Феномен Александрии в романе Лоренса Даррелла «Жюстин»
В.Ю. Михайлин
«Великие города» литературы не столь многочисленны.
Даже в XX веке, отличающемся повышенным интересом к литературной географии, их список не слишком пополнился. Это особенно заметно, если включать в него лишь города реально существующие, оставляя в стороне обширную область литературной географии с сознательно размытыми координатами, начиная от Джефферсона и Макондо и кончая Санта-Марией Х.К. Онетти и Зурбаганом. И остается только сожалеть, что в этом коротком списке наш читатель, не владеющий в достаточной степени каким-либо из европейских языков, все еще может найти малознакомые названия. Ибо в одном ряду с недавно открытым Дублином Джеймса Джойса и совсем почти неизвестным Данцигом Гюнтера Грасса, всплывшим в памяти Петербургом Андрея Белого и, пусть по плохим переводам, но знакомым Берлином Альфреда Деблина стоит Александрия, которая для западного читателя давно и прочно ассоциируется с именем Лоренса Даррелла и с его тетралогией «Александрийский квартет» (1957-1960).
В нашу задачу не входит здесь определение места Лоренса Даррелла в литературном процессе XX века, хотя после шумного успеха «Квартета» диапазон оценок был самым широким - от «помпезного шарлатана» и «слабого подражателя Генри Миллера» до самых восторженных, освобождавших для Даррелла место на литературном Олимпе рядом с Джойсом и Прустом. Нас интересует его Александрия. Создание (не передача, а именно создание) «духа места», умение свести пейзаж, действие, мысль и чувство в неповторимом лирическом единстве - счастливая особенность всего творчества Лоренса Даррелла. Но «Александрийский квартет» на сегодня есть, несомненно, высшее его достижение в этой области. Художественные средства, используемые автором при формировании образа Александрии на обширном пространстве «Квартета», весьма разнообразны и не могут быть рассмотрены во всей полноте в рамках небольшой статьи. Поэтому попытаемся выделить лишь наиболее общие принципы работы Лоренса Даррелла над образом Александрии, а текстовый материал ограничим романом «Жюстин» (1957), открывающим тетралогию.
Александрия появляется уже на первой странице романа, и здесь же, с самого начала, определяется та тема, которая отведена ей в сложной механике «Квартета», - роль реального носителя всех тех конфликтов, которые люди, населяющие ее, ошибочно принимают за свои собственные. Протагонист романа и, по законам романтической эстетики, которой впрямую наследует Даррелл, второе «я» автора Л.Г. Дарли пытается издалека оценить происшедшее. «Я вижу, наконец, - пишет он, - что никто из нас не может, собственно, быть судим за то, что случилось в прошлом. Если кто и должен держать ответ то только город, хотя нам, его детям, приходится платить по счету».
Таким образом, объектом «дешифровки» в романе как для автора, так и для повествователя сразу становится сам город, персонажи же - только наиболее приемлемый путь к постижению феномена Александрии как единства, как процесса, как живого развивающегося существа. Люди в «Квартете» - лишь формы проявления жизни города, тот трагически наделенный самосознанием и индивидуальной волей материал, на котором проигрываются его извечные архетипические сюжеты. И, обретя некоторую свободу от власти Александрии на отдаленном греческом островке, отделенный от нее морем (символ моря у Даррелла прочно связан с темами времени и памяти), Дарли имеет возможность попытаться понять истинную природу происшедшего. Впрочем, уже следующий роман тетралогии, «Бальтазар» (1958) разрушит обе эти иллюзии - и иллюзию свобода от воли города и, соответственно, иллюзию истинности понятого.
Наиболее важными из архетипов, определяющих судьбы персонажей и образующих одну из интереснейших структурных подсистем романа, являются архетипы, связанные с «амбивалентностью» Александрии, с ее исконной, по Дарреллу, склонностью к сочетанию взаимоисключающих сущностей, придающей «духу места» этого города особый, неожиданный и порой до извращенности тонкий аромат. Расположенная в точке соприкосновения трех материков и неисчислимого количества сменявших друг друга культур, где пересекались и пересекаются самые разнонаправленные национальные, культурные и политические интересы - поистине, только избыточная, умеющая сочетать грубейший натурализм с возвышенностью и изяществом стиля барочная проза Даррелла могла стать подходящим инструментом для создания образа Александрии, «Пять рас, - пишет Даррелл, - пять языков, дюжина помесей: пять флотов, рассекающих свои маслянистые отражения у входа в гавань. Но здесь более пяти полов, и, кажется, только греки-демоны умеют их различать». «Исследованием современной любви» назвал автор свою тетралогию, и нестандартные отношения между полами в «Квартете» служат внешним проявлением терпкого «букета» Александрии.
Связь же между поверхностью и сущностью происходит именно через архетипические фигуры, одной из которых является Тиресий. Слепой ясновидящий, бывший и женщиной, и мужчиной, проживший неисчислимое количество лет Тиресий входит в пантеон представительных символов Александрии у Даррелла.
Два персонажа «Квартета», несомненно, связаны с этим архетипом самым непосредственным образом. Первый из них – это бывший моряк, а ныне важнейшая фигура в александрийской тайной полиции Джош Скоби - один из удачнейших комических персонажей Даррелла. Скоби не имеет возраста, он гомосексуалист, а позже и в самом деле окажется, что он еще и ясновидящий, ибо ему удастся предсказать художнице Кяеа переломный момент в ее судьбе» После смерти по невероятной, свойственной даррелловской Александрии логике он будет причислен к лику местных коптских святых и под именем Эль Скоб действительно станет одним из младших александрийских божеств, обладающих свойством излечивать как мужское, так и женское бесплодие. Намечавшаяся до сих пор лишь пунктиром связь Скоби с архетипическим образом Тиресия выйдет наружу. Кроме того, по справедливому замечанию Карла Боуда, образ Тиресия прочно связан с водой (ключевой эпизод мифа - сцена омовения Афины). В жизни Скоби море - важнейшая доминанта, а принадлежащая ему ванна послужит в «Квартете» основой для целого ряда комических эпизодов. Таким образом, этот, как поначалу кажется, второстепенный персонаж прорывает рамки своей ограниченной роли обычного в английской литературе «хьюмора» и «включается в чисто барочную систему бесконечных знаковых отсылок, охватывающую в конечном счете весь «Квартет». Вторым из воплощений Тиресия является, напротив, центральный персонаж тетралогии - врач-гинеколог, каббалист и тоже гомосексуалист, Бальтазар, именем которого назван следующий за «Жюстин» роман. Тиресий - только один из архетипов, оставивших отпечаток в этом образе, но важный для понимания его места в структуре «Квартета». Имеет Тиресий и свою музыкальную тему (музыка, звучащая «в городе» и воспринимающаяся персонажами как проявление «духа места» вообще очень важна в тетралогии) - в романе «Бальтазар» начинает звучать модная джазовая мелодийка «Старина Тиресий».
Впрочем, для понимания феномена Александрии, пропущенного через призму образа Бальтазара, куда более важна другая составляющая этого образа. Вместе с Бальтазаром в роман входят поэзия и личность Коястантиноса Кавафиса. Бальтазар был другом «старого поэта» (этот прием неоднократно используется Дарреллом в «Квартете». Так, романист Персуорден был достаточно близко знаком с Д.Г. Лоренсом), а внешнее сходство, общие гомосексуальные наклонности (снова Тиресий) и то, что Бальтазар зачастую выполняет роль посредника между «духами» Александрии и ее обитателями, окончательно подтверждает реальность этой параллели. На Даррелла, владеющего новогреческим и имеющего возможность воспринимать поэзию Кавафиса не в переводе, пусть даже это будут «прекрасные переводы Маврокордато», а «напрямую», творчество этого виднейшего реформатора новой греческой поэзии оказало огромное влияние. Не будет преувеличением сказать, что поэзия Кавафиса определила наиболее существенный аспект восприятия Александрии в романе.
Даррелл с его романтическим стремлением «объять необъятное» и романтическим же сознанием недостижимости этого идеала, ограниченности даже самого совершенного произведения искусства рамками собственной структуры, позволяет себе выйти за пределы финальной точки и дает внешне хаотическое приложение к роману, состоящее из отдельных фраз, брошенных тем или иным персонажем, разрозненных бытовых и пейзажных зарисовок, обрывков сюжетных линий, не вошедших в роман и т.д. Важность этого приложения станет видна позже, когда окажется, что многие из этих фрагментов предвосхищают наиболее существенные сдвиги в оценке событий, происшедших в романе, т.е. иронический комментарий «Бальтазара» к «Жюстин» начат уже в «Жюстин». Есть, однако, у этого приложения и еще несколько функций, одна из них - это прояснение части романного подтекста, некоторых аллюзий, важных для осознания того «скелета», на котором держится внешне хаотическая событийная, идейная и эмоциональная ткань романа. Даны в приложении и два стихотворения Константиноса Кавафиса в «переложении» Дарли - «Город» и «Покидает Дионис Антония». Два этих стихотворения, казалось бы, по мысли своей прямо противоположны. «Город» - о невозможности покинуть «свой» город, о бесполезности попыток ускользнуть из-под его власти: «Нет, не ищи других земель, неведомого моря / твой город за тобой пойдет» - и далее: «В другой - оставь надежду - нет ни дорог тебе, ни корабля». «Покидает Дионив Антония» - об утрате Александрии и о стоическом принятии этого расставания: «Давно готовый ко всему, отважный,/ к окну уверенно и твердо подойти /.../ внемли и наслаждайся каждым звуком, прощаясь с Александрией, которую теряешь».. Но и там, и здесь город - это живое существо, обладающее природой, близкой к божественной, и всей полнотой власти над преходящей человеческой жизнью. В стихотворении «Покидает Дионис Антония» речь идет о том, что бог (читай - город) оставляет человека, отказывается от него, «Давно готовый ко всему, отважный, прощайся с Александрией, она уходит». За человеком остается только право выбора того, как принять свершившееся независимо от его воли.
Тема Кавафиса, как и все важнейшие в романе темы, возникает в самом начале. Еще до того, как имя это впервые будет упомянуто в связи с именем Бальтазара, в пьяной песне бредущей по ночным улицам шлюхи, «роняющей обрывки песни как лепестки «бредящему Александрией Дарли будет слышаться та музыка, которой за две тысячи лет до него Александрия прощалась с Марком Антонием. А ближе к концу романа одному из центральных персонажей, только что высказавшему отчаянное желание вырваться из хитросплетения александрийских сюжетов, придут на ум строки «Города». Затем данные в приложении полные тексты изящно замыкают логику движения этой темы, проходящей в романе через множество других - скрытых и явных цитат из наиболее лиричных «бытовых» александрийских стихотворений Кавафиса. О Кавафисе и Александрии рассуждает Бальтазар (а о Бальтазаре, как о «демоне» Александрии, в свою очередь, Дарли), любительскую запись авторского исполнения неназванного стихотворения «Голоса» Дарли слышит, придя случайно в гости к тому же Бальтазару (который, кстати, живет на той же улице, на которой жил Кавафис), так же неназванное стихотворение «Вечером» цитирует Жюстин, сама служащая воплощением города в романе, строки из «Послеполуденного солнца» вспоминаются Дарли в комнате, где он впервые встретился с Мелиссой.
Связь образа Жюстин с образом Александрии вроде бы лежит на поверхности. Именем этого яркого персонажа «Квартета» назван роман, да и в тексте неоднократно звучит мысль о том, что в Жюстин дух Александрии выразился наиболее полно. «Жюстин и ее город схожи в том, что оба они обладают сильным ароматом, не имея при этом какого бы то ни было настоящего характера», - говорит Персуорден. Но эти два образа связаны еще и на более глубоком уровне - через гностический миф о Софии. Вопрос о гностицизме в восприятии Лоренса Даррелла слишком обширен, чтобы затрагивать его здесь, и мы ограничимся поэтому только тем, что имеет самое непосредственное отношение к образу Александрии.
София, мудрость, тридцатый зон в гностической философской и религиозной божественной иерархии, пала вследствие преступления даже более тяжкого, нежели открытое восстание Люцифера против Бога - слишком большой любви к нему и стремления познать божественную суть непосредственно, минуя последовательное восхождение от зона к зону. Сама София была спасена первым посланцем Божьим - первым Христом, но успела в падении своем произвести на свет Демиурга, неудачным творением которого и является наш мир, в котором дух, свет - божественное начало смешаны таким образом со злом, тьмой, материей, запятнаны ими. Демиург - существо ограниченное, унаследовавшее от Софии способность к логическому мышлению, к анализу, разделению, но не способное на восхождение к Богу. Оттого и мир наш пребывает в разделении и розни.
Начнем с того, что история таинственного исчезновения ребенка Жюстин обладает типологическим сходством с мифом о Демиурге. Ребенок скорее всего украден и попал в один из детских публичных домов, где и пытается найти его Жюстин. Детский бордель - символ темной, злой, материальной в гностическом смысле слова сути Александрии в «Квартете». Связан с этой темой и другой сквозной символ тетралогии, отпечаток руки, приносящий по местным поверьям счастье. Отпечатками детских ручек усеяны стены тех заведений, где Жюстин ищет своего ребенка, видит их и Маунтолив, наиболее «земной» персонаж «Квартета», в момент прозрения, когда истинное уродливое лицо Александрии показывается ему из-под столь долго лелеемой романтической маски («Маунтолив», 1958). След высшего существа, отпечатавшийся в мертвой материи, сопровождает персонажей «Квартета» в их скитаниях по лабиринтам города.
К Жюстин применимы слова одного из жрецов любви в романе, Гастона Помбаля о калечащей любовь александрийцев «иудео-коптской мании анализировать» (Жюстин. - еврейка, вышедшая замуж за копта). Символ, избранный Дарли для Жюстин - стрела в темноте, - связан и с Софией, и с восточными злыми богами - буддийским Марой и парсским Ариманом. Встречаются в тексте и прямые ассоциации: «Я вижу прямую связь между Жюстин, склонившейся над раковиной, в которой лежит выкидыш, и бедной Софией Валентина, умершей от любви столь же прекрасной, сколь и неверно направленной». Символика здесь, однако, сложнее - Жюстин, как и Александрия, - это одновременно и София, ищущая свое дитя, и само это дитя, пребывающее во мраке и творящее в нем свой мир, и часть этого мира. Структура мифа о Софии и служит основным каркасом романа «Жюстин».
Еще один образ, явно выполняющий сходную функцию, это образ зеркала. Александрия в романе - это огромная система зеркал, где каждое зеркало - это человек с его уникальным углом виденья мира, но общей с другими людьми природой. Редкая сцена обходится без зеркала - персонажи встречаются, знакомятся в зеркалах, разговаривают с ними, в них отражаются. Персу орден, перед тем как совершить самоубийство, пишет на зеркале предупреждение для Нессима. Да и сама Александрия расположена между двумя зеркалами - морем и озером Мареотис, играющими важную роль в системе символов романа. Зеркало символизирует и трагический поиск себя через другого, в котором замыкаются многие любовные истории в романе, в том числе и любовь Кюстки и Дарли. С этим связана и часто возникающая в «Квартете» тема инцеста - поиска своего двойника, своего отражения в противоположном поле. Тема эта подкрепляется упоминаниями о культах Осириса и Сералиса, о египетской династии Птоломеев, большинство из которых были женаты на собственных сестрах или других кровных родственницах.
И для Дарли, и для самого Даррелла таким зеркалом, вернее, продуманной, выстроенной автором системой зеркал, является и сам роман. С этой точки зрения роман неизбежно субъективен, лиричен, если принимать за лирический - роман, построенный на демонстрируемом повествователем субъективном восприятии действительности, на использовании персонажа, действия и пространства в качестве предлога для прямого выражения лирического отношения к миру. Это заключение относится не только к «Квартету»: «Ведь впечатляющий образ города, запоминающегося как главное действующее лицо прозаического произведения, всегда соседствует с сильным субъективным авторским началом.
И закономерно, что каждой новый великий город литературы создается на гребне эксперимента свежими эстетическими средствами: но город не может быть повторен, а лишь виденный уже кем-то город, лишь способ его поэтического восприятия и воплощения».
Л-ра: Реализм в зарубежных литературах ХIХ-ХХ веков. – Саратов, 1991. – С. 141-149.
Произведения
Критика
