Мэри Роуз» Д. Барри), спекулировали на проблематике социальной драмы («Зеленая богиня» У. Арчера) и драмы исторической («Кавалькада» Н. Кауарда). Так, предметом изображения в «эпической» мелодраме «Кавалькада» (1931) становится жизнь целой нации на протяжении тридцати лет: действие первой сцены относится к 31 декабря
Выработанные Шоу принципы построения исторической драмы оказали влияние на дальнейшее развитие этого жанра. Опыт автора «Святой Иоанны» в той или иной степени учитывали в своем творчестве Брехт, Ануй, Жироду, Сартр, Осборн, Болт и многие другие драматурги, разрабатывающие историческую тематику. Они, как и Шоу, обращались к прошлому в поисках ответа на вопросы современности. Однако, в отличие от Шоу, не углублявшегося в историческую специфику, но и не забывавшего о ней, многие из его последователей игнорировали конкретное содержание изображаемой эпохи и рассматривали материал прошлого скорее как поучительную для современников притчу, призванную подчеркнуть всечеловеческий характер конфликтов.
Драматургические искания и открытия Шоу сыграли важную роль в творческом развитии создателя эпического театра Бертольта Брехта. «Святая Иоанна» произвела на него столь сильное впечатление, что две свои пьесы — «Святую Иоанну скотобоен» (1932) и «Сны Симоны Машар» (1943) — немецкий драматург по примеру Шоу посвятил Жанне. Правда, в обоих произведениях история составляла только фон для злободневного сюжета: автор запечатлел здесь героические образы своих современниц, чья деятельность ассоциировалась с деятельностью национальной героини Франции.
Любопытно, что Брехт, вслед за Шоу, для обозначения некоторых своих пьес использовал термин «хроника». «Хроникой» он назвал, в частности, трагедию «Мамаша Кураж и ее дети» (1939), уточняя при этом, что такое определение восходит к елизаветинским временам.
Имя Брехта в последние годы все чаще упоминается рядом с именем Шоу, и надо сказать, для этого есть все основания. Оба драматурга выступали против коммерческого, развлекательного театра. Оба стремились заставить зрителя думать, разбудить его совесть, активизировать его критическую мысль и апеллировали не столько к его чувствам, сколько к разуму. Эпический театр Брехта связан с интеллектуальным театром Шоу. Эта связь осуществляется прежде всего в сфере идей. К какому бы материалу ни обращались Брехт и Шоу, они всегда оставались художниками, живущими злободневностью, политическим «сегодня». В основе творчества обоих художников лежит вера в необходимость общественных преобразований, убежденность в том, что театр-трибуна, театр-кафедра может и должен этому способствовать, используя все доступные ему публицистические и пропагандистские средства. «Великое искусство и литература, — повторял Шоу, — всегда пропаганда».
В конце 20-х годов Шоу после долгого перерыва создает пьесу-памфлет «Тележка с яблоками» (1929) — новый для тех лет тип крупномасштабной, публицистической, плакатной пьесы, насыщенной актуальной политической проблематикой. Как и прежде, драматург использует здесь принципы парадокса в построении сюжета, диалога и отдельных ситуаций. Парадокс у Шоу — это всегда истина «шиворот-навыворот», обретающая силу взрывчатки в мире, «поставленном на голову».
Многозначительным выглядит в этой связи заглавие пьесы, восходящее к английскому идиоматическому выражению «опрокинуть тележку с яблоками», которое означает «расстроить планы», «разрушить устоявшиеся взгляды». Автор пьесы стремится опрокинуть расхожую концепцию буржуазной демократии и с этой целью как бы выворачивает наизнанку традиционные политические представления, заставляя своих героев выступать в роли, с официальной точки зрения им противопоказанной. Так, король — в английской парламентской демократии «фигура чисто номинальная» — оказывается в изображении Шоу самым деятельным участником политических событий, защитником передовых идей, бунтарем-радикалом, тогда как члены кабинета министров — жалкие марионетки в руках крупного капитала — выглядят рядом с ним подчеркнуто ничтожными и совершенно не способными к действию. По наблюдению А. Долинина, «политические парадоксы в «Тележке с яблоками» позволяют драматургу создать замкнутую фарсово-зеркальную ситуацию, удобную для организации сценического диспута о проблемах государственной власти и капиталистической экономики».
Цель Шоу состоит, разумеется, не в том, чтобы прославить короля, безраздельно преданного служению народу, но в том, чтобы высмеять падение буржуазной демократии, которая достигла такого уровня, что даже монархическая форма правления была бы по сравнению с ней шагом вперед. Борьба, по словам Шоу, «происходит вовсе не между королевской властью и демократией. Борьба идет между ними обеими, с одной стороны, и плутократией — с другой... Нынче говорит капитал, печатью ведает капитал, вещает в эфир капитал, царствует капитал... Демократию нынче не подкупают — ее просто обводят вокруг пальца». Противопоставляя короля политической олигархии страны, драматург избирал едва ли не самый действенный способ унизить последнюю, раскрыть ее бессилие и комическое пустозвонство.
В «Тележке с яблоками» характерная для Шоу тенденция не углубляться в индивидуальную психологию, но создавать обобщенные, социально-детерминированные образы достигает своего апогея. В крупном, сатирически заостренном, гиперболизированном плане Шоу ставит в пьесе важные общественно-политические проблемы. По своей актуальности, гротескной резкости линий «Тележка с яблоками» напоминает политический плакат.
Л-ра: Филологические науки. – 1989. – № 2. – С. 25-32.
Произведения
Критика
